1987年版《中国现代文学三十年》与新诗“经典”重塑

方长安，陈柏彤

(武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072)

1987年，钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰合著的《中国现代文学三十年》出版，它以1917年作为现代文学起点，以三个十年为历史分期，以改造民族灵魂为基本线索，呈现了与此前文学史著作不同的形态及新诗历史叙述模式，被视为“中国现代文学研究由拨乱反正、史的意识觉醒、局部突破旧体系模式到走向新的学术建设时期的产物”[1]。这部文学史著在1998年修订本出版之后成为畅销教材，备受关注，但是其最初的成书历程却往往被忽视。实际上，它自1982年受《陕西教育》杂志邀约开始写作(1)温儒敏语：“查了一下日记，1982年5月13日，和钱、吴、王讨论教材的大纲体例，分工落实每人编写的部分。”温儒敏.《中国现代文学三十年》出版往事[N].中华读书报,2016-06-29(17).，从1983年末起以“中国现代文学”之名在《陕西教育》连载，至1985年第3期刊完，经过修改、扩充之后才出版成书。显然，《中国现代文学三十年》从写作、连载到第一次出版发行，经历了现代文学学科从恢复重建到寻求突破的历史过程，不同的语境中，其写作意图、书写观念、命名方式均发生了变化。值得注意的是，1987年版《中国现代文学三十年》对现代文学历史的重构，直接影响了新诗的叙述走向、评价尺度和诗人诗作选择，对现代新诗经典的遴选与塑造产生了重要作用，成为参与新诗经典重构最重要的史著之一。

一、版本更替与观念变迁

1982年春，面向中小学教师的《陕西教育》向王瑶约稿，请他编一套“中国现代文学”作为“自修大学”中文专业教材。王瑶先生将这个任务交给了钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰四人，刊文署名为“王瑶主编，某某执笔”[2]，《陕西教育》版《中国现代文学》就此诞生。它以第一个十年、三十年代、四十年代为经，以文体发展为纬，讲述了从1917年文学革命到1949年中华人民共和国成立期间的文学历史，其起点、分期和写作方式为中国现代文学史叙述提供了走出困境的思路。但是“这部教材刊出后，好像泥牛入海，没有什么反应，学界也并不关心”[2]，直到1987年修改出版，才逐渐引起注意。究其原因，一方面，几位学者初入学界，知名度有限；另一方面，80年代通行的文学史教材较多，《陕西教育》版《中国现代文学》虽然在史实回归上做了很多努力，但并没有提出十分鲜明的文学观念，在著作命名上也不具特色，难以给读者留下深刻印象。

1987年出版时，几位作者首先用“中国现代文学三十年”的书名替换了《陕西教育》版的“中国现代文学”，这一改动“主要是为了区别于几种当时通行的中国现代文学史教材”[3]，突出自身特色。当时通行的文学史教材有哪些呢？简单来看，主要有王瑶的《中国新文学史稿》[4]、刘绶松的《中国新文学史初稿》[5]、唐弢、严家炎主编的《中国现代文学史》(三卷本)[6-8]、林志浩的《中国现代文学史》[9-10]、田仲济、孙昌熙的《中国现代文学史》[11]等。这些教材虽然开始从历史理性出发重新衡量作家作品的价值和地位，但终究仍未摆脱旧的理论架构，只取得了局部进步。而1987年版《中国现代文学三十年》则从性质、内容、特征、范围等全方位出发，突破新民主主义文学史观，重构现代文学史框架，阐明中国现代文学的基本特质和历史位置。很明显，名称的改动将使重构的特点更为醒目。

值得注意的是，1987年版(2)为叙述方便起见，本文将上海文艺出版社1987年出版的《中国现代文学三十年》简称为“1987年版”。的“中国现代文学三十年”是指第一个十年(1917—1927)、第二个十年(1928—1937年6月)和第三个十年(1937年7月—1949年9月)，其实是32年。这几个阶段并非简单的数字划分，而是根据文学艺术与社会历史的关系所形成的判断，它勾勒出现代文学从“个性解放旗帜下文学的觉醒”“社会革命时代文学的深入”到“民族解放战争中文学的成长”的发展路径[12]目录，体现了文学史写作从意识形态共性转向对文学发展内在历史规律的强调和总结。“三十年”的笼统命名与32年的具体实指这一矛盾细节表明，此著更名的主要意图主要在于消解文学史著的新民主主义性质和理论框架，重构现代文学历史；而相对于中国现代文学来说，这一果断、创新的更名也显示出著作者突破文学史既有框架的紧迫感以及更为宏阔的历史意识。

要克服新民主主义理论对文学史叙述的规约，仅有命名的更替是远远不够的，必须重新确立一个明确的、符合时代要求的文学史观，为文学史写作提供历史依据与话语支撑。四位作者在修改时充分意识到这一问题，专为1987年版特立一章《绪论：中国现代文学的基本特质和历史位置》，提出“改造民族灵魂”的启蒙文学观，并从文学题材、主题、创作方法、主流特征等方面出发，重新勾勒现代文学发展脉络。

首先，文学题材和主题发生变化。在启蒙文学观念下，现代文学不再完全附属于政治意识形态，文学的表现对象从工农兵转向广大的普通人，中国社会各个阶层都成为表现对象。所以，在民族觉醒中处于特殊地位的中国知识分子和中国农民的命运以及他们之间的关系成为现代作家持续关注的基本题材。同时，反帝反封建也不再成为现代文学的基本任务，而“表现‘理想的人性’与揭示、批判国民性的弱点及病根”[12]9-17则被视为贯穿不同历史时期的两大主题。如在边城与农村社会发掘理想人性的沈从文、发掘市民国民性的老舍、揭示旧家庭矛盾的巴金，以及无产阶级作家对病态社会的批判等，均成为现代文学史重点关注的对象。

其次，文学思潮、创作方法更为多元。《绪论》认为，现实主义文学仍然占据了中国现代文学的主导地位，但改造民族灵魂的性质要求这一现实主义要“显示着灵魂的深”[12]9-17，因而与西方现代主义又有内在相通之处。所以，现实主义文学主潮并不排斥符合改造国民灵魂特征的西方现代主义手法，具有包容性和开放性。这一变动意味着中国现代文学不再只是复杂的阶级关系在文学上的反映，革命化大众化方向的现实主义创作手法也不再成为唯一风尚，那些对表现启蒙精神有所裨益的象征主义、浪漫主义、现代主义等创作方法，都成为文学史阐述的内容。

再者，重新定位现代文学发展的基本矛盾。《绪论》认为，启蒙性质下现代文学发展的主要矛盾不是革命文学与反动文学、革命文艺思想与反动文艺思想的斗争，而是“文学的通俗化(以及与之相联系、又有一定区别的群众化、民族化)要求与文学的现代化要求之间的矛盾”[12]9-17，这一对立统一的要求推动作家进行长期艰苦的艺术探索。于是，关于初期白话诗歌形式问题的争论和探索，甚或象征诗、新格律诗等各类表达现代意识、现代思维、情感内容的艺术形式，都作为一种正面力量被叙述，认为它们共同促进了现代文学的繁荣。文学史叙述进一步回归历史真实。

不止如此，《绪论》还进一步从中国现代文学与传统文学、世界文学纵横联系的角度，回应社会文化主潮，为文学史秩序的重建寻求强有力的支撑。譬如，《绪论》认为“五四”文学革命之所以取得突破的原因，在于它对西方文学形式、艺术思维方式、文学观念的坚决借鉴与吸收，这种借鉴又反过来促使人们重新发掘民族文学传统。因此，中国现代文学不仅建立起与世界文学和本民族文学传统的联系，也通过丰富本民族文学传统而对世界文学的发展做出贡献。这一历史的探寻，昭示着中国现代文学化合古今、融汇中西的现代性道路。自20世纪80年代以来，中国政治、经济、文化领域均陆续提出现代化的目标，1987年版在世界与传统谱系中勾勒文学发展的现代化进程，随之确认其现代价值和世界意义，在很大程度上也满足了新时期关于现代文学发展的现代性想象。

总而言之，1987年版《中国现代文学三十年》从《陕西教育》版发展而来，它不仅从命名上明确了与既有文学史叙述之不同，而且还通过指认现代文学史的起点和分期、提出启蒙的文学观、勾勒文学的现代化进程，重构出一个彰显启蒙精神、文学性和现代性的现代文学史范畴。

二、板块调整与诗人地位重估

文学史著不同于历史著述，它对文学史实的选取和评析深受文学观念制约。文学史观决定了文学史的结构及整体面貌，并影响其中的新诗叙述、诗人遴选和形象塑造。《陕西教育》版《中国现代文学》通过对胡适、徐志摩、李金发、戴望舒、陈梦家、杜运燮、郑敏等诗人的重新择取或发现，冲击了以左翼诗人、大众诗人为主流的单一“经典”序列，展示出较为丰富、完整的诗人队伍风貌。但是彼时的文学史观尚不明确，诗人地位的确证缺乏学理基础，他们在新诗史上的贡献并未被充分发掘。1987年，《中国现代文学三十年》明确提出三个十年的文学史分期，在此基础上调整了新诗历史板块和诗人队伍梯级，凸显出一批具有代表意义的诗人；同时，它还将部分诗人的理论探索、文体试验纳入文学发展史，进一步突出他们的主体性和诗学贡献。这些变化提升了这些诗人的文学史位置。

第一个板块是1917—1927年间的新诗，由第七章“郭沫若：开一代诗风的新中国预言诗人”和第八章“多种新诗流派的开拓”两部分组成。在《陕西教育》版中，第七讲“郭沫若的《女神》及其他诗歌创作”位列第六讲“五四时期新诗的历史发展”之后，作者先阐述早期新诗的总体概况，而后才对郭沫若专章论说。而1987年版将郭沫若提至五四新诗之前，作为第一个十年新诗的首章，并改动标题，将其定位为开一代诗风的新中国预言诗人，在诗与思两个维度阐述其价值。这一调整并不符合新诗历史发展的客观顺序，却凸显了郭沫若在早期新诗人中的标杆位置。此外，对胡适、俞平伯、康白情、成仿吾、冯至、徐志摩等诗人，1987年版也以更多笔墨论述他们对早期新诗发展所做的贡献。白话新诗早期，中国诗歌开始从传统向现代转换，胡适、沈尹默、俞平伯、康白情、周氏兄弟等对新诗创作方法和观念的提倡为新诗的诞生、成长打下了基础，但以往的文学史著要么忽略这一事实，要么重在叙述他们的历史局限性。1987年版则从新旧、中西诗歌融合的角度出发，高度评价胡适将“‘旧诗音节的精彩’‘容纳在新诗里’”[12]156-176的做法，认为它“不仅代表了早期白话诗的一种倾向，并且对以后的新诗形式建设有相当的影响”[12]156-176。在此思路下，俞平伯“杂糅着旧文学的意象与新思潮的哲理，旧诗词格律的影响与欧化的文法”[12]156-176，康白情在大自然中发现新诗的材料，在写景记游诗中对色彩、声音的摹写，周氏兄弟在诗歌形式上显著的欧化特征等，均被认为对早期新诗的发展具有重要意义。此外，1987年版开始重视诗人的诗学探索对新诗创作的推动作用。例如，在介绍郭沫若《女神》之前添加了成仿吾《诗之防御战》，强调诗的抒情性，从理论上证明郭诗对早期平实白话新诗的突破；在介绍象征派诗歌之前增加穆木天《谭诗——寄沫若的一封信》，提出纯粹的诗歌命题和诗的思维术、诗的文章构成法之概念，突出象征派诗歌在新诗艺术探索中的贡献；在介绍新月派诗人时，增加论述徐志摩追求美的内容与美的形式之统一的内容，以及朱湘贯彻理性节制感情的原则及新形式试验，等等。新诗理论既是对新诗实践的诗学提升，也是新诗创作的重要指导，文学史著对这些理论成果的总结和引入，有助于超越文学现象，把握文学规律。而且，对早期诗人理论探索的再度考察，也从学理层面进一步抬高了这一时期胡适、俞平伯、穆木天、冯至、徐志摩、朱湘等诗人在文学史中的位置。

第二个板块是1928—1937年间革命现实主义流派和后期新月派、现代派并行的发展阶段。20世纪50年代以后，现代文学史开始集中批判以梁实秋、徐志摩为代表的新月派和现代主义色彩浓厚的诗人诗作，新月派、现代派不能正面合法地进入文学史叙述。到了《陕西教育》版，认为“以殷夫、蒲风为代表的革命现实主义诗歌”“以徐志摩、陈梦家为代表的后期新月派浪漫主义诗歌”与“以戴望舒为代表的现代派象征主义诗歌”[13]都有所成就，30年代是一个“三大流派鼎足而立”[13]的时期。其实后期新月派与现代派在艺术表现和抒情方式上有相似之处，将它们置于鼎足相对的位置可能并不十分准确，但《陕西教育》版第一次将新月派、现代派诗歌与革命现实主义诗歌并列，对于提升这两个诗歌流派的文学史地位意义重大。随着文学审美性的进一步回归，1987年版《中国现代文学三十年》有了更明确的文学流派意识，它注意到新月派与现代派之间相似的流派特点，将《陕西教育》版“三十年代诗歌的发展”这一章名改为(革命现实主义流派与新月、现代派)“两大新诗派别的对峙”，试图在革命与浪漫、现实与象征、民族性与现代性的矛盾中把握这一时期的新诗发展特征。1987年版首先通过扩充新月派及现代派诗人的队伍，进一步完善了这两个流派的整体风貌。在《陕西教育》版中，后期新月派所包括的重点诗人主要有陈梦家和徐志摩，1987年版则增加了对方玮德、孙大雨这些诗人创作风格、诗歌形式特点的论述，特别指出孙大雨《自己的写照》一诗已显示出向现代派过渡的趋向。就现代派诗人来看，1987年版在《陕西教育》版的基础上另外增加了何其芳、李广田和卞之琳这几位《汉园集》诗人，着重强调他们汲取中西艺术的独特道路。方玮德、孙大雨、李广田、卞之琳这些诗人，长期被文学史冷处理，1987年版将他们纳入诗歌流派中进行叙述，既有助于重新确认他们的文学史位置，又增加了他们在新的历史时期再度被重视的可能性。此外，针对现代派的代表诗人戴望舒，1987年版不再满足于对其诗象征主义特点的单方面发掘，而围绕着新诗如何对传统资源进行变革与改造，如何对域外资源进行选择、接受和转化的问题，更加强调诗人在结合西方象征派形式和中国古典派内容、统一西方象征主义技巧和中国古典诗歌修辞方面所做的努力。显然，在审美性和现代性的文学眼光下，新诗发展第二阶段新月派与现代派诗人获得了更高的评价。

第三个板块，1937年到1949年的新诗，由第二十四章“艾青：根植在土地上的民族诗人”、第二十五章“新诗走向历史的综合”和第三十二章“人民翻身的戏剧演出与歌唱”中的两节内容组成。与《陕西教育》版相比，1987年版不再将解放区、国统区的政治区域命名作为章标题，并调换了解放区和国统区诗歌在文学史中的顺序，把“走向历史综合”的国统区诗歌(3)除艾青单列为章，1987年版第二十五章“新诗走向历史的综合”中的内容对应《陕西教育》版中第二十五讲“新文学第三个十年国统区诗歌创作”。同理，1987年版第三十二章“人民翻身的戏剧演出与歌唱”由《陕西教育》版第二十一讲“解放区的戏剧和诗歌创作”发展而来。置于“人民翻身”的解放区诗歌之前，透露出更加淡化政治影响、回归文学自身的意图。所以，《陕西教育》版第二十五讲“新文学第三个十年国统区诗歌创作”中所涉及的艾青、七月派诗人、冯至、《九叶集》诗人在1987年版中也更受重视。首先，1987年版将《陕西教育》版中以单节叙述的艾青单独列为一章，赋予他“根植在土地上的民族诗人”这一具有定位性质的标签。在20世纪50年代以后新民主主义性质的文学史著中，艾青通常与田间、臧克家并行于革命的文学史，甚至不少文学史著还将他排在田、臧两位诗人之后，《陕西教育》版虽然从形象、主题、诗绪、形式等方面着重解析了艾青诗作，但依然将艾青和田间等诗人置于一节，未突出其特殊性。1987年版则将艾青置于第三个十年新诗板块的首章，认为艾青是能够代表民族新诗的诗人，给予其极高评价，奠定了艾青在新诗史上的“经典”地位。与此同时，1987年版站在新诗现代化、民族化立场，再度审视冯至、穆旦等与西方现代派有千丝万缕联系的诗人，突显他们在新诗发展中的重要作用。以穆旦为例，他在《陕西教育》版只是作为《九叶集》诗人成员之一在流派介绍中出现，未获得过多关注；1987年版认为，“《九叶集》诗人中最具特色、成就也最高的是穆旦”[12]513-528，指出穆旦诗中西方现代派特色和中国风格并存，认为他是中国民族的诗人，这一论述重新定位了穆旦的流派位置，同时也提高了他在文学史上的地位。

综上可知，1987年版《中国现代文学三十年》从新的文学眼光出发，通过新诗板块调整、章节名称修订，通过现代诗人的重新发现和评价，从新诗现代化发展维度，突出了郭沫若、胡适、俞平伯、周氏兄弟、徐志摩、冯至、戴望舒、卞之琳、艾青、穆旦等诗人的诗史地位和价值。

三、编评取向与新诗作品遴选

文学史叙述空间与叙述者所处历史语境分不开，而叙述空间决定了其取舍，1987年版相比于1983年《陕西教育》版，因语境变化叙述空间更大，它开始重新思考如何表述中国现代诗坛与世界诗坛的联系，如何叙述中国新诗的世界地位，如何彰显新诗的现代精神和文学品格等，所以对《陕西教育》版所叙新诗作品进行再度遴选和阐释，以更新读者的现代新诗知识。

新诗与旧诗的一个重要区别，体现为鲜活的情感和个体精神。《陕西教育》版的选评虽重新揭示出一些诗作的艺术价值，但其对新诗现代情感、个性特征的关注还不够。因而，1987年版在修订中首先重新发掘了一些表达平凡、真实情感的诗作。它增收了周作人的《画家》、朱自清的《毁灭》，认为《画家》一诗抒写了日常生活中“种种平凡的真实印象”[12]156-176，使当时做新诗的人都觉得有新的诗可写了；《毁灭》一诗真诚地表达了作者希望摆脱一切纠缠，回归到平凡之我的愿望。编者对这两首诗的评价看似很短，实则凸显了平等、自由的个体精神。再以诗集《昨日之歌》为例，《陕西教育》版收录了其中的小诗《蛇》，以说明冯诗想象的奇特和幽婉的风格；1987年版则扩充了《昨日之歌》的选录范围，将诗人内向、孤寂的性格与《小船》《狂风中》《孤云》《我是一条小河》《蛇》中的意象、节奏、音韵结合起来表述，使诗人的情思渗透于诗歌的结构元素中，呈现出冯至的抒情诗在五四新诗中独具一格的个性色彩。1987年版对以上诗作的遴选和评价，倡导了平凡、真实、个性化的审美态度，展示了新的语境中史家对新诗精神要义更深入的思考。

与《陕西教育》版相比，1987年版更加淡化意识形态元素对新诗选评的影响，凸显作品的艺术性。例如，关于民族解放战争时期诗歌的叙述，它不仅去除了章目中的政治区域概念，还增添了一些艺术特色鲜明的作品，展示这一时期新诗的多样性。首先，1987年版重点解读了何其芳的《夜歌和白天的歌》，认为这首诗真切地袒露了欢乐、苦痛和矛盾的内心世界，表现了鲜明的个人抒情特色；同时，它还再次关注到臧克家的《泥土的歌》以及戴望舒的《我用残损的手掌》，指出《泥土的歌》使用白描手法，描绘农村人与大自然，具有一种洗净铅华的朴素美，而《我用残损的手掌》“把自己对祖国刻骨铭心的爱，外化为爱抚祖国版图的动作”[12]513-528，民族特色突出，具有阔达与纤细并存、遒劲与柔情共生的新诗风。此外，绿原的《终点，又是一个起点》、鲁藜的《草》等作品，也以愤激而嘲讽、清新又明丽的风格被1987年版单独叙述。此版增选这些新诗作品，并认同其个人化的抒情与朴素等品质、深沉与细腻等特点，既体现了对诗人审美创造主体性的肯定，也改变了读者对这一历史时期新诗作品的刻板印象。其次，1987年版通过突出诗歌作品的形式特点，揭示它们推动新诗形式建设的意义。譬如《给战斗者》一诗，《陕西教育》版认为，这首诗同《呈在大风砂里奔走的岗卫们》《她也要杀人》《赶车传》等作品都能反映田间的创作成就，1987年版则只将《给战斗者》视为田间真正产生影响并被读者接受的标志性作品，并从感情的突击、诗句的分行、急驰的旋律这些特点来说明鼓点式的诗对“抗战时期诗歌散文化、民间化倾向”[12]513-528的推动作用。这一变化表明，1987年版所认可的并非只是与现实政治运动具有密切关系的诗作，而是更看重贴近实际、审美形式相对成熟的作品。客观地看，战争时期的诗歌与现实生活、政治环境的粘连最为紧密，文学史著作在选择和阐释这一时期的作品时往往缺乏足够的耐心，容易陷入主题先行和题材至上的惯性。1987年版以理性的眼光凸显一批既能反映现实又具独特个性的新诗作品，体现了对时代性与艺术性的双重追求。

1987年版特别重视新诗发展道路和演变问题。在早期新诗作品中，1987年版增选了朱湘的《石门集》和《草莽集》，通过分析《草莽集》汲取古典诗词艺术的特点、《石门集》模拟西洋体的创新试验，说明中国新诗从一开始就建立了与传统和西方的艺术联系；到了新诗发展阶段，戴望舒的《寻梦者》《雨巷》《我底记忆》成为叙述重点，认为《寻梦者》展示了外来的象征主义形式已经和中国民族的生活内容、思想情感取得了和谐，《雨巷》则以古典的意境和象征主义的韵律显示了“西方象征主义诗歌技巧与中国古典诗歌技巧的统一”[12]355。这两首诗歌都是融合中西诗艺的成熟之作，而《我底记忆》更进一步地考虑到中国读者的思维特点与欣赏要求，形成了适合中国读者的、具有民族特色的形式和风格。它通过以上几部诗作阐明了中国新诗融通民族传统和西方经验所做的努力。关于第三个十年的新诗，它致力于发掘《十四行诗集》《赞美》《诗八首》《滇缅之路》等作品中现代派艺术和中国思维、情感、观念的融合，指出《十四行诗集》中里尔克的影响仅仅是外在的，中国人的思维和感情才是内在的，《赞美》一诗的思想感情、表达方式、诗的意象都是东方式的，《诗八首》内在的炽热爱火也是东方式的爱情，等等。显然，1987年版一方面肯定了这些诗作的现代品格，阐发其现代主义特征；与此同时，着重强调它们内里的民族性、现实性和中国性征，认为中国现代新诗的历史责任就是为我们这个多灾多难的民族发出声音。今天来看，1987年版基于民族文学立场对以上诗歌的解读，虽难免时代局限性，诸如很多作品微弱的民族传统元素根本不足以支撑其民族性特征定位，但是这一脉络的梳理展示了史家对新诗乃至现代文学发展道路的崭新理解，即“从借助外国文学的冲击力量，开始民族传统文学的变革，到以现代民族文学的崭新特色在世界文学中取得自己的位置”[12]9-17，这一认识不仅指出了中国新诗的历史特征和世界性价值，也成为现代主义诗歌作品在新时期文学史著重新获得合法性的依据，有效地推动了这些诗作再度进入读者视野，重启它们的经典化进程。

1987年版在《陕西教育》版已不再严格按照新民主主义理论选诗、评诗的情况下，再度推出一批个性精神、艺术特征、民族立场鲜明的新诗作品，并着力发掘它们的诗史意义与价值。这一变化与80年代的新诗潮产生了一定的互动，不仅引导了文学史的新诗叙述走向，还影响了新诗坛的发展；同时，1987年版对这些作品的遴选和凸显，也大大提高了它们在新时期被经典化的可能性。

四、新诗经典化功能与反思

在一般读者看来，文学史著作是对文学历史事实的客观呈现，具有权威性和可靠性，因而文学史著作提倡什么样的观念，置重哪些诗人诗作，直接关系到诗人、作品在读者心中的地位。在这个意义上，文学史著作对新诗的选择与阐释，是新诗经典化的重要环节。

《陕西教育》版连载的《中国现代文学》通过取与舍，重构出既具有较为鲜明的时代精神和个人特色，又一定程度上突出了流派意识的新诗地图，打破了既有文学史著以现实主义大众化诗歌为主流的新诗史秩序，使许多诗人和作品重新获得敞开自我价值和走向经典的可能性。1987年版《中国现代文学三十年》通过《绪论》重构出了现代文学史框架，对《陕西教育》版所叙的诗人诗作进行再次遴选和阐释，进一步更新、引导读者的审美趣味，推进了新诗在新时期的经典化，具有独特的历史功能。

一方面，1987年版提高了一批被《陕西教育》版重新发现的诗人作品的文学史地位，如胡适的《尝试集》、周作人的《小河》、闻一多的《死水》、沈尹默的《月夜》、徐志摩的《再别康桥》，肯定它们的诗学贡献。另一方面，它又重新发现、凸显了一些被《陕西教育》版所盲视的诗人作品，包括两种情况：一种是此前新民主主义性质的文学史著作叙述过的作品，但被《陕西教育》版大刀阔斧地删除了，如何其芳、卞之琳、朱自清、臧克家、戴望舒等的一些诗作。1987年版从新诗整体发展的视野出发，重新高度评价了它们，例如肯定了朱湘在诗体试验、美学探索上的成就，肯定了何其芳、卞之琳等《汉园集》融古化西的创作特点，肯定了《泥土的歌》朴素纯净的诗风和《我用残损的手掌》深沉的艺术表现，使这些诗人作品迅速地回归读者阅读视野，回到经典化的轨道。另一种情况是被此前文学史著作长期忽略的诗人及其作品，他们在1987年版中重新被关注，获得了走向经典化的机会，主要包括：方玮德、孙大雨、林庚、戴望舒、穆旦、杭约赫及其作品，如《自己的写照》《寻梦者》《赞美》《诗八首》《复活的土地》等。由于这些诗人诗作与现代派、现代主义关联密切，因而在新民主主义性质的文学史著作中长期没有立足之地，也尚未获得当下文学史著的充分关注，面临着被埋没的风险，1987年版重新考察它们的诗学价值，并将它们推介给读者，意义重大。特别是1987年版将穆旦列为《九叶集》诗人的代表，对《赞美》《诗八首》重新阐释，经典化意义重大。90年代，在王一川等主编的《二十世纪中国大师文库·诗歌卷》(海南出版社1994年版)中，穆旦被称为20世纪最重要的“大师”，其《赞美》《诗八首》均被收录，而后在谢冕等主编的《百年中国文学经典》(北京大学出版社1996年版)、洪子诚等主编的《中国新诗百年大典》(长江文艺出版社2013年版)等选本中，穆旦及这两首诗作均被收录，被指认为百年新诗史上的“经典”。

不仅如此，1987年版对无产阶级诗歌、革命现实主义诗歌以及解放区诗歌的叙述，几乎未做重要改动，就是说，编者的着力点并不在这些诗人诗作上。实际上，《陕西教育》版相较于以前的文学史著，已大幅削减了革命诗人、工农兵诗人叙述篇幅，而1987年版在未改动这部分内容的同时，增加了对其他诗人、诗学及作品的叙述，所以实际上压缩了左翼诗歌叙述空间。当时就有学者提出了不解：“《三十年》对进步的革命作家似乎分析不够充分，对现代主义作家和浪漫主义作家评价又往往高了一些，究竟怎样来评价可以进一步研究考虑。”[1]而王瑶先生也曾就钱理群等人所构建的20世纪文学史忽略左翼文学而提出了自己的建议。在《中国现代文学三十年》1998年的修订本中，编者进一步压缩了《王贵与李香香》《漳河水》的论述内容，并将解放区诗歌由两节并置为一节。[14]这一变化与时代语境有关：随着市场经济的兴起和发展，人们的社会生活方式和心理机制也发生了很大变化，朦胧诗的暗示艺术，第三代诗的平凡修辞，为普通读者的自我表达提供了方法与通道，因而被不断言说和追捧；相较而言，一些气势宏大的诗歌逐渐受到冷遇。时代风尚总会影响文学史的取舍，在个人意识不断张扬、革命主题渐行渐远的时代脚步中，产生于战争硝烟中的诗人与作品也逐渐边缘化。但是我们不能否认，如殷夫、蒋光慈、臧克家、李季等诗人依旧是现代诗歌史上的重要诗人，时至今日，我们应如何看待这些诗人的贡献和地位，是一个值得深思的问题。

以启蒙思想和文学自律性为主导意识而遴选、叙述新诗的思路，在敞开既有文学史著所遮蔽的诗人、诗作的同时，也存在某种局限性。其一，对文学自身规律的刻意探求，有时难免陷入生硬解读的误区。譬如论及象征派时，为了彰显象征派诗学观念的独特性而断言其“必须在其发展方向上代表着新诗发展的新的也是更高的发展阶段”[12]156-176，显然，“必须”一词在语言情感上具有强烈的主观色彩，不论是从诗歌艺术发展还是时代潮流来看，这种论断过于绝对，恰如当时一位学者所评，具有“刻意探求历史发展规律的倾向”[1]。其二，由于80年代的启蒙运动本身承担着意识形态批判和追求现代化的双重历史使命，应此潮流而生的启蒙文学观念也在这种价值立场下沾染了一些急功近利的色彩。例如，在西方视野参照下，国家意识和民族焦虑感日益强烈的知识分子会发出一些呼喊式的论断：关于第一个十年末期的新诗，编者从外国诗歌对中国新诗的影响角度得出“中国新诗十年走完了西方诗歌发展一百年的路程”[12]156-176之论断；对郭沫若诗歌的解读，往往流露出郭沫若式的大气磅礴、一泄无余的欣喜语气。这种强烈的主观意志和功利色彩与史家应该有的客观冷静的态度相冲突，容易诱导文学评价走向精神价值第一的偏颇，也不利于文学史对这些诗人和作品经典质素的把握。

总的来说，1987年版《中国现代文学三十年》产生于现代文学学科稳步推进、现代文学史研究寻求突破的历史背景，它对《陕西教育》版名称的更改和《绪论》中的观念建构，显示了重建文学新秩序的强烈愿望。明确的目的性推动1987年版进一步调整新诗“经典”地图的板块结构，不仅提高了一批参与现代新诗建构、代表时代艺术高峰的诗人地位，而且凸显了一批彰显个人性、艺术性、世界性和民族性特征的诗歌作品。值得注意的是，这一文学史编纂实践给予了那些正在被新的历史语境重新发现的诗人和作品走向经典的机会，具有突破性价值与文学史意义。但另一方面，1987年版在遴选“经典”时有时不免主观的思路和激进的表达，导致叙述的客观性有所不足；同时，启蒙观念在消解革命知识形态时，导致编者有时失去了对革命诗歌的阅读耐心，对某些“经典”的选择欠缺整体性视野。这些历史局限也使其所遴选的某些新诗“经典”的历史穿透性大打折扣。