观察者的现代部署——克拉里的视觉文化理论及其学理启示

樊 祥

（湖南师范大学文学院，湖南 长沙 410081）

乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）是美国哥伦比亚大学现代艺术与理论迈耶·夏皮罗讲席教授，当代艺术史与视觉文化研究的杰出新锐。就克拉里迄今出版的著作而言，视觉现代性（Visual Modernity）始终是其视觉批判理论的核心议题，由此议题衍生的诸如媒介、景观、知觉和主体性等相关问题域，使它蜚声众多学科领域。具体而言，克拉里借用米歇尔·福柯（Michel Foucault）“知识考古学”（Archaeology of Knowledge）的研究方法，对19 世纪的诸多文献档案进行爬梳、考掘，洞悉视觉现代性并非发端前卫的抽象艺术及摄影、电影等复制技术；其实，先前大量视像娱乐装置已经具现一种陌异古典时期的话语形态。当然，这种断裂的征象反映于科学实践、资本逻辑和社会建制对观察者及其知觉版图的重新界划。鉴于克拉里视觉文化研究的殊异性，笔者希冀通过仔细研读文本，还原其视觉实践的研究理路，并从方法论层面予以评述，以期为我国视觉文化研究提供些许启示。

一、“身体”复返的媒介隐喻

“身体”是晚近的发明，在克拉里看来，它非客观、中立与无差别的自然存在，而是历史形构的产物、视觉现代性发生的先决条件。正是身体的被建构特性揭示并重新定义观察者的结构功能，继而动摇认知主体与外在物景的再现关系，使视觉的历史可以被具象化和实体化。故此，观察者界标的位移遂成为克拉里探溯19 世纪视觉现代性的理论透视点，最直接的表征就是以暗箱（camera obscura）、立体视镜（stereoscope）为主导的媒介话语机制的变革。具体到转变动力，克拉里规避主客对立的二元论范式，而将它视为科技、哲学艺术、生理心理学、资本建制、社会实践等多重力量博弈的结果。

暗箱，又称暗室，是一种简单的光学装置，指光线从密封、黑暗且在墙壁留有小孔的房间穿透而过时，室外物景会于小孔对面墙上出现颠倒的影像，室内观者据此描摹影像，从而达到和物象趋同（小孔成像原理）。当然，为追求逼真感与“自然的视觉”，有不少人对暗箱结构作出调整，如把凹透镜或凸透镜置于洞孔，以使投射的影像正常化和明晰化。虽然暗箱视像原理早已存在，但直到17、18 世纪才具支配地位，被广泛用来“解释人类的视觉，以及再现感知者与认识主体的地位与外在世界的关系”。[1]据此，可以归纳暗箱成像准备的几个条件：光源、黑室和孔径。至于观察者，仅为附属物而已，它的运转并不因观察者的缺席而发生改变。更进一步地看，观者的这种边缘位置反而使其内部结构得到凸显：一方面，观察主体和外在世界的区隔，造成观者感官经验的悬割，即是说客观实存的自然物景与观者并无直接的感官接触，观者的视像或审美实际是无身性的，不需调动身体的诸种官能；另一方面，暗室里的观者游移于两种极端个人化的体验之中，形成一种形而上的乌托邦幻象（室内观者似乎拥有无限的自主性，可这种主控之位又需受制影像客观再现的法则，而且他自身也无法被框定于画面内）。也就是说，暗箱是一道横亘在观者和世界之间的鸿沟，它阻截二者目视的可能性，将身体驱除整个观视系统之外。在此，影像的生成与观察主体的视知觉经验不存在任何关联，暗箱的功能结构确保再现实践的效用。

当然，需注意的是，暗箱的外在形貌虽经历诸多变化（越来越小且可提携），但核心质素却未被僭越，正是它不变的质素规制了古典观察者的功能属性，并构造该时段的话语场和知识型（episteme）。因此，若把暗箱仅视作单一的话语对象，那么我们的着眼点还只是筑基在传统认识论的二分思维。可事实是，暗箱并非如此，它处在多种知识话语织构的网络图表内，同社会实践紧密相连。“暗箱是一个场域，话语的形构与物质实践在此场域交会。因此，它既不能被简化成一个科技对象，也不只是论述客体：它是一个复杂的社会混合体，其作为一个有文本意义的喻象的存在，绝对无法和其机械运用分开”。[1]53从这里，可以窥探克拉里对科技决定论的嗤之以鼻，后者过分强调线性、单维化的技术发展观，而此是克拉里坚决否定的，与他强调断裂、非连续的历史观相抵牾。

然而，古典暗箱隐喻的固定、无身性的观察者，并没有一劳永逸地固存于18 世纪，而是不断遭到科技、体制、娱乐和资本等多重力量的侵蚀，以致在19 世纪完全坍塌，被以立体视镜为载体的具身观视的新型观察者取代，视觉自此复归身体。当然，暗箱模型解体的原因是多方面的，克拉里着重谈到两点，一是歌德（Goethe）对主观视觉的洞察，二是物质媒介制像术的发展。歌德的光学实验，同样基于暗箱的基本构架，全然黑暗的房间，于窗户处置放能使阳光透射进来、划分内外世界的小孔。吊诡的是，歌德突然关闭这个小孔，遂而出现一幅完全不同于此前暗箱规制的视觉图景，观者眼前不再是清晰的物像，而是一连串色圈的变化，并且没有相关的指涉物。具体来说，歌德的做法，揭示出视觉活动几个颠覆性的特征：其一，主观视觉的生成，由光线投射暗室墙壁的影像现在被观察者的视觉结构取代，视觉自身制造经验对象；其二，视像的暂时性，色圈的变化表明，观看过程并非自动、透明和绝缘的，而是经由观者内在生理活动的重组；其三，视觉活动的不可化约性，视觉经验的产生依赖观者和对象的融合。也就是说，歌德“关闭洞口”的指示，不光标志古典暗箱隐喻的再现范式失去根基，外部指涉物的阙如，导致原本内外区隔的边界消融在单一的平面；更重要的是，它还标志歌德在主观和生理的层面为视觉现代性的先决条件——身体作了科学的复魅，将其从晦暗无声的渊薮带入现实光明的可见状态。

歌德的视觉革命是从主观层面展现视觉感知的不确定性。在其它语境，克拉里还提到一种基于物质媒介技术的人造光源对以几何光学为基础的暗箱模型的挑战。克拉里指出，对世界的认识除却观者的主观条件，“也有外部经验的扩散，特别是视觉展示、展览和装置，它们以决定性的新方式对光学现象的地位或身份制造混乱，使视觉性偏离了世界的连贯或可理性化的关系”。[2]对此，克拉里着重探讨了18 世纪晚期以降许多介于透明与透明间的影像，这些影像都需依托一定的物质媒介，最基本的是拥有作为构成展览场景的独立光源和图像屏幕，而新的照明技术阿尔冈灯（Argand Lamp）、英国纺织厂编织的开织布则满足生产极具幻效的图像。因此，这类展览活动能从外部松脱古典暗箱装置的根基，就是由于它们通过调控明暗、方向能随意切换的光源与屏幕，进而创构出真实和虚拟、可触性与非物质性等交互缠绕的可逆转空间。如此一来，暗箱所预设的那种先在且固定的主客对照关系自然就不复存在，观者的视觉活动也就不断发生脱节、错位。

无论是歌德对主观视觉的发现及其引发的视知觉的生理量化研究，还是借助物质材料形成的人造影像，都表明暗箱话语构型的瘫痪，由其衍生的光学设备更是以假肢的形式替代人类的官能，暗箱隐喻的无身性观察者被彻底抛弃，一种具身视看的观察者“降生”。立体视镜是众多光学媒介最具代表性的一种，它的产生和生理学研究紧密相关，尤其双眼视差。具体来看，人们用双眼观物，双眼视轴产生的的角度差（辐辏角不同，看远处的物体，辐辏角小；近处的物体则相反），会使物体的形象不完全地反馈到双眼，立体视镜通过物理手段调整物体与眼睛的间距，快速合并物体的相似点，先前暂存视网膜的断片化物像就和随后的物像交汇，继而生成完整的影像。也就是说，立体视镜通过调换、拉近及收缩观者和对象的空间距离，矫正双眼观物产生的视像差，以使再现影像同客观实在达到可触知（tangibility）的程度。由立体视镜反观暗箱视像装置，能够确定的是稳固透视点的隐没，观视点随双眼视轴辐辏的不断移位而渐次变换，这也是立体视像获得可触知性的原因——不稳定的视点将离散的经验逐渐整合成三维的实体存在，而后再投影到二维平面。据此可知，立体视镜直接呈现了暗箱视像系统自动化、透明性的崩解，观察者处在错觉和真实相交替的非逻辑空间内；而且，这也表明，立体视镜构造的观视效果同身体与媒介的功能互动关联密切。换句话说，单单依靠立体视镜并不能实现亦真亦幻的功效，它必须要同观察者的肢体结合，前者为观看提供技术辅助，后者则供应实践场地，具身观看的主体就这样在人机互嵌中产生。人机结构的功能互动既是经济发展的表征，反过来又加强并巩固这种结构，使主体处于被规训的状态，这就导致观察者具备多重的归属，既是观察主体，又是被观察对象，还是生产过程的机器部件。由此可看到，观察者身份归属的复杂化，实际是对复归身体重新部署的结果。

就身体层面看，克拉里通过对19 世纪初期生理心理学、娱乐媒介装置的考掘，洞悉一种悖离古典暗箱观察者模型的新型观察者，它释放了身体，但又同资本建制相捆绑，以服务特定的视像或经济需求。这种前后的代际断裂是对线性视觉史表述的一次强有力反拨，总体的宏观勾描必然掩蔽某些特殊的事件和时间节点。更本质地看，克拉里从媒介技术的角度阐明观察者模型的变化，显然也是对现代性话语实践的质问与反思。主要表现为两个方面：其一，19 世纪中后期兴起的形式化、抽象化的前卫艺术并非视觉现代性的肇始；其二，照相、摄影和电影等复制技术也绝非文艺复兴以降“再现”写实母题的延续。换言之，两种认识均是对现代性生成条件的误读，它们皆忽视19 世纪初科技、经济和生理心理学等知识重心的位移，实际它们“都可以看成是此一系统转换之后的后续征候或结果”。[1]9不难看出，古典暗箱隐喻的观察者系统的销蚀，不仅是身体复返及其版图重置的理论前提，更重要的是，这种范式转换将迫使观察者的知觉注意力活动处于更加失序的分裂境况。

二、感知主体的分化与解体

19 世纪以降，观察者的具身化观视已经获得合法席位，但资本的动态生产逻辑却正大刀阔斧侵吞这一革命化的成果，企图捣毁任何强调稳定的知觉结构，使其永远处于“在路上”的状貌。主观视觉与感官专殊化的生理量差研究对古典暗箱系统的打压应该说是致命的，指涉物的缺席势必造成对应关系的消解，身体成为知觉经验的原产地，以及各方权力机制争相博弈的竞技场。对克拉里而言，身体的解禁对现代性的发生是至关重要的，反之亦然，“现代性造成了视觉的去地域化以及对它的重新评估”。[1]224也就是说，身体和现代性的作用是双向的，身体为现代性的形成提供条件，现代性则通过对身体进行“再地域化”的编码，维系并推进现代性的持续发展。观察者知觉活动的悖论现象就是现代性部署的结果，知觉形式的悖论并非生理属性的自发行为，而是有意识的主体建构的结果，也就是资本的建构。

就这个层面而言，注意力的问题实际是对视觉/ 身体范畴的延伸抑或说解构。这么说，主要基于3 个方面的考虑：其一，暗箱至立体视镜的媒介变革，仅表明视觉/ 身体经验的变化，虽然关涉主体的理性化规整，却未言明具体的控管过程；其二，立体视镜并没有像暗箱装置那样雄踞整个19 世纪，而是不断遭到照相、摄影与电影等影像复制技术的挑战，最终没落；其三，也是最为重要的，身体的复归意味它导向主体自为和权力宰制的两极，且在新的历史场境中愈演愈烈，以致拓延为注意力的感知危机。显然，《观察者的技术》仅是对古典知识型断裂的技术视域的客观化呈现，至于断裂诱发的现实效应，克拉里没有专门处理。换句话说，大量视像娱乐装置隐喻的观察者模型并非固化的结构，随着资本的全球化推进，它的适用域势必受到阻抑，以致无法对晚近现象进行再阐释，而注意力的悖反形式刚好具现了主体知觉活动的流动性和不确定性。故而，注意力就成为克拉里透视主体现代化的另一理论基点。诚如鲁明军所说，“视觉生理学机制在这期间又是如何逐渐被瓦解的，亦即主体建构机制是如何变化的……克拉里敏锐地发现了‘注意力’这个切入点。”[3]

当然，克拉里提醒我们，从注意力的角度论述主体性，需关切两个基本的可能性：其一，古典暗箱观察者模式的解体；其二，康德认识论先天综合解决方案的失败。由前述分析，可以明显看到，第一个条件业已实现；至于第二个条件，首先要明确康德解决的是什么？显然，熟悉哲学史的人都知道康德在此要解决的是知识的可能性、合法性问题，认识究竟源于直观经验还是理性能力。对康德而言，二者都过于片面，“思维无内容是空的，直观无概念是盲的”[4]，只有将经验和理性（纯粹理性）整合方可产生客观知识。也即是说，知识是主体自为的将后天知觉经验与先天知觉形式进行统合的结果。但这种先天综合方案却在19 世纪遭到损毁，如叔本华的唯意志理论。笔者认为，克拉里将古典暗箱与康德方案的衰败，视为现代主体知觉注意力危机的前提条件，究其原因，还是由于它们都暗含自明的先在模式和稳固的知觉主体，而这实与当时的社会实践有所违逆。

注意力专注与否，关涉现代工厂生产活动的正常运行，为提高劳动力的生产效率，资本家设法炮制一系列要求工人集中注意力的“幻象”，以防工人在生产过程出现注意力偏移，从而导致生产活动受挫。于是，资本家不遗余力调研、勘绘工人的身体结构，从生理学角度探询注意力的失衡问题，身体再次被历史聚光灯照亮，与其相关的是生理知识话语的累积。显然，注意力的意向自主性逐渐被权力体制架空，主体势必落入资本家狡黠布置的陷阱，成为规训的对象。然而，观者自身内在的本能冲动也会奋起抵抗强制的规训律令，产生分心、遗忘、精神恍惚、白日梦等自反的知觉形式，这些边缘的形式构成了注意力的连续状态，“它们彼此不断地流向对方；作为一个社会领域的一部分，同一些律令和力量既引发前者，也引发后者”。[5]也就是说，注意力的专注和分心是悖论的存在，它们并不能持续聚焦某个物景，反而会游移在两个极端形式间，且二者的互动还需受资本的管制。笔者以为，注意力的分化对克拉里应该更具魅力，因为它们不仅表明注意力“不是一个中立的、无时间性的活动问题（就像呼吸或睡眠一样）”，[6]24而且还潜藏一种“造反/革命/越轨”的趋向。虽然克拉里并没有明确断言注意力的“异化”形式能作为抵制资本控管的路径，“恍惚、注意力不良、白日梦和固着的创造性模式，如何以及能否在这些循环的裂缝里繁荣的问题，超出了本书的范围”，但却提出了希冀，“确定何种可能性可以在令人厌烦的事物的新技术形式中诞生，现在已经变得格外重要”。[6]61当然，这种希冀展露近作《24/7：晚期资本主义与睡眠的终结》，该书基本论断即对“睡眠”（周期、重复的节律）蕴含的脱逃资本规训可能性的强调。其实，克拉里在此已隐在暗示这部作品，知觉分化的“越界行动”正谋划于心。

如此一来，资本建制对注意力的体制规训就不再是单向度的，知觉分化为主体重建新的防御堡垒，这便同福柯勾绘的残酷的规训社会拉开了距离。具体来看，全景敞视监狱处理的是一群问题化的对象，主体是被置于权力机制的凝视之下，任何不正常化行为都需受到强制的管控，对以此模式派生的诸如工厂、学校和兵营等规训机构亦是如此，也就是说，福柯的关注点是权力制度自身的衍化，主体永远只是等待被铭刻的“玩偶”。诚如道格拉斯·凯尔纳（Douglas Kellner）所说，“福柯花了大量的笔墨来描述统治，认为统治影响着精神和生理存在的所有方面，但对抵抗却谈之甚少，并且否认，至少在理论上否认了人的能动作用”。[6]而克拉里相反，虽然他同样图绘一幅了无生机、死气沉沉的规训社会，但却看到逃逸的可能。对他而言，注意力与睡眠研究，比起福柯描述的无抵触行为的被动主体，则更加强调主体的自为性，主体并非仅是权力的竞技场，他另具一套反建制的话语场。简言之，相较福柯对现代社会抱持的悲观情绪，克拉里的认识稍显乐观。

现代性的话语实践对主体的体制规整应该说是蛮横的，它迫使主体就范资本的运行逻辑，强制组配和调控人类感知活动的固有结构，而知觉的裂化却又阻截资本的建制化编码，促使注意力处于专注和分心的悖论互构状貌。为此，克拉里将爱马奈（Édouard Manet）、乔治·修拉（Georges Seurat）、保罗·塞尚（Paul Cézanne）的作品视为此种状貌的视觉表征。不过，对作品的技法剖释并不表明克拉里的兴趣在于艺术史的重新表述。相反，截取晚近三幅绘画作为叙述重心，是因为“他们当中的每一个都深深地介入了知觉领域中的分解、空缺与断裂的独特遭遇；每一个都前所未有地发现了有关集中注意力的知觉的不确定性，而且，每一个都发现了这种不稳定性如何成为知觉经验及再现实践的重新创造的基础”。[6]9就这个层面看，三人作品均只是克拉里借以窥探19 世纪晚期注意力悖论症候的临时通道，真正关切点还是背后共享的那套历史构型机制。因此，笔者仅就克拉里对马奈《在花园温室里》（In the Conservatory）的剖析作为知觉裂变的表征，所谓借一斑而窥全豹。

克拉里对马奈的叙述并非直接切入《在花园的温室里》，而是首先概观了他1868 年创作的《阳台》（The Balcony）。因为对克拉里而言，《阳台》已经显露某种不安分的成分，完全背离艺术史对马奈的定位。一般认为，马奈通过拒绝焦点透视、内在光源营构的三维景深幻觉，转而运用色彩、线条、笔触等平涂手法追求图像的平面化呈现，从而革新古典绘画的基本程式。但在克拉里看来，众所周知的事情并不重要，关键是马奈的笔触构建出两种悖论的知识话语：一种是对知觉综合能力的寻求，另一种是这种寻求却总处于分裂的他异性情状。画面阳台暗指室内观者与对面世界的一种非客观化再现，最显明的例证是阳台栏杆的结构设计。表面上看，栏杆的图案似乎是对笛卡尔单眼视觉模式的摹仿（图案中间的圆圈）；实际上，线与线的平行、分割和交汇指明知觉专注的不稳定性，从观者非同一的目光可见出，分别朝向正前方、左边与右面。也就是说，三个观者面对现代化的景观世界，各自观视点和观察对象都不相同，他们呆滞、恍惚的目光间接说明知觉“在场性”的缺失。

当然，《阳台》还只是初步展露认识论危机的些许迹象。对克拉里而言，真正能够具现知觉悖论现象的还是马奈晚期画作《在花园温室里》，它延续并强化《阳台》已经显现的问题。在此，克拉里特别强调，他是从社会现实和制度空间两个层面面探触这部作品的，“在这些空间里，注意力将越来越被称为一种保证；保证特定的知觉标准被宣称为一种可以把‘现实世界’捏在一起，以对抗各种各样感觉和认知崩溃的综合的身心力量”。[6]71克拉里指出，知觉综合的要求首先表现于女子雅致、清晰的面容，它一反马奈对人物肖像描摹的破碎笔触，体现凝聚、整合的力量，是对注意力的正常表述。然而，当观者继续注视面孔，却发现女子目光投向无指涉物的存在，或说因指涉场景被画框阻截而滞留虚空，犹如迷雾般的失我状态。另外，女子穿戴的装饰器物（胸衣、束带、手镯、手套）同样也呈现克制、压抑和内聚的形象。由此可看到，女子涣散的目光与内敛的姿态，就已经显露知觉综合和流动的悖反现象。知觉分心症状的更直接表现，还是男子那双游离、非对称的双眼，克拉里戏称为“斗鸡眼”。毋庸置疑，知觉聚散的经验在画中随处可见，如两枚近在咫尺却无法触及的戒指、裙子的褶边、座椅垂直的平行栏杆等。但并未结束，为解释女子注意力的失范状貌，克拉里调用当时对幻想、失认症和催眠等行为的研究材料，试图为知觉分解提供生理学依据。值得一提的是，克拉里还从媒介的角度作了阐述，凯撒全景画（Kaiserpanorama）和迈布里奇（Muybridge）拍摄组图《运动中的马》（The Horse in Motion），二者均是对观察者视觉经验不稳定性的确认，都和资本的商业活动紧密相关，从而反向指明注意力的历史建构性。

综上可知，一个很自然的事实是观察者模式的再次瓦解。面对现代化的都市景观，观者无法再将视觉固着某种物景，知觉的定型意味资本循环运转本质的受挫，亦即不利景观拓殖和资本财富敛聚。这表明，注意力悖论现象的出现，实质都是话语权力操控的结果。即是说，透过马奈的艺术实践，可以肯定的是，暗箱和立体视镜隐喻的观察者都受到不同程度地除幻。对暗箱而言，稳固的观者已经不可能。至于立体视镜，则稍显暧昧，因为它和注意力都表露了视觉的不确定性。然而仔细厘析，还是能看到根本差异：相较前者，主体知觉的不确定是基于现代景观诱引而产生的无意识的自发行为，立体视镜反之（起先作为矫正双眼视差的光学设备，而后运用娱乐消费）。职是之故，注意力的离心化表述，不仅是对历史断面的还原，重要的是权力对主体的重新部署，“视觉，在一个广泛的定位中，被重新描绘成动态的、暂时的和合成的——开始于19 世纪早期的准确和固定的古典观者的消亡——日益被不稳定的注意主体所替代”。[6]119所以，克拉里的视觉文化批判理论是立足对观察者（身体/ 知觉）的监控，立体视镜隐喻的观察者象征具身观看的合理化，而种理性的视看却又导致主体处于知觉危机的边缘，并在晚近趋于毁灭。因此，身体/视觉经验百年间就经历了从无身到具身、从具身到规整、从规整到破碎的非连续历程。

三、观者复构路径的理论启示

克拉里以“观察者”及其“知觉”悖论现象作为切入点的视觉现代性溯源，实际向我们袒露一张全新的视觉地形图。对克拉里而言，视觉并非固定不变、铁板一块的身体附属物，它处在不断解体和建构之间。从暗箱至立体视镜隐喻的观察者范式的结构更替，到由现代资本建制构筑的观者悬置的知觉，都是对视觉“自然化”的祛魅。可见，观察者身体的复魅并非内在生理官能的自觉衍化，推动性的力量还是缘自外部因素，尤其科技、资本和社会制度。因此，克拉里的视觉理论著述绝非囿于某种视觉抽象概念的推演或归纳，在他叙述的背后始终映现历史的镜像。换言之，视觉现代性是通过福柯“知识考古学”的形式对诸种文献再语境化的深描，旨在从大量经验材料表象中深挖历史构型机制，故可称为“视觉考古学”。

知识考古学的基本旨要就是还原知识生成的历史场域，它不关注知识是什么，而是追问知识是如何建构、主体又是以何种方式言说的。简单来说，知识考古学就是对话语实践结构的共时性揭示，拒绝历时性与因果性的传统史学模式。克拉里的视觉考古基本遵循福柯的阐释理路，将视觉机制和感官经验的嬗变置于特定语境知识型的重组过程中，这表明绘画艺术的形式意蕴和内在符号所指并非关注重心，注重的是绘画的异质存在与话语实践背后隐匿的结构秩序。当然，克拉里对福柯的接受并不能掩盖二人理论的罅隙。福柯知识考古学的实质是批判思想史的宏大叙事，关涉对象都潜藏某种不稳定的排他性质素，无法消融于普泛化的同质模型，且对材料的架构始终都紧扣时代肌理。然而，虽说克拉里秉持类似做法，但对材料的关联解释却显得不够融贯（诸种经验话语的自由切换、时代政治思潮的缺席）。也就是说，相较福柯理论的系统严谨性，如对各时期知识型厘革的话语考掘就围绕经济学、生物学和语言学知识结构的代际转变，遂构成较为完整的知识系统。而克拉里诉诸科技、生理和经济体制的视觉考古学，尽管同样具有相应的系统性，可资料的丰富却给人僵硬的堆砌感，“在某些方面，这些元素之间究竟是如何相互关联的，仍然令人费解”。[7]此外，前文已有论述，即克拉里对现代性的态度较福柯，更突显主体自为的一面，“克拉里尽管反主体性，但是他并没有彻底让渡给历史，相反，他重申的恰恰是主体能动的一面”。[3]138由此，可推出克拉里视觉文化研究的另一种方法，即坚持多种力量互动、整合的辩证视域。

无论是观察者，还是注意力和晚近睡眠研究，克拉里都未固守僵化和单维的主题式研究，而是始终持存辩证发展的趋向。这不光反映于观察者、注意力和景观等语词的拉丁字源的意义构造，而且也表现在它们的悖论式结构及其范式衍变直接推动生理视觉到视觉性的现代转换。也就是说，仅仅依靠范畴的任何一方（观察者的能动/被动、注意力的集中/ 分心、睡眠的压迫/ 抵御）都不会实现视觉机制的变异，只有将多维的形态共置时间的历时性中，才有可能廓清加诸历史的诸种谬论。据此，克拉里用辩证互构思维对视觉认知秩序的知识考古就具备双重意蕴。一是观察者身体/视觉经验非自主性的确认，可从制像娱乐设备、生理量化研究等多方面窥见。二是各种有关现代历史分期模式的失效，当代视知觉经验的若干新问题（新型虚拟视像媒介重新祛除和切割肉眼的实体观察、注意力持续下降等）实际都是视觉现代性的后续反应。因此，对现代和当代（现代性/后现代性）作任何截然对立的断代界划，都是置历史事实不顾，当代不如说是现代化的当代，“在这个意义上，他也是以自己的实践重新定义了当代这一概念，而绝非是以所谓‘当代’的眼光和观念去绑架历史，更不会是一种‘意义倒置误谬’，相反，他是将历史还给了历史”。[4]139因此，通过绘制克拉里视觉理论的批判理路，可以发现其对我国视觉文化的研究具有以下可资借鉴的经验。

1.克拉里对视觉现代性的探掘，无疑是对视觉文化基本范畴的再语境化创构。如其所言，“当前许多与图像相关的意义和后果都起源于19 世纪的现代性”。[8]也就是说，围绕图像衍生的诸如视觉性（visuality）、视觉化（visualize）等概念虽说已是经过语境化浸染的产物，但并未呈现具体运转过程，克拉里的视觉现代性追溯则是对此类范畴的展演。因此，再语境化就是对语境化的进一步拓延，将抽象的总体概念过程化与特殊化，从而对已有观念或结论进行情境化重构，以彰显既有范式厘革的外部动力及其构建历程。克拉里的视觉语境再建工作，自然就区别一般的视觉文化研究，他并不关注基础范畴的本质意蕴，而仅强调是何种力量推动在该范畴的演进。故而，我们很少能在克拉里的作品里看到专有化的概念，更别说对它们进行讨论、界定和命名。米歇尔（W.J.T.Mitchell）就指出，克拉里对“观者的经验历史，对作为日常生活之文化实践的视觉性的研究……不感兴趣”。[9]当然，这并不是说，克拉里为了自身理论的自洽而有意模糊相关范畴的边界与意指。在他看来，这类范畴实际都前置一种逻各斯中心的立场，即强调理性、连续化的传统视觉模型，而忽视该系统潜存的某些偶然性断裂。换言之，克拉里的目的就是探掘视觉是如何经由现代性的摆置而被建构为社会化的视觉性，他关注的是建构过程，而非结果（视觉性等概念图景），后者在我国的视觉文化研究领域是较为热门的话题，视觉性范畴表现尤为突出。

翻阅现已发表的视觉文化著述，几乎每篇文章都会关涉视觉性，但究竟何为视觉性，可谓莫衷一是，不同学者见解各异，吴琼、周宪、曾军三人的探讨主要突显视觉性的社会、文化建构特性，刘晋晋、王艳华则从艺术史的角度对视觉性的概念谱系作了细致爬梳①参见吴琼：《视觉性与视觉文化——视觉文化研究的谱系》，《文艺研究》，2006 年第1 期；周宪：《视觉建构、视觉表征与视觉性——视觉文化三个核心概念的考察》，《文学评论》，2017 年第3 期；曾军：《从“视觉”到“视觉化”：重新理解视觉文化》，《社会科学》，2009 年第8 期；刘晋晋：《何谓视觉性——视觉文化核心术语的前世今生》，《美术观察》，2011 年第1 期；王艳化：《视觉文化的“视觉性”概念及其艺术史溯源》，《求是学刊》，2017 年第3 期。。无论他们是对视觉性范畴作艺术史或文化史的图绘，还是概括其理论特征，共通的结论是视觉的非客观性和历史建构性，至于“如何建构”的问题，避而不谈或语焉不详，克拉里的视觉实践则是对建构进程的具象化。他并没有直接就视觉性等范畴进行纯概念化演绎，而是始终和现代性绞接，观察者与注意力便是接洽点：一方面，由生理量化研究催生的现代视像装置合力解除古典暗箱规制的脱离肉身视看的先验主体，将依附身体的视觉重新安置现代性的视域内；另一方面，资本生产逻辑又不断强化生理研究和制像装置的更新，以调控观者的视取向与知觉感知活动，使其更有效投入资本再生产的循环结构。也就是说，视觉性具有生理和社会双重意蕴，最终指向都关涉现代权力机制运作，克拉里基于视觉现代性的溯源工作，无疑袒露一幅视觉权力建构机制的示意图，从而展现生物学的自然视觉是如何突变为社会化的视觉性。由视觉到视觉性这段建构历程在我国的视觉文化（视觉性）研究领域基本是被忽视的，或者说被认为是理所当然，可以直接拿来图解，故此可以说克拉里的视觉实践为视觉的社会或文化建构作了再语境化的还原。

由此可看到，视觉性范畴及其建构特性并非冷冰冰的哲学呓语，而是具有历史温度的，同现代性密不可分，“现代性特别是视觉性的，同时，视觉性也特别是现代的”[10]，亦即表明，克拉里的视觉现代性探源是由特殊进抵至普遍的构境工作。至此，克拉里对视觉性等概念的再语境化还原，不仅有助厘清生理视觉演变为社会化的视觉性范畴的具体理路，而且也有利于破除视觉文化研究概念先行的弊病，当然更重要的是，这种语境化还原所揭示的某些偶然性“事件”打断并澄清了视觉史以往的线性叙述传统。

2.视觉文化研究的“考古学”方法。近年来，无论是对欧美视觉理论的译介，还是对相关问题域的持续探讨，都表明此种繁荣的表象无法掩盖进一步开拓的理论短板，“理论资源相对单一……在理论使用方面，学界对具体的视觉理论与图像理论应用不多”。[11]换言之，如果想继续推进视觉文化，就必须具有前卫的理论和方法论意识，而不能只固守经典的批判理论，以致造成思维的钝化和窄狭化。克拉里的视觉理论，即视觉考古学的阐释方法，无疑是当前视觉文化研究的最新成果。相较其它方法，视觉考古学放弃对图像深层意蕴的把握，更注重展现话语地层隐藏的历史化结构秩序。众所周知，无论是符号学、图像学，还是女性主义和精神分析，共通点都是前设一个待指明的最终意图，而后根据作品显示的线索按图索骥爬梳，直至探取意图。例如运用符号学去阐释图像，就是通过分析对图像外显的形式介质，解码图像意指的社会语境、审美观念等不可见内容，进而揭露图像背后隐匿的权力各方争相博弈的意识形态意蕴。视觉考古学不同，它们对图像隐在的目的、意图并不在乎，借现象学的话说，就是对它们进行绝对的悬置和加括弧；只是试图调用同时段大量物性材料，希望从中发现某种共享的话语构型，以佐证话语实践的共有场基，从而客观、公允地呈现“事件”的原初场境。

具体到实践层面，视觉考古学又为视觉文化提供生理学和媒介考古的维度，后者目前在学界鲜有论及。值得注意的是，视觉考古学或媒介考古学隐设的前提是对媒介/技术决定论的批判，这是克拉里一贯坚持的主张。从显在层面看，克拉里对观察者、知觉注意力和晚期资本主义睡眠危机的客观叙述似乎依赖视觉媒介技术的发展（暗箱→立体视镜→凯撒全景画→雷诺的活动视镜——剧场→早期电影→电视→互联网）。但实际上，这些视像辅助设备和马奈、修拉、塞尚的作品持有同构性，都是现代主体视觉经验厘革的符号表象，不具任何本体论的优先性。乔弗里·巴钦（Geoffrey Batchen）根据克拉里基于技术黏连所展示的观察者界标的位移，指认他的工作含有技术本质论的倾向，“在克拉里的叙述中，另一个问题是对技术决定论的依赖，这种依赖是他宣称要急于避免的”。[12]笔者以为，巴钦的看法是对克拉里视觉考古学真正意图的忽视，视像装置的媒介革命只是人类身体视觉功能变革的仪器隐喻（真正目的是观察范式转换背后隐匿的话语构型和认知秩序）。简单来说，克拉里的视觉实践尽管对媒介保持较高热情，但它只是显示现代话语构型机制降生的众多符号表象的一种，不能据此就将之断定为技术决定论。人工视像装置涌现有其历史特殊性，即19 世纪初主观视觉的发现，反过来说，正是主观视觉的生理量化研究刺激制像设备的喷涌；而克拉里对古典暗箱到现代立体视镜等视像设备的媒介考掘，只是客观呈现观察者范式厘革的技术表征，并不能因对视像装置的序列化展露就将它判定为本质主义的技术观。

由是观之，克拉里以福柯“知识考古学”为蓝本的视觉考古学就偏离视觉文化研究的常规路径，但需注意的是，这并不代表视觉考古学就是克拉里选用的唯一论说方法。实际上，在处理具体作品的过程中，克拉里又坚持整合的方法，即把视觉文化研究的惯用理论资源和考古学相结合，以此规避理论书写实践的玄虚化、抽象化，遂而就促使克拉里的视觉理论具有辩证法的意味。总的来说，克拉里视觉考古学的阐释理路对我国视觉文化研究的方法论启示就在于思维的切换，关注边缘、差异与断裂的存在，重新开掘被遗忘的历史。

3.视觉文化研究疆域的拓荒。国内视觉文化研究的兴起并非直接肇始艺术史或文化研究，起初只是作为多媒体教学辅助手段；直到80 年代末90 年代初，才逐渐为学界关注，改革开放、市场经济的发展势必为其提供文化土壤和生长动力；故而，随数字时代到来，视觉文化自然跃迁为一批文化学者的“座上客”；而后，又在艺术理论界得到推进。总的来看，视觉文化研究的热潮是经济结构调整的产物，首先是作为文化研究论域扩容的附属物，普遍公设是媒介影像的大量增殖是对精英和大众文化边界的消解，并由此衍生诸多有关“读图时代”文学表征危机的论争，只是后来才在艺术界兴起研究的第二波热潮。这种情况刚好和西方视觉文化演进脉络相反，欧美学者多将视觉文化研究的历史缘起定位至艺术史家迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall），而非电影理论学者贝拉·巴拉兹（Bela Balazs），后者是我国追认的最早提起“视觉文化”概念的理论家。换言之，我国的视觉文化在研究群体、对象、理论方法等层面都存在脱节现象，各个学科的研究者只专注各自领域潜心耕耘，不顾彼此互动、沟通，由此就造成视觉文化研究艺术史与文化史的区隔，也就限制它开拓疆域的可能性。也就是说，同一图像或影像呈现给文化研究者、艺术理论家和电影工作者，获得的期待视域是不同的，要求用同一种模式去作技术阐释显然不大可能，出现的结果只能是文化、艺术维度各执一端。诚如唐宏峰所言，“这种状况导致视觉文化研究基本的学科特点——跨学科性，在国内基本上变成了各个学科内部的视觉文化面向而已”。[12]

在回答1996 年美国《十月》（October）杂志向艺术史、电影、建筑学界推出的一份关于视觉文化的调查问卷，克拉里就对视觉文化研究过于关注当前无限拓殖的图像表示不满，“如果视觉研究只是扩大和更新传统的图像类别，或只是把当代媒体和大众文化产品作为研究领域，那么我对它将不感兴趣”。[13]言下之意，经济、文化和科技的迅速发展导致人们的认知趋于图像化、视觉化，这是显见的事实，由此促发视觉文化研究疆域扩容也合乎情理，但如果仅仅强调图像表层的符号意指，以及背后的艺术史蕴涵或文化研究的权力运作机制而忽视19 世纪的视觉现代性根源，那我们还是无法真正切近视觉文化的内核。换言之，只有耐心勾绘视觉到视觉性的建构过程，才有可能透过历史的棱镜折返艺术、文化面向在此过程中交互的镜像。徐巍通过检索90 年代以来关于视觉文化研究的网络文献，总结出目前已取得的研究成果，主要表现为“视觉文化的转向及其性质研究、视觉文化的历史形态及谱系研究、视觉文化的美学特征及其批判、视觉文化与影视新媒体、视觉文化与文学演变研究等五个方面”。[14]据此可看到，我国视觉文化研究多注重本体论、宏观层面的探讨、比较，至于视看实践微观层面的判辨相对式微，克拉里的视觉文化理论无疑是对此方面的重要补充。从19 世纪初的观察者至中后期的知觉注意力再到20 世纪晚近的睡眠危机，可以说它们内在逻辑基本是贯通的，落脚点都是资本对主体/身体的建制化规整，由此就促使克拉里的视觉文化理论具有谱系学的色彩。

当然，身体一直是视觉文化研究比较热门的话题，但从知觉注意力、精神错乱（分神、恍惚与催眠等）等微观视域研究视觉文化的著述并不多见。此外，在克拉里的语境里，这些非主流话语的精神形式并非如常识理解的那样，只是被贬抑或待建构的他者；相反，它们都具备超越资本禁锢的文化潜力和革命动力。由此可知，克拉里视觉理论的微观拓扑就不只是对身体被建构话语的反拨与正名，而且也为我国的视觉文化研究开辟了新的研究疆域。

结语

纵观克拉里的视觉文化研究，可以看出现代性（主体性）批判才是最终理论旨归。从暗箱装置崩陷逃逸而出的具身化观者，与其说是对身体的松绑和解禁，毋宁说是权力的交易，身体的复返也就意味将自由（心灵）的权力让渡给理性的法庭，从而主体吊诡地又沦为现代资本的规训对象，并于晚近愈演愈烈。“所以，是处理基于当前问题的渴望，而不对古物收藏家的兴趣，激发了我在19 世纪的工作”。[13]也就是说，克拉里的视觉现代性溯源是对当前主体日常生活经验遭资本逻辑残酷倾轧现实的回应。因而，克拉里由此诱发的视觉文化研究，就不再仅仅是对数字媒体时代的景观殖民与影像统治的批判；对他而言，重要的是探掘主体感知问题发生转变的话语构型及其影响后果。克拉里的这种努力，既使其建构较为系统的视觉文化理论，也使其蜚声欧美艺术史、电影史和视觉文化等诸多学科领域。