为何要纪念230年前的徽班进京？

张永和

徽班进京，

竟是为乾隆的八十大寿

在乾隆五十五年（1790年），这一年恰逢乾隆皇帝八十大寿。清廷的大员们，特别是那些封疆大吏都要为皇帝祝寿。不但要送礼物，还要送戏到京都。当时闽浙总督伍拉纳，联合负责盐务的官员，把当时在扬州演出的最火的一个戏班三庆徽班送到京都来，给皇帝祝禧。这个徽班演的都是什么戏呢？是演现在的徽剧吗？可不是，当时的徽班演出的腔调比较复杂。有的是只演昆曲，有的是昆乱合演，也有的是只演亂弹。这三庆徽班在当时的南方演剧中心的扬州是最大最好的戏班！它应该是一个昆乱兼演而以乱弹为主的戏班。当它乘船从大运河起点的扬州一路浩浩荡荡到了北京的通州张家湾下船进京。本来是祝寿来了，可是它没有能够进入皇宫为乾隆皇帝演戏，因为当时皇宫内只有昆曲、弋腔能够演出，其他的像这种地方戏进皇宫演戏，门儿也没有。好像是头二年故宫里面的什么人还在讲，说请了现在的徽剧团到故宫里的大戏楼演出，重现昔日徽剧演出的盛况，这是不符合历史的。

当时三庆徽班在哪里演出呢？大概是仿照当年乾隆皇帝为他母亲做寿采用的戏班演出的规格：从皇宫前面的天安门一直向西到高梁桥，沿途三里五里，便搭个戏棚，让来祝寿的各个外地戏班就在这戏棚里演出。允许进城的五行八作的老百姓到戏棚前来看戏，取其普天同庆与民同乐之意。虽然三庆徽班进不了皇宫演戏，但是在大街上这样一演，扩大了观众群，赢得了多少看不起戏的观众的观看和青睐。由于三庆徽班演出的剧目接地气，非常有生活气息，于是受到广大老百姓的喜爱。

三庆徽班的引人之处

祝寿活动结束以后，许多外地来的班社都回原地演出去了，但是三庆徽班没有走，因为京师的观众喜欢他们，他们就去了前门外大栅栏的几个茶园去演出。为什么会这样？因为三庆徽班演出的剧目适合京城百姓的审美追求，特别是有一个领衔主演高朗亭，艺名高月官的，演技特棒，京城观众特别喜欢看他的戏。乾隆六十年（1795年）成书的《消寒新咏》中记录了20岁的高朗亭的演技：高月官，安庆人，或云三庆徽班掌班者。在同行中齿稍长，而一举一动，酷似妇人……善南北曲，兼工小调，尝与双凤、霞龄等扮勾栏院装，青楼无出其上者……所谓入烟花之队，过客魂销;喷脂粉之香，游人心醉者矣。

这条文字说明，高月官即高朗亭所演之戏，大概是表现妓女故事的花旦戏，演戏得细腻逼真，很有生活情趣。

嘉庆八年（1803年）成书的《日下看花记》载：月官，姓高，字朗亭，年三十岁，安徽人，本宝应籍。现在三庆部掌班，二黄之耆宿也，体感丰厚，颜色老苍，一上氍毹，宛然巾帼……一颦一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境……

这位高月官，即使到了40岁，已专心治理三庆班的班务，但偶一登台扮演中年妇女，犹令人觉得眼前一亮，沁人心脾，可见其演技已炉火纯青，不愧为徽班领袖。

这样一位优秀的演员，这样的剧目，使看惯了缠绵悱恻、一波三折的昆曲，或是铜金铁鼓的弋腔的京都百姓观众，突然欣赏了这些带有风月性质的玩笑戏或是生活小戏，重新换了目光和耳音，为之领略了一种别样风光，新颖别致，正符合他们的审美考量，于是，观众蜂拥而至，进京的三庆徽班火了。于是紧接着四庆徽、五庆徽接踵而至。于是和原来在京师演出的昆腔、京腔、秦腔等各大剧种，几乎可以平分春色。

三庆的轴子，四喜的曲子，

和春的把子，春台的孩子

然而事有突变。清朝嘉庆四年（1799年）乾隆皇帝驾崩了，按大清朝的法令27个月不能娱乐，演出不能动响器。戏班没有业务，没有饭辙了，四庆徽、五庆徽等徽班就都回他们原处去了。唯独三庆徽没有走，还坚守在京师里。这是因为他们来的时间长有一定的积蓄，另外他们有一个好的掌班人，一个富有经济头脑的掌班人，即高朗亭，由于他的各处斡旋，运筹帷幄，使他们度过了这艰难的两年多的时光。到了嘉庆六年（1801年）以后，国丧期满禁忌解除，各大茶园和娱乐场所又恢复了演出，于是三庆徽班不但又活了，而且在以后的十来年中，从外地又来了许许多多的徽班。有四喜、春台，还有玉庆、和喜、三和、嵩祝、金珏、重庆、启秀、霓翠等班。且住！这里面怎么没有大名鼎鼎的和春班呢？和春班不是从外地进京的徽班。根据近些年发现的材料，和春班是北京的庄王府成立的王府大班，他所请的教员都是徽班中的名伶，所教的当然也都是徽班的一些曲调和技艺，虽然他不是外地来京的徽班，但他也是很大很出色的徽班，也在京城之四大徽班之中。其他三个大徽班，为三庆、四喜和春台。这四大徽班凑齐了，大概是在嘉庆八年（1803年）。四大徽班各有特色，各有演出的风格。当时有一首竹枝词说明了他们各自的独特风釆。

词曰：三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子。

都是什么意思呢？三庆班优秀名演员多，阵容最强，经常排演剧情曲折、角色众多、故事性强、头尾相连的连台本戏，如三国戏、列国戏。四喜班唱昆曲，出色当行，班中有文化的名伶多，身份高，多在堂会中演出。“一曲桃花扇，哄传四喜班”。和春班是庄王府出巨资成立的王府大班，继承了徽班武戏技艺精绝勇悍的传统，擅长翻跌刺击的把子，其武戏为四部之冠。杨懋建在《梦华琐簿》中云：

和春曰把子。每日亭午必演《三国》《水浒》小说，名中轴子，工技击者，各出奇技……

在京剧中有不少属于《三国演义》和《水浒传》的新武戏，可能为和春班所编，但和春班吃亏在解散较早，没有培养出较优秀的青年武戏演员。所以“八大拿”黄天霸一类的戏，归以后的嵩祝班排演了。另外春台班的青年演员较多，多演出生活气息浓郁的三小戏，富青春朝气，所以也颇受欢迎和热爱，当然最为人津津乐道的还是三庆班的轴子戏，博得广大老百姓热爱。

徽汉合流，

为京剧的诞生搭好钢筋铁骨

嘉庆末年，道光初年，来自武汉的一批汉调演员，纷纷来到北京演出找饭辙来了。其中。著名的有王洪贵、李六、龙德云、王九龄等。而最著名的汉调表演艺术家是来得稍晚一点的余三胜，也即是后来成为京剧老三鼎甲之一的余派大老生。徽班的曲调主要包括西皮和二黄。西皮来自甘肃和陕西的音乐，通過汉水来到武汉落户。二黄是原在湖北的“清戏”和安徽的二黄调结合，属于古老的弋阳腔范畴。武汉人管唱叫“皮”。西皮就是西边来的唱。西皮和二黄在湖北融合以后，会是什么样呢？

学人叶调元《汉皋竹枝词》写道：月琴、弦子与胡琴，三样合成绝妙音。暗笑巧随歌舞变，十分悲切十分淫。曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄。倒板高提平板下，音须圆亮气须强。

说明这时汉调的伴奏已是月琴、胡琴和三弦三大件了。说到声调、板式和运用气息的技巧，已经和今天的京剧很有些相似了。道光初年，汉水一带因为闹水灾，所以汉调演员纷纷进京。但是他们没有像徽班似的，自己独立成班，而都加入了徽班，并与之融为一体。没有多长时间，合流的徽班，便占尽春光，独霸林园了，使昆、弋、秦三大剧种，一蹶不振。为什么会有这种现象呢？有这么几个原因。

但这时仍不能说京剧已经形成了。中国戏曲声腔剧种的划分，主要区别在声腔和语言两方面，徽班腔调经过吸收转化和发展，最后形成以西皮和二黄为主要旋律的曲调，故此当时徽班又称皮黄班。而在语言方面为了让京师广大观众听得清楚明白，徽班伶人经过几十年的学习、适应和探索，终于实现了以北京语音为标准的“京化”过程。1840年至1860年间，徽、汉、京三派艺人的合作，最后在北京形成了唱腔以西皮和二黄为主腔调，念白以京汉语言为主的湖广音加中州韵的一个新的剧种——京剧初步诞生了。

京剧这一称谓的出现，据现有资料，首见于光绪二年二月初七（1876年3月2日）上海出版的《申报》，此后京剧方作为这种名称逐渐通行全国。

根据这个新剧种之所以受到广大观众的欢迎热爱，主要有四方面的原因。第一，有数量才能有质量，徽班汉调剧目繁多，传统剧目和新创剧目达千余部;第二，唱腔悦耳动听，形成了以二黄西皮为主的皮黄声腔，既好听又好学，所以很快便在京师流行开来;第三，徽班表演火爆，行当齐全，允文允武，做功戏、武戏都有绝招，舞蹈方面欢快曼妙，婀娜多姿，令观众耳目一新;第四，就是人才的聚集和培养，许多徽班都设立了自己的科班和私寓，培养接班人，所以徽班不但人才辈出，而且后继有人，薪火相传。特别是道光末年时，历经咸丰、同治、光绪三朝出现了十三位杰出的京昆表演艺术家，他们为巩固京剧的发展作出了最大的贡献，被人们称为“同光十三绝”。还有特别有意思的，就是如三庆、四喜这几个大徽班和“同光十三绝”的这些优秀艺术家，他们班社的寓所，也就是被称为大下处的，和这十三位绝顶的京昆艺术家，他们的寓所也都在原来北京的宣南地段，即现在北京的西城区，所以难怪大家又都说西城才是京剧的发祥地。