景观·心理·政治：当代电影中的三峡空间

2020-12-20宋振华

三峡大学学报（人文社会科学版） 2020年6期

宋振华

(三峡大学文学与传媒学院，湖北宜昌 443002)

一、“沉入水底”与“浮出地表”的三峡

三峡首先是一个空间范畴。地质学的长江三峡是指长江上游与中游连接处的高山峡谷地带，“综合地质学家们的意见，神奇的三峡山水画廊形成的时间，大约在两亿年前左右”[1]。亿万年的地质运动、自然变迁塑就了三峡山高谷深、重岩叠嶂、洪流险滩的奇观。作为物质基础的三峡也在漫长历史中孕育了大量人类文明，但此时的三峡空间因文化的渐变性而变得难以厘定。不同的学者对三峡文化所涵盖的地理区域有着不同的理解，包括认为三峡文化“是指以长江三峡为主要文化区域的、具有巴文化底蕴和巴楚文化融合特征的、进入库区文化发展阶段的地域文化”[2]。换言之，物质基础、文化渊源、历史与现实是三峡空间解读的重要维度。实际上，后现代地理学家爱德华·索亚在上世纪90年代就曾鼓励人们“用不同的方式来思考空间的意义和意味，思考地点、方位、方位性、景观、环境、家园、城市、地域、领土以及地理这些有关概念”[3]，这也是本文的研究路径，即将三峡空间放置在地理学、美学与社会学的多维坐标中进行比观。

从电影创作来看，上世纪80年代之前，虽然偶有电影在三峡地区(主要是重庆地区)取景拍摄，但空间仅作为事件发生的背景，导演并未表现出空间叙事的自觉，代表影片如《夜半歌声》(1937)、《东亚之光》(1940)、《江姐》(1978)。1980年，《巴山夜雨》《神女峰的迷雾》与《等到满山红叶时》三部影片的问世标志着三峡空间真正走上中国电影的舞台。“20世纪末，葛洲坝工程竣工、三峡工程兴建极大改变了三峡的自然风貌，三峡水利枢纽工程建成后有29个县、市、区受淹没影响而有移民搬迁，地域面积约5.8万平方公里”[2]，白鹤梁、白帝城部分景观都永远沉入水底，与此相对地，越来越多的电影开始将目光投向三峡，这些电影或视三峡为远离都市的景观空间，在这块历史悠久、风景优美的土地上书写新神话；或视三峡为沿江流动的心理空间，从实在转向精神，用身体进行现代性反思；或把三峡当作意识形态的角力空间，让观众去感受高峡平湖下的各种暗流涌动。

三峡在地理空间上是中国不同文化区的重要过渡地带，自然风光、历史底蕴、国家符号等在这里多元交汇。本文主要沿上述三条脉络，运用空间生产与空间叙事的相关理论，对当代电影中的三峡空间展开分析，并试图触摸到三峡在电影叙事中的更多可能。

二、远离都市的景观空间

从物理的角度看，空间是与时间相对的、物质的客观存在形式，空间在进入审美范畴前首先是一个自足的存在。因此，无论是列斐伏尔的三重空间，还是文化地理学的基本理论模型，都将空间的物质性视为基本属性，而将其他面向视为客观见之于主观的产物。以文学为例，“文学景观是先有景观，而后有文学景观，文学景观的存在是以实体景观为基础和前提的”[4]，电影文本中的景观同样如此。本文的“景观空间”使用的是狭义的景观概念，特指自然景观。

三峡能够吸引众多的电影创作者，与其特殊的地理位置、自然风貌分不开。“三峡地区的自然风光，是崇高和壮美的典范。长江三峡江水之湍急、江边山势之险峻、云雾水汽变幻之诡谲，均为世所罕见……三峡山水美的特征首先就是它的自然性和其特性”[1]，因此，电影中的三峡首先表现为远离都市的自然景观。

作为最早正面描绘三峡的影片之一，《神女峰的迷雾》(1980)讲述了发生在神女峰的一起命案，案件因关键证人的隐瞒而变得疑点重重，最终由侦察员与目击者抽丝剥茧、揭开真相。有研究认为该片既是刑侦片也是风光片，因为该片在神女峰实景拍摄，集中表现了三峡地区云雾缭绕的山峦、人迹罕至的山林、挂满钟乳石的洞穴，观众第一次在银幕上真切感受到三峡的旖旎风光。对电影创作而言，这些自然景观不仅是故事发生的背景，同时也作为能指积极地参与叙事，因此空间选取本身就是一个创造性的编码过程，对空间的解读则需要观众主动解码。从这个角度看，影片中的山间云雾是案件疑团与人物心理的外化，是主线剧情之外又一层级的叙事，为扑朔迷离的真相增添了一份神秘的色彩。

另一部影片《北京遇上西雅图之不二情书》(2016)中，主人公丹尼尔在爷爷去世后，陪奶奶回到秭归老家，将爷爷的骨灰撒在故乡，在诗情画意的三峡山水中，丹尼尔第一次明白了“家”的意义。改革开放以来，中国加速推进城市化与国际化进程，但尚未建立起足够的自信实现自我确证、对抗耽迷，因此在经历了大城市或异国他乡的漂泊之后，故乡的自然风光可以发挥无可替代的疗愈功能。美国地理学家段义孚将这种无意识称为“恋地情结”(topophilia)，个体在这里获得的是一种亲切的经验。相比繁华都市的现代性、国际性，风景优美的三峡空间更体现为某种前现代性与在地性，正是在这个意义上，影片中的三峡景观成为丹尼尔精神的休憩之所，逃离现实的伊甸园。

三峡地区的自然景观不仅是电影创作的物质材料，也在积极能动地参与影片叙事。换言之，空间隐喻需在具体的陈述中完成，同样的物理空间可能因为话语体系的不同而指向不同的叙事效果，因此有必要在精神层面与社会层面对三峡空间深入考察。

三、沿江流动的心理空间

以空间为中介，在生活与概念、物质与语词之间架起桥梁是空间研究的重点，但空间的先验并不意味着它是独立于主体意识的冰冷存在。由段义孚开创的心灵地理学，其研究对象是“浸透了感情、情绪、意志、体验这些人类意识的空间对象”，这些空间对象因为被赋予了人类意识而成为一种意象，“意象过去是诗歌中的核心概念，现在它成了地理学家的研究对象”[5]。到了当代电影，不难发现诸多影片将三峡描绘为一个沿江流动的心理空间，更引入注目的是，这些电影文本与公路电影存在奇妙的互文性，二者皆用身体展开现代性的复苏与反思之旅。

现代“在文化上，它的特征是自我实现，即把个人从传统束缚和归属纽带(家庭或血统)中解脱出来，以便他按照主观意愿‘造就’自我”[6]。上世纪70年代末80年代初，电影语言现代化的讨论，与第三、第四代导演创作的一批伤痕电影，可一道被看作国人“被压抑的现代性”(王德威语)的复苏，吴永刚、吴贻弓的《巴山夜雨》(1980)便是这一时期的重要作品。

《巴山夜雨》发生在一艘由重庆开往武汉的江轮上，故事的主人公——13号舱的乘客有着不同的身份、不同的经历。当每个人物漫长的前史(pre-history)汇聚在这一个小小的舱室时，空间本身便蕴含了巨大能量，只需一个火花(杏花跳江)即可引爆。应当说，导演在影片中体现出了空间叙事的高度自觉。京剧演员关盛轩在被青年工人认出后极度紧张，忙不迭地做自我忏悔，青年工人劝他不要太敏感：“这是在船上，又不是在你们单位。”专案人员刘文英当即反驳：“这船上也不是真空。”青年工人继而双手插兜，玩世不恭、似有所指地说：“真空倒不是，空气嘛，也还不太干净。”其他乘客面面相觑、一言不发，尚未完全释放的政治压力因空间狭小而变得更加凝重。对刘文英来说，青年工人的话不无道理，船一旦驶离江岸、进入山险水急的三峡就成为一个独立空间，现代性在这个狭小的裂缝中得以喘息，这也为她后来的观念转变埋下伏笔。秋石救起杏花后，在医务室里向杏花讲述了自己的遭遇，导演并没有描写这段对话的具体内容，而是把镜头对准了门外偷听的刘文英，巴山夜雨中，意识形态的询唤最终宣告瓦解。

进入90年代，中国市场经济飞速崛起，城市化与全球化步伐不断加快，三峡地区与三峡文化被迅速边缘化。与此同时，三峡工程正式动工兴建，举世瞩目的水电工程、140万三峡移民、不断上涨的水位线、被淹没的旧城与在建的新城，这些原本陌生的话语瞬间成为三峡的标签，迫使三峡与身处其中的居民做出回应，而贾樟柯的《三峡好人》(2006)、章明的“巫山系列”正契合了这种失语的症候。众所周知，巫山在章明电影中是一个特殊的空间存在，“它既是章明本人的家乡，又是电影中人物活动的主要环境，由此形成了一个‘巫山系列’。它主要包括《巫山云雨》(1996)、《密语拾柒小时》(2001)、《巫山之春》(2003)、《新娘》(2009)、《她们的名字叫红》(2013)、《冥王星时刻》(2018)……熟悉章明电影的观众都知道，从处女作《巫山云雨》开始，他就不断在影片中渗透出因三峡工程蓄水淹城所带来的不安感，一种既在期待中却又无所期待的时间悬浮体验。”[7]

《巫山云雨》通过航道信号员麦强、旅馆服务员陈青与民警吴刚三个视点来结构故事，配合极度生活化、心理化的剧情，整部影片仿佛一幅缓缓展开的散点中国画，意境深远，回味悠长。影片第一段，麦强的朋友马兵带来一个女孩丽丽，想让麦强“消遣”一下，丽丽和不为所动的麦强来到江边，一艘轮船驶来，丽丽跑上前冲着轮船大喊：“哎！你们到哪里呀！我在这！哎！大轮船！你们到哪里呀！”浓郁的夜色下，轮船的光照亮了丽丽和麦强，这里的轮船暗合了人物逃离的愿望。第二段，寡妇陈青正在洗衣服，旅馆经理老莫来了，决定找个人好好过日子的陈青和老莫提出分手，两人没有对视，一直呆呆地望着前方(前方透过窗户即是长江)，语气满是无奈，镜头两次切到洗衣机的特写，浑浊的水卷起漩涡，江面传来汽笛声。第三段，吴刚两次来到旅馆向陈青了解案件情况，两人在紧邻前台的小屋里交谈，小屋的窗户分隔出内外两个空间，外面是不断施加的压力，里面是困住陈青的囚笼。从江边、陈青家到旅馆小屋，每一处空间都重在写意，人物蜷缩在空间的一角，负隅顽抗但终究蚍蜉撼树，章明后来的电影，直到最近的《冥王星时刻》都可以视作这种无力感的赓续。

《冥王星时刻》讲述了导演王准为拍摄一部与《黑暗传》相关的电影到神农架采风的故事，一行四人的关系也在采风途中发生着微妙的变化。“《黑暗传》是我国鄂西北地区流传的众多丧仪吟唱诗歌唱本的一种，它以中国上古神话历史为讲述内容，从一无所有的黑暗之世讲起，到开天辟地、化生万物、人类起源等神话传说，一直延续到三皇五帝时代，被誉为‘汉族创世神话史诗’”[8]影片中，不管导演一行如何努力，总是困在看不到尽头的山林中，接近《黑暗传》显得遥遥无期。如果章明之前的电影空间主要是巫山/三峡/长江，《冥王星时刻》结尾的丧仪则把镜头无限拉远，对准苍茫的宇宙。伴着《黑暗传》的歌声，所有人的情绪得以安置和纾解，此时再回过头来看一行四人的采风之旅，未尝不可说成是一次沿“江”而行的旅程。

本节讨论的影片其实皆可看作公路电影的变体：身处困境的主人公因某种契机上路(上船)，在路(船)上经历了一些波折，最终在旅程结束的时候获得拯救。李彬将公路电影划分为三大类型，分别是以反社会、反文化、反家庭为精神内核的“新好莱坞”公路片，“奥德修斯式”的治愈式旅途片和公路惊悚片[9]。如沿用公路电影的这一思维，不难发现在当代电影中，三峡空间的旅程可看作前两者的复合，既有现代性的苏醒、反思与拷问，也有古老土地上的生生长流、落叶归根。

《长江图》(2016)是另一个典型的文本。《长江图》既是一个魔幻与现实交织的极致爱情故事，也是一次神秘莫测的心灵之旅。当船穿行三峡，三峡的奇幻空间更是给主人公带来了一段动人心魄的旅程。在谈及《长江图》的创作时，杨超导演说：“这个缘起还是比较远的，我从小就对河流有一个爱好。《旅程》中有两个场景是在长江拍的，我当时的内心非常认可这样一个景观：它会是一个文化或时空想象上的空间。《长江图》是先有场景，然后再有故事的。”[10]长江与长江沿岸的城镇景观在影片中承担了极重要的叙事功能，营造出一个气势磅礴的求索空间。

四、意识形态的角力空间

如果说长江是维系中华文明绵亘不绝的自然地理空间，那三峡工程便是新时期、新世纪以来，实现国人族群凝聚与身份认同的人文地理空间。三峡工程的建立也不仅是地域问题，早已上升到民族国家层面，这点在官方话语中尤为明显。上世纪90年代以来，中共中央宣传部、国务院三峡工程建设委员会办公室、中央电视台、湖北电影制片厂、各地方电视台摄制了讲述三峡与三峡工程的专题片、纪录片近百部，其中颇具代表性的有《千秋三峡》(2004)、《中国三峡》(2011)、《我们一起走过——改革开放四十周年》系列专题片第九集《集中力量办大事》(2018)。同时，英国广播公司、美国国家地理频道、日本放送协会、德国电视一台等一些国外媒体也拍摄了一系列纪录片，开始关注这座崛起在东方的大坝，与它背后“野蛮生长”的古老国度，如《沿江而上》(2007，加拿大)、《中国在长江上的狂妄》(2008，德国)、《中国历险记》系列专题片第五集《中国三峡》(2009，英国)。

除前述中外官方主导的纪录片外，还有一些非官方的纪录片，如《中国鞋子》(2004，德国)、《东》(2006，中国)、《秉爱》(2007，中国)，这些电影由独立影人创作，用更贴近江面、贴近大地的姿态进行述说。至此，中外纪录片、官方与非官方纪录片在高峡平湖上争夺话语权的阵营基本形成。

作为西方马克思主义空间理论的鼻祖，列斐伏尔很早就关注到空间所包孕的意识形态潜能，并阐发了空间生产力、空间生产关系、城市的权利、意识的都市化等概念。但“列斐伏尔的空间理论是将马克思主义的资本主义生产理论原原本本地平移到空间理论中的”[11]，加之列斐伏尔的论述主要集中于都市，因此在分析一些更为复杂的电影现象时难免捉襟见肘。居伊·德波的理论或许是一个有益的补充，他认为“景观是杰出的意识形态，因为它在其圆满中展示和表现了任何思想体系的本质：对真实生活的穷困化、奴役和否定……在其中集聚的‘欺骗的新的力量’，其基础就在生产中”[12]。既然景观的核心内涵是人与人的社会关系，那信息的筛选与解释便不仅涉及福柯说的话语霸权，更直接指向社会生态、意识形态。依据前面的分类，笔者拟以几部反映三峡大移民的纪录片为对象，管窥它们在意识形态角逐中的空间话语。

《中国三峡》由国务院三峡工程建设委员会办公室、湖北省人民政府等联合摄制。从孙中山《建国方略》中的伟大设想到历任领导人的呕心沥血，从坝址选定、百万移民到御洪抗灾、社会效益，《中国三峡》以豪气干云的气魄绘就一幅三峡工程的全景式画卷。影片重点关注了三峡移民的奉献精神，乡土之情被统合进“舍小家为大家，舍自家为国家”的家国情怀。移民段落的结尾介绍了几位搬迁后成功扎根他乡的人物，顺利实现个体利益与集体利益的缝合，彰显出“集中力量办大事”的制度优势。

《沿江而上》由加拿大国家电影局出品，加拿大华裔张侨勇导演，主要讲述了三峡工程给余水、陈博宇两位年轻人人生轨迹带来的改变，并缀以过场人物的悲喜。影片讲到一位经营古玩店的中年男子，在两分钟的时长里，中年男子的情绪从平静到崩溃再回归平静。导演先用一个中景摆出中年男子最表层的心理状态——顺从、无奈，接着用特写聚焦人物内心隐秘的想法，在赢得观众共情后迅速把景别拉开，巧妙地将观众对人物的共情置换为对建坝的质疑，中年男子蜷缩在画面的一角，影片的价值倾向通过叙事策略得以输出。

《秉爱》由冯艳导演，这位独立纪录片导演用10年时间记录了生活在长江边的农妇张秉爱如何担起家庭的苦难，在风雨飘摇中坚守最后一块土地。相比官方主导的三峡题材纪录片，《秉爱》最显著的特征就是目光的潜沉。三峡工程、百万移民都退居背景，被强调的是人物个体的命运，而这种对个体困境的关注恰恰是独立影人的优长。张秉爱年轻时因为家人不同意自己和心上人的婚事，赌气嫁给了一个没有感情基础、身患残疾的男人。村干部就搬迁事宜多次上门做工作，秉爱以丈夫残疾、搬迁困难为由拒绝。在这样一个性格有些“拧巴”的人物身上，最令观众动容的在于秉爱人如其名、始终坚持对生活的热爱，她希望孩子的婚姻比自己更幸福，希望全家人红红火火地生活在一起，这些朴素的愿望使秉爱成为三峡工程这个时代背景下的鲜活个体。

三峡库区能够成为意识形态的角力空间绝非偶然。中国乡(农)村电影有诉诸政治的先天优势，这最早可追溯到革命主题开始进入乡村电影的上世纪20年代。新中国成立之前，乡土中国称之为“乡村”，这种说法表征的是对以血缘—地缘为基础的中国传统人情社会与文化的保留。在新中国建立后，乡土中国的呈现从“乡村”转变为“农村”，这种转变强调的是阶级斗争的语境，是“‘农’所代表的阶级属性，及其背后蕴含的巨大生产力。”[13]“和古老的乡土形态不同，电影中的农村不是原生的自然空间，而是一个具有浓厚意识形态意味的想象共同体，它负载了意识形态的诸多社会功能……农村电影发挥意识形态功能采取的路径正是致力于在电影中‘提供有关现实的景观’，将‘社会秩序’融入乡村生活，并力图让观众将其‘当成自然之物加以接受’。”[14]作为当今世界最大的水利枢纽工程，作为中国几代领导人的夙愿和中华民族的百年梦想，三峡工程已成为我国综合实力与科技水平、民族认同感与自豪感的符码，中国官方主导的纪录片在书写国族想象的同时，自然也会遭遇来自西方与民间的话语争夺乃至民粹的反拨。

对中外纪录片的三分法仅具有相对意义，旨在廓清不同纪录片的核心诉求，至于如何在众声喧哗中摆脱褊狭却仍坚持事实，便是另一个话题了。