宏大叙事与微记录：纪录片里的三峡工程移民

吴卫华， 胡沁琳

(三峡大学 文学与传媒学院， 湖北 宜昌 443002)

人文地理视野下地方是充满人类经验与意义的场所。无疑，三峡是当代中国的一个极具代表性、象征性的地理空间。三峡不仅有雄奇壮丽的山水风光、厚重的历史文化和众多的名胜古迹，更是三峡工程所在地，三峡工程作为“大国重器”和中华民族百年梦想，彰显了“中国奇迹”。毋庸置疑，在关于当代中国社会的发展进步尤其是三峡工程建设的时代记录和传播影响上，影视的地位与作用无出其右。自改革开放伊始，中国影视创作便聚焦于三峡的地理景观、民俗风情和古老的历史文化，想象与建构着三峡形象，使三峡影像已然赢得了独特的审美价值和隽永的艺术韵味。伴随着三峡工程的开工建设，三峡题材的影视创作，包括故事片、纪录片与电视剧创作呈井喷之势，这些作品承载着“让世界了解三峡，让三峡走向世界”的使命，始终与时代同频共振，凸显了当代中国人在民族复兴道路上的伟大实践与伟大成就。

一、三峡工程移民及其纪录片创作繁荣的原因

三峡工程寄托着人类的治水梦想，作为当今世界上最大的水利枢纽工程，在防洪、发电、航运和库区社会经济振兴等方面有着巨大的综合效益。1919年，孙中山先生在《建国方略之二——实业计划》中正式提出在三峡建造水闸提升水位，以改善川江航道、借助水力发电的宏伟构想[1]。1944年，美国坝工专家萨凡奇赴三峡考察后提出了著名的《扬子江三峡计划初步报告》。“萨凡奇计划”、《中美三峡工程设计合约》让美国与中国一同掀起“三峡热”，山高水长的三峡河谷里响起了钻机的轰鸣声。但由于内战爆发，加上国内出现经济危机，热火朝天的三峡建设旋即被按下暂停键。治国必先治水。新中国建立不久，毛泽东绘就了“截断巫山云雨，高峡出平湖”的宏伟蓝图，自此三峡工程才成为真正意义上的国家话语、国家战略，赓续了中华民族百年现代性想象。

三峡水库坝前水位高达175米，高程以下的江边居民都在搬迁的范围。“三峡水库淹没涉及20个区县，277个乡镇，1680个村，6301个村民小组，淹没涉及城(集)镇129个，淹没涉及企业1599家。”[2]淹没线以下的居民近140万人，人口密度是全国平均水平的三倍。在十多年里完成百万移民异地搬迁，重新安排库区河山，如此之多的人的生活轨迹、人生命运将在如此短的时间被改写，三峡移民的搬迁安置因而被认为是“世界级难题”，也是三峡工程建设成败的关键所在。一度“三峡被认为是西方报道中国最有价值的议题之一”[3]，成为国际社会与世界舆论的焦点。三峡移民的方式主要有两种，一种是后靠安置，另一种是外迁安置。后靠安置的人数最多，人口达到了120万左右。由于库区环境容量有限，湖北、重庆共有19万移民外迁至全国25个省市，其中3万人是投亲靠友自主安置。离开生于斯、长于斯的故土，去新的地方安家落户，百万移民的担当与牺牲精神感动了中国。如果说三峡工程是一座历史丰碑，那么三峡移民们就是托起这座丰碑的基石。

美国人文地理学家段义浮(Yi-Fu Tuan)认为，无论是置身于城市还是乡村，故乡都是人的生命繁衍的地方，是“存放美好记忆与辉煌成就的档案馆”，依恋故乡是人类的一种共通情感与世界性现象。在古代，城市的神殿有供人膜拜的“地方神与英雄”，乡村里有它的“自然精灵”，这些空间不仅是神圣的，而且总是意味着安全与自由[4]。中国人向来有“恋家情结”，所谓“安土重迁，黎民之性；骨肉相附，人情所愿也”(《汉书》)。这种“恋家情结”与家是否殷实、所处的地理位置没有关系。传统中国被认为是一个宗法制社会，以家族为中心，根据血缘的亲疏确立土地、财产和政治地位的分配与继承，以家的形式来建构伦理秩序和进行社会的组织与管理。这便决定了中国社会特别重视血缘、族源、地缘关系，“恋家情结”作为传统文化心理是一种根深蒂固的存在。每个人都与故乡血脉相连，任何一次大规模的动迁，都会对移民们的生活与伦理情感带来某种震荡与冲击，也是对国家治理能力的一大挑战。为了支持三峡大坝的修建，满足“水进人退”的工程进度要求，淳朴的三峡移民们肩负起时代赋予的沉重责任，“舍小家、为大家”，阔别故土、重建家园，在他们中间涌现了无数可歌可泣故事和令人钦佩的群体、个人。随着中国改革开放和政治民主化的进程，利益主体日趋多元化，拆迁与移民安置中的矛盾与问题必然是一种现实的存在。正视移民进程中不同利益主体的诉求，理解库区社会改造与移民心理所承受的重负，才是实事求是的态度。

三峡工程移民是我国移民史上的壮举，成为一个时期以来极具关注度的影视创作热门题材，其中纪录片几乎占据了半壁江山，不仅数量多、形式多样，而且表现出了很高的质量与水平。如何对既有的纪录片创作进行分类？从纪录片的社会功能出发，英国学者约翰·康纳将纪录片分为官方制作的宣传纪录片(project of democratic civics)、新闻报道类纪录片(documentary as journalistic inquiry and exposition)、非官方制作的激进的或阐释异见的纪录片(documentary as radical interrogation and alternative perspective)、娱乐类的纪录片(documentary as diversion)4类[5]。美国学者比尔·尼克尔斯在其《纪录片导论》里提出了纪录片的6种模式，他认为“诗歌模式(poetic)、阐释模式(expository)、参与模式(participatory)、观察模式(observational)、反身模式(reflexive)、陈述行为模式(performative)，它们可以算是纪录片这一电影类型本身之下的‘亚类型’”[6]这些分类是基于西方文化的现实语境，其实随着技术、社会文化的发展变化，纪录片的边界也在不断扩展，类型理论更大的意义是指向纪录片表达的多种可能性。约翰·康纳、比尔·尼克尔斯的看法无疑为认识多元形态的三峡移民题材纪录片提供了某种启示，我们可以粗略地将研究对象分为历史文献类纪录片、独立纪录片两大类。前一类主要是由官方或主流媒体制作，多属于尼克尔斯所说的阐释型、参与型纪录片。“相对于西方媒体对于动物、自然、科技题材纪录片的钟爱与擅长，历史人文类题材一直占据着中国纪录片的绝对分量。”[7]历史文献类创作作为记录大的历史事件的一种主要影像形态，承载着为时代留影和国家形象传播的使命。后一类则主要是由个人或民间出资拍摄，受到上世纪60年代美国“直接电影”的影响，观察型纪录片尤其多见，试图以一种透明的、无中介的个性化叙述和真实的力量，从微观的视角为当代中国社会的历史性变奏留下一抹记忆。巴赞曾说过，电影是时间的香料，可以使时间自身免于腐朽。不同类型的纪录片将镜头聚焦于三峡大迁徙与百万移民这一特殊群体身上，客观地记录了这场浩浩荡荡的移民搬迁的始末，既真实再现了拆迁过程和移民群众在新的环境下的生产生活状况，捕捉到了许许多多动人的瞬间，也直面了不少困惑与矛盾，为时代变迁和三峡库区的社会重构留下了一份弥足珍贵的“相册”和历史文献档案。

二、宏大叙事与国家主流话语的传播

影视艺术是以审美方式去把握世界的一种方式。在传播与弘扬核心价值观、体现国家主流意识形态、引领大众文化精神取向上，纪录片的作用不可或缺。因此智利导演帕特西里奥·顾兹曼有这样的说法：“一个国家没有纪录片，就像一个家庭没有相册”①。

上世纪90年代以降，《三峡梦正圆》(1994-2004)、《三峡截流》(1997)、《情满三峡》(2001)、《守望三峡》(2003)、《千秋三峡》(2004)、《见证三峡》(2005)、《再说长江：告别家园》《再说长江：坝梦千秋》(2006)、《大三峡》(2009)、《三峡伟业》(2009)、《中国三峡》(2011)、《新三峡》(2016)等大型文献纪录片作为记录历史的影像纷纷进入大众的视野，这些多部集的主旋律作品，融合了国际视野、国家叙事和个人视角，构建起多层次、立体化的叙事空间，以恢弘的气势、宏阔的视阈，全景式地将三峡工程建设的缘起、兴建过程、建设者们的智慧与担当、巨大的综合效益和社会效益、三峡历史人文地理，特别是移民安置的进程、百万移民的奉献与牺牲，用摄影机定格并保存下来，留下了三峡工程从梦想到现实的完整记录，以及三峡沧桑巨变的历史剪影。

事实上涉及三峡移民事件的还有为数不少的专题片。不少中国学者认为纪录片、专题片是两种不同的类型，前者纪实手法比较单一，更强调“以事信人”，是对当下的生活或事件的“再现”；后者着眼于“表现”生活，注重“以情感人”“以理服人”，其时空运用、艺术手法有更大的自由度，思想与观念的表达更为直接。但在西方文化语境里，并无“专题片”一说，我们所谓的专题片是纪录片家族的一种类别而已。从这个角度而言，《永远的三峡》(2002年，国务院新闻办、凤凰卫视等联合拍摄，90集)之类的大型专题片，都应该在历史文献类纪录片的范畴之内。如此，大大地增加了移民题材历史文献类影像作品的“存量”。《永远的三峡》拍摄于移民安置大规模展开和即将蓄水之际，着眼于民族文化、人类生存形式的探寻，以水、陆、空全方位立体式的纪录方式，从地理空间维度来呈现长江三峡自然与人文景观的变迁，从历史文化的维度来观照移民的文化适应与库区生态环境的可持续性发展。摄制组甚至一路跟随奉节永乐镇移民从三峡抵达厦门，详细地记录了千里之遥的搬迁过程。

采用匹配后的数据和双重差分法对过境免签政策的入境旅游增长效应进行检验（表5），结果显示，平均处理效应为0.679，在0.05的显著性水平下正向显著，即过境免签政策显著促进了北京入境旅游人次的增长，实施过境免签政策平均能使地区入境旅游人次增加0.679%。这一数值虽小，但显示出过境免签政策的有效性。这一结论与Song、Gartner和Tasci（2012）对中国签证政策的研究结果一致。采用时间—个体双固定效应模型的回归结果依然稳健。

纪录片素来偏重对大时代、社会群体的关注，宏大叙述与民族命运、国家的历史密切相连，作为国家叙事的历史文献类纪录片应当聚焦于反映时代主题。移民安置是三峡工程的重要组成部分，以大坝建设、三峡移民为表现内容的纪录影像，必须深刻地揭示出国家建设与民生福祉之间的关系，体现国家意志，代表国家主流话语，承载着记录历史、弘扬时代精神和传播社会主义核心价值观的庄严使命。中国人的“三峡梦”也是中华民族的复兴梦，“一切伟大的创举和奇迹都源于梦想为了梦想……一个人可以为之奋斗一生，一个国家可以为之举全国之力，一个民族可以为之前赴后继”。《中国三峡》开篇的这段解说词，可以说是对这一类纪录片主题最为准确的描述。

“生产过程和播出渠道规定了历史文献纪录片必然通过对历史的再现与阐释，形成对执政党和国家的政治认同，国家话语是纪录片中论证话语的主题。”[8]三峡移民题材历史文献纪录片是如何用影像来弘扬主旋律、诠释国家话语？一种最重要的方式即讲故事。讲故事、讲好故事并不是故事片的专利，也非纪录片与故事片的区别所在，当下国际上纪录片创作的流行趋势就是讲好故事，历史文献纪录片叙事策略正在走向微观叙事、故事化叙事的转型。近年来被公认的优秀纪录片，如《生于妓院》《灰熊人》《海豚湾》《第三极》等，共同点就是用讲故事的方式来组织与安排叙事，纪录片《第三极》的主体部分由40个故事组成。从孙中山提出三峡建坝的设想到三峡工程竣工，经历了近一个世纪的沧桑岁月。三峡开发建设是孙中山先生实业救国的抱负，也曾是当年的国民政府“光复民族热情与干劲”的权宜之计，但只有新中国建立以后，“高峡出平湖”的理想才有了实现的基础。三峡工程上与不上争论30年，工程论证40年，无不是希冀将大坝建设和移民搬迁建立在民主化、科学化的基础上。上世纪40年代美国政府对三峡建设怀抱着超乎寻常的“热情”，但当90年代工程上马之际又百般阻挠，甚至把三峡大移民视为“人道主义灾难”。从几代中国领导人的历史性决策到大坝巍峨耸立，从小规模的开发性移民搬迁“试点”到一百多万移民分期分批踏上迁徙之路，从“搬得出”，跳出历次水库移民“迁出——回迁”的“怪圈”，到移民在迁入地“逐步致富”……三峡工程及其移民安置问题伴随着中华民族20世纪走过的风风雨雨，沉淀了许许多多值得书写与铭记的故事，也正是类似的曲折过程和真实故事构成了这些历史文献类纪录片叙事的主体内容，纪录片通过对历史的故事化叙述实现了传播价值和意义构建。讲述故事特别是移民的故事，不能见事不见人，必须把人的因素、人性的光辉、人创造历史的主观能动性呈现出来。基于这种理解，历史文献类纪录片常常将历史人物、事件亲历者与见证人推上前台，以他们的故事串起三峡建设的历史叙事，以及铸就世界水利工程史上丰碑的光辉岁月。这些建立在史实基础上的创新性表达方式，不仅激活了历史事件与人物，也大大增强了纪录片的可看性和受众的认同度。“纪录片需要给人以真实的感觉，但真实感的最终落脚点是让观众接受真实的故事，产生认同感”[9]。人类的文明史首先是一部治水史，人类是在认识水和利用水的过程中实现自我进化和自我超越。治水牵涉国脉国运，关乎民族盛衰。让沉睡千百万年的三峡沸腾起来，三峡的开发建设既是为了大江安澜，也是为了利用自然为人类谋福祉。这种依托故事化的叙述建构起来的理性认同，成为了这类纪录片始终如一的追求和核心价值观所在。基于此，国家正面形象的塑造与主流话语的传播、主流价值观内化为大众的价值观才有了前提与可能性。

众多历史文献类纪录片为移民搬迁过程留下了一幕幕难忘的记忆，展现了移民群众的集体主义意识、舍小家为大家的牺牲奉献精神。自2002年8月始，三峡移民以平均每天一千多人的速度外迁，《大三峡》直击库区浩浩荡荡的搬迁现场，搬迁队伍里既有95岁高龄的耄耋老人，也有出生才20天的婴儿，移民们没有因为远离昔日的家园而痛哭流涕，而是怀揣着对即将开始的新生活的憧憬，扶老携幼，扛起行囊，踏上通往迁入地的行程。无疑，《大三峡》等不仅昭示出中国政府强大的组织动员能力，还准确地捕捉与还原了这场三峡大迁徙的主流民意。《中国三峡》是一部全方位解读三峡工程的大型文献纪录片，该片以历次长江洪灾的惨景为切入点，一开始即将水与人类文明、三峡工程的修建与大江安澜、黎明百姓的安危之间的关系凸显出来。除了全面地反映三峡工程建设历史外，还通过许多鲜为人知的细节和感人的瞬间，再现了移民群众如何识大体、顾大局，党和政府如何不断维护和发展移民的利益，最终实现移民“搬得出”“逐步致富”的进程。该片始终充溢着强烈的情感力量，伴随着背景音乐《告别三峡》不断的循环往复，为了还三峡库区以山青水绿，移民们眼含热泪，亲手抹去一切既往生活痕迹。成片的果树被砍伐，陈年的老屋被拆除，逶迤的道路被切断，埋葬先人的祖坟被铲平……码头上一幕幕移民挥别亲人与家园的场景，更是让观众唏嘘不已。毋庸讳言，在大规模的拆迁、移民安置中，特别是水库移民这种非自愿移民形式，个人、集体和国家作为不同利益主体的“博弈”一直存在，这对于库区干部及其移民工作来说无疑是挑战和考验。《见证三峡》在塑造移民群像的同时，将镜头聚焦于寂寂无名的移民干部。面对动迁带来的复杂的矛盾纠葛，他们默默地承受着埋怨与委屈，不辞辛苦地走村串户，甚至把办公室搬到了移民家里，以最大的努力来化解风险与冲突。基层干部身上彰显出的责任与担当，更增强了群众对移民搬迁工作的理解与支持。任何社会的改变与时代的进步都是需要付出代价的，虽然故土难离，对家园有太多的眷念与不舍，但深明大义的库区移民把国家利益置于个人利益之上，义无反顾地踏上迁徙之路。

三峡工程甫一开始便是一项国家战略工程，也是作为连片贫困地区的三峡库区移民摆脱贫困的民生工程。孰不知库区30个县、市中，24个是国家级贫困县、市，搬迁既是大坝建设的需要，也是移民改变自身生活面貌的一次契机。明乎此，许多纪录片并没有将镜头拘囿于移民难以割舍的“恋家情结”，或是他们为国家舍小家精神的表现上，而是将个体叙事融入到历史大叙事之中，以一个个真实案例来具体呈现移民在迁入地的新生活、新风貌，反映库区老百姓希冀通过移民摆脱贫困的热望与切实行动，以印证国家开发性移民安置政策的巨大成效，彰显社会主义制度的优越性。余胜清曾因为那张《回眸一望》的照片而被誉为“三峡移民形象大使”，《大三峡》特别介绍了他一家人搬迁到上海崇明岛后的安宁生活。余胜清成为了一名建筑工人，妻子在家看护三亩果园。《中国三峡》里，廖中举举家从重庆开县搬迁到安徽省含山县，通过种植果树、开办养猪场来增加家庭收入，他本人连续三年被授予“农村致富带头人”称号。从重庆云阳搬迁到上海奉贤区四团镇十村的移民，都很快地融入了当地社会，一位青年移民凭借自己的出色的能力和才干被选举为村主任。《迁徙的人》表现的是包括三峡工程移民在内新中国发展历程中的7次大迁徙，来自三峡的覃敬明迁至江苏后开办了一家工艺品店，日子逐渐变得安稳富足。宋家兄弟搬迁前靠在江边打鱼为生，搬迁后靠跑短途客运和做旅馆生意，生活变得日渐红火。截止2008年底，政府组织和自主外迁的移民共计19.7万人，移民对迁入地安置的满意率达到了98%。后靠安置的移民分散在175水位线之上1000多公里库岸边，居住地都是贫瘠坡地，移民们因地制宜发展经济，也很快步入了脱贫致富的行列。《大三峡》中的移民李斯国、李斯勇兄弟俩也是致富带头人，他们以科学的方法改良柑子树的品种，使果树亩产翻了3倍。而冉振爱利用国家出台的移民扶持政策种植龙眼，3年后也大获丰收，迅速实现生活稳定和逐步致富的目标。同样，《中国三峡》讲述了重庆市南沱镇睦和村、巴东县东壤口镇雷家坪村的村民们易地搬迁后，依靠精品水果种植和乡村旅游来发展经济的故事。

关于三峡大移民的历史叙述与记录，历史文献纪录片是主体。这类宏大叙事既是一种叙事立场，也是一种审美方式，在把握时代本质的基础上，更注重创新视觉与声音的表现形式。如情景再现、三维动画等数字技术的嵌入，航拍、多机位等拍摄方式的参与，大气恢弘的镜头语言，赋予了画面空间以磅礴的气势和撼人心魄的视觉冲击力，构设出虚实结合、内容丰富的多元叙事时空。解说词在这类纪录片中的作用不言而喻，片中的视觉传达多服从解说词的需要，以解释、说明和佐证旁白内容，“证据剪辑”的方式更使解说词的地位被大大凸显。这些解说词规避了一般政论纪录片高度政治化、书面语体化、偏重说理的特点，呈现出鲜明的诗化语言风格，既大开大阖、明快厚重，又饱含深情、生动形象。而口述历史的叙述方式，历史事件当事人或者目击者的回忆与讲述，不仅推动了纪录片叙事节奏的变化，也使纪录片的表现内容得到拓展与深化。总之，通过“技术美学”的进步，多种视听元素的创新性运用和新颖客观的表达，极大地提升了三峡移民题材纪录片的艺术表现力，使雄浑而又绚丽多彩的宏大叙事构成这类作品的共同特征与美学品格。

三、民间影像与“边缘”价值、意义的呈现

在中国文化艺术的语境里，纪录片创作上的民间述说与国家话语并行不悖。我们习惯地把那些由民间投资、从民间视角出发的小制作纪录片称为独立纪录片或民间影像。数码技术的普及和轻便摄影器材的广泛应用，带来了独立纪录片制作的繁荣。在关注中国社会与文化变迁上，20世纪90年代以来的独立纪录片创作是不可或缺的组成部分，这类纪录片多立足于“个人立场”，从民间或私人化的角度去记录大时代的风云变幻，透视不同阶层特别是社会底层的生存诉求及情感状态。从日常生活经验、生命体验入手，以讲故事的手法，引领观众走进故事情节和历史场景，展示人物的性格和命运，特别是大时代的小人物的命运。许多民间影像、独立纪录片的价值观隐含在不动声色的叙述之中，贯注着浓厚的人文关怀，呈现出了鲜明的个性特征。

同样是反映20世纪之交的三峡大移民事件，代表民间话语立场的独立纪录片有意识疏离了宏大叙述模式，它们无意于呈现雄奇壮丽的三峡地理景观，浩大的工程建设现场，或者寻访移民干部、专家学者对现实问题的看法，而是执著于发现移民生活和搬迁过程的“切片”或“断面”，以冷静、不动声色的观察方式，再现移民个体形象及其生存境遇，感受时代大潮下的暗流涌动，让微观视角的个人史成为大历史画卷中的组成部分。以《巫山之春》(2003)、《船工》(2005)、《淹没》(2005)、《东》(2006)、《秉爱》(2007)《三峡啊》(2012)、《长江边的女人们》(2019)等为代表的纪录片，正是这种叙事策略、影像美学的具体实践，真实地感受移民们的情感与记忆、苦痛与焦虑、奋斗与欢乐。

《船工》里的主人公谭邦武是《守望三峡》曾报道过的三峡老船工。围绕搬迁、打船、立碑等事件，《船工》描绘了三峡工程建设背景下谭邦武和儿孙们的生活现状、喜怒哀乐，以个体的命运折射了三峡移民搬迁和“高峡出平湖”的历史过程。年逾九旬的老船工虽然生活艰辛，却表现出顽强的生存意志，他的生活态度彰显的三峡人精神，也是一种人类精神。片中许多场景、氛围的构设匠心独具，有意识借鉴了中国古典诗词等传统艺术的意境与手法。总之，《船工》“把现实与诗意巧妙地结合在一起”②，不失为一部故事性强、结构完整和诗意盎然的作品。

在三峡移民题材的民间影像中，冯艳的《秉爱》、李一凡的《淹没》最有代表性，或以个人、家庭的生活变化来观照移民的生存状态，或以社会底层、小人物的遭际来折射整个移民的进程和时代的变迁，影片丰富的意蕴和内在的张力，使人物个性特征与生命温度被进一步凸显，更客观地反映了移民们在生活环境、生存方式重大转换面前的惶惑、困窘与勇气。

冯艳拍摄过多部三峡移民题材的纪录片，包括1997年的《长江之梦》、2007年的《秉爱》、2019年的《长江边的女人们》。导演善于隐藏自己的摄影机和拍摄动机，以使自身与被拍摄对象建立一种平视关系，达到洞察人物隐秘心声与复杂心理活动的目的[10]。《秉爱》叙述了三峡库区农村妇女张秉爱一家人在移民搬迁前的生活状态，散状地呈现出她与村民们日常生活的“原生态”。秉爱是一个土生土长的农民，二十多年前，由父母做主从高山上嫁到了生活条件相对较好的江边。从此，养儿育女、种地、忙家务构成了她生活的全部内容。搬迁迫在眉睫，但是秉爱一家人却举步维艰，丈夫是个“病秧子”，家里没有可靠的经济来源，生活的重担几乎都压在她身上。但秉爱对未来生活依然充满了希望，儿子是村里唯一考上县重点高中的孩子，她相信生活会变得好起来。对爱情的憧憬，对学生时代的怀念，对堕胎的无奈与自责，对儿子上大学的期盼，对女儿自尊自强的希望，这一切都是通过秉爱个人的诉说而为观众所了解。“我要把男人、孩子捆到一起，把一家人捆得团团圆圆”、“土能生万物，土是最宝贝的，任何东西都能种”、“农村里只要刻一点苦，没有比城市的差”……秉爱这些真诚朴实的生活感悟，与导演冷静的镜头语言下她忙碌农活、操持家务、照顾孩子与丈夫的日常生活，特别是在搬迁的方式、选址上与移民干部反复的“过招”与争执，使一个有血有肉女性形象跃然银屏。秉爱无疑是一个自强、独立的农村女性典型，有传统中国女性的坚韧与淡定，也不乏现代女性的自尊与开朗，她的“生活哲学”与她身上富有的生命力量令人动容，烛照出的是当代中国人精神世界的蜕变和丰富性。或许正在这个意义上，导演贾樟柯说《秉爱》“不仅是一部关于三峡的电影，更是快速变化背景下的中国人的心灵史”③。

奉节是一座有着几千年历史的县城，行将永远沉没于水里。《淹没》记录了长江水位上涨前，奉节老县城的搬迁过程和移民们的故事。奉节的三峡壮美景致，悠扬的船工号子，千年诗城的风韵，并未出现在《淹没》的镜头里，映入眼帘多是大坝蓄水前老县城逼仄的街道、拥挤的人群和破旧的店铺，普通老百姓“一地鸡毛”式的日常生活，以及老县城走向消失所带来的种种无法回避的矛盾纠葛。影片伊始，便是嬉闹声中从远处走来的一对新人，然后徐徐展开古城寻常、琐碎生活场景的“浮世绘”：行走在街巷中的挑夫，轮船甲板上喧闹的人群，教堂里关于信仰的高谈阔论，房屋拆迁带来的纠纷争执，对于移民补偿费的质疑，搬迁后谋生方式的讨论……拆迁所引发的社会心理震荡，似乎让每个人的内心充满了不安与挣扎，诸多利益的纷争、现实的无奈和人性的幽微在这一时刻被显露出来。平淡无奇的底层生活中，房子成为了人们话题的中心和各种矛盾的焦点，每一个人都在谈论房子，就连教堂的唱诗主题也是围绕房子打转转。在利益诱惑和生存资源的争夺中，人性的弱点、唯利是图的本性暴露无遗，神圣的信仰变得不堪一击和无足轻重。物理空间上的老县城废墟似乎是人心不古、社会迅速世俗化沉沦的隐喻。全片呈现了一种格外冷静的叙事风格，没有旁白叙述，也没有背景音乐，导演站在一个纯粹旁观者的视角，摄影机始终与片中人物、场景保持着距离，将镜头定格于县城移民们日常生活的琐碎。作为一个记录者和观察者，李一凡拒绝任何诗意化的再现，也极力克制自身价值观的介入和个人情感的流露，试图将影片作为一面窥探现实的透镜，并为纪录片诗学提供一种实验性样本。

相对于《秉爱》叙述结构的自然和线索的单一，书写一个家庭在大时代背景下的命运，《淹没》涉及的表现内容则要复杂得多。即便如此，也不乏对个体命运的倾情关注。影片里讲述了一位老人的故事，老人曾参加过抗美援朝，后来在长江边开了一家小旅店以维持生计。无奈的是他的旅店属于违章建筑，按照搬迁政策没有获得房屋补偿的可能性。从此老人为了争取补偿费而开始了四处奔波。片中有一组老人在碎石上踟蹰前行的镜头，他孑然一身，露出的是茫然无助的眼神。当一座座房屋在爆破声中轰然坍塌，他的旅店却被孤零零地悬置在一边。在观众眼里，孤悬的旅店何尝不是老人生活遭际与个人心绪的形象外化。大坝蓄水必然引发大规模的拆迁，拆迁又必不可免地冲击和影响人们的既得利益，改变既有的生活轨迹，由此给移民们心理上、生活上带来的困惑，或许一般人很难感同身受。诚然，在市场经济时代利益主体多元化是不争的事实，每位移民都有自己的特殊利益与愿景，一旦移民的个性化诉求与刚性的搬迁政策相抵牾、冲突时，一个个难题便接踵而至。正是基于类似的对现实生活的深入把捉，才为《淹没》的移民人物形象塑造、主题上获得某种超越性表现拓展了空间。

两部纪录片都选择了开放式的结尾。《秉爱》通过银幕上的黑底白字交代了秉爱日后的生活：秉爱的房屋最终被上涨的江水淹没，儿子昌文高考落榜后参了军。她没有在烂草坪这块指定的宅基地上盖房子，一家人搬迁后住在公路边的窝棚里。《淹没》片尾，旧城高楼房屋已被夷为平地，在一片废墟之中许多人在捡拾废墟里的钢筋，长镜头跟拍两位抬白酒的男人穿梭于其中，最终定格在男人们远去的的背影上，预示着县城居民们正一步步迈进移民后的新生活，也留下了人们在时代发展的洪流中该如何进退的思考。《淹没》与《秉爱》一样把现实的无奈与困惑揭示出来，甚至给予了突出的表现，而这往往正是宏大叙事所难以企及、甚或被遮蔽的地方。毋庸讳言，与冯艳的作品比较，李一凡的镜头语言显得过于灰暗与沉重，但有人据此认为《淹没》意在暴露移民的物质家园和精神家园双重毁灭的现实，不免有过度诠释之嫌，也非客观理性的看法[11]。

独立纪录片没有商业与播出的压力，故而在形式与内容上多少有些“另类”的意味，具有突出的个性化风格或“私人叙述”的特点，挑战传统的表现手法、表现题材的现象很常见。三峡移民题材的独立纪录片都不以影像画质与美感为意，而是执著于对个体生命的关怀、对人性的关注。在表现手法、影像美学上，多选取独特的视角，以当下的真实人物及事件为素材，以不干扰、刺激被拍摄对象为前提，力图把摄影机视为安静的现实纪录者，更避免了历史文献类纪录片所仰赖的解说词、旁白叙述的介入。故事结尾是开放式的，没有赋予一种明确的意识形态和意义，属意把冷静客观的纪实性发挥到极致，把思考留给观众。总之，虽然是一样的题材选择，民间影像作为一种微记录在表述策略、美学追求上与历史文献类纪录片大异其趣。当然，《秉爱》《淹没》这类抵近原生态、静观默察式的影像叙事，更突出地把现实中复杂的利益冲突、隐秘的社会矛盾和人性的弱点等等暴露出来，加上价值取向的“暧昧”，在特定的语境下备受争议，被认为有“不合时宜”之嫌，的确在所难免。

四、余论

作为主流影像的历史文献类纪录片与民间影像的独立纪录片，都是三峡大开发国家战略及库区社会经济结构重组的时代留影，其文化意义、史料价值和传播功能是其他影像形式无法替代的。虽然在纪实手法上二者并无泾渭分明的界限，但不同视角、话语体系下的拍摄主体所展现的三峡大移民及其移民形象存在差异性也是一种客观现象。《中国三峡》《千秋三峡》《守望三峡》这类的历史文献纪录片，具有浓厚的国家主义色彩，作为国家叙事彰显了一种恢宏大气的美学风格。《秉爱》《淹没》之类的民间叙事，则对库区移民的文化心理、生存状态进行了“零距离”、不动声色的观照，从另类的视角来透视三峡大移民对个体生命和边缘、弱势群体所带来的影响与改变。历史文献类纪录片是国家意志的表征，是主流意识形态话语的形象化表达，呈现了顾全大局、深明大义的三峡移民群像，塑造与弘扬了三峡移民精神，认识其审美价值、文化意义和时代内涵，对于凸显新时代的奋斗精神和中国力量，形塑中华民族走向复兴、跻身世界民族之林的时代形象，无疑都具有重要的现实意义。作为“非主流”叙事，独立纪录片则更多聚焦移民个体，通过对内心世界和微观生活的深度介入，使移民人物形象立体丰富、有血有肉，鲜活的个性化特征变得尤为突出，具有展呈多元文化语境下“边缘”价值的意义，不失为宏大叙述与国家话语的有益补充。“相比国家话语，民间话语有着更为强烈的个体体验性，反映了三峡形象的另一种社会价值。”[15]毋庸讳言，虽然三峡工程及其移民安置作为纪录片题材具有重大的现实性，但成功实现跨文化传播的作品却很少见，这既有纪录片接受中的“文化折扣”问题，也与当下中国纪录片创作观念、制作水平和叙事手法未能跟上国际传播的需要相关联。

当然，三峡大坝建设和百万移民也承受着来自西方的“凝视”。美国的PBS和国家地理频道，英国的BBC，日本的NHK，还有加拿大、德国的影视机构，都前往三峡拍摄制作了纪录电影。如PBS的《内视中国》(第三部)，BBC的《神奇的河流》、NHK的《悠久的长江、三峡》、加拿大的《沿江而上》、德国的《扬子江边中国的狂妄》等记录了三峡大移民的历史，虽然其中不乏客观理性的叙述，但由于文化的差异、政治化和功利化追求的掣肘，投射的更多是意识形态化的三峡移民形象与中国形象。无疑，三峡移民题材的西方纪录片也是一个值得探讨的课题。

注 释：

① 帕特西里奥·顾兹曼纪念网站主页．https://www.patricioguzman.com/es/.

② 2005年《船工》在第十一届上海电视节获纪录片评委会大奖、最佳人文类纪录片摄影奖。此语引自纪录片评委会的颁奖词。

③ 摘自《秉爱》DVD包装盒上的内容介绍：“《秉爱》是一部结合了个人遭遇与时代变迁，审视权力与自由，直面生存困境，表现生存勇气的影片。这不仅是一部关于三峡的电影，更是快速变化背景下中国人的心灵史——贾樟柯”。