论陈希我在小说《心！》中对“阉割恐惧”的多重运用

陈嫣婧

(同济大学 人文学院，上海 200082)

在许多人看来，陈希我一直是一个擅长极端化叙事的作家，他往往通过将文本中的人物行为或者心理推向某个极致，使其背离世俗化的固有模态，来表现根本困境中的人性本质。其最新的长篇小说《心！》中的一个重要情节，即主人公U的自我阉割，某种意义上就是对这种鲜明的个人风格的再次延续。在小说的不同章节里，作者借由美国人迈克尔·佩恩、记者“我”、U自己的心以及U的妻子香织，分四次详述自我阉割的动机、过程和结果。考虑到《心！》全篇使用的都是不可靠叙事，小说中出现的各种叙事声音用纷杂繁复的语言解构着U看上去确凿无疑的生平，但这个核心情节却贯穿文本始末，为小说的意义生产做出了重要贡献。事实上自我阉割或自我毁灭这样的情节在他早期的小说中也出现过，如中篇小说《带刀的男人》。

一、“阉割”情节意义的确立

弗洛伊德认为，男性对阉割的恐惧来自于母亲的威胁，因身处阳具欲望期的幼年男性会对母亲抱有爱恋之情，这种乱伦倾向的萌发迫使母亲不得不警告其父亲将用割除阳具的方式来惩罚他，从而对幼儿情欲加以遏制。而这一威胁的直接后果是，男孩对那个可能的阳具阉割的执行者：父亲及其代表的父权社会秩序抱有最初的恐惧，并逐渐转化为主动的服从和效仿。正是基于这一层普遍的认识，《带刀的男人》表现出了某种性别权力结构的颠倒和互换。当亟需得到权威认证的女诗人被权威的代表人男评论家以性相挟时，破釜沉舟的她通过主动出让身体的方式扭转局势，从性权力的被动方和失势方变成了主动方和得势方。在小说中，性活动就像传统太极武术中的推手一样，在两性之间呈现出一种流动的状态，不是你退我进，就是我进你退。女诗人最终争得上风，逼使男评论家不得不面对这种权力的置换所带来的身心压迫。女诗人彻底放下廉耻心，完全抱着功利目的而刻意表现出来的放荡犹如风月宝鉴一般映照出权力争夺的可憎面目，而这面目的根源，则来自于阳具。凯特·米利特在《性政治》中详细分析了性别与权力之间的内在关系，并且认为性别结构乃是权力结构最原初的形态。她写到：“本书对‘政治’的定义不是那种狭义的只包括会议、主席和政党的定义，而是指一群人用于支配另一群人的权力结构关系和组合。顺便提一句，我们或许还可以说，虽然理想的政治应该是基于和谐的和理性的原则之上的人类生活组合，并彻底消除由一部分人向另一部分人行使权力的观念，但是我们必须承认目前的政治状况并非如此。这正是我们必须讨论的问题。”那么，如何才能彻底地摆脱这结构对于个体无所不在的束缚？陈希我在文本中所提供的唯一解决方案即是自我阉割，从生理上磨平性别的痕迹。

在陈希我前期的许多小说中，对精神尖锐痛苦和矛盾的揭示是离不开身体的。精神必须以身体为依托，也必须依靠身体来实现，身体可感、可触、可知，亦是可表述的，而身体最典型的表现形态，在他看来就是性。这种类似于现象学还原的写作方法导致了作者对身体层面的各种悖论和焦虑都十分关注。无论是《带刀的男人》，还是《又见小芳》《我疼》，肉体的痛感、美感和性快感都是通往人的本质的必经之路。但纵观这些年来作者写作策略上的调整，会发现他显然已经意识到身体的作用更多的是在于呈现，比如《带刀的男人》中的性别关系其实是互为镜像的，也因此，权力双方无论如何颠倒互换，纠缠博弈，也仍然只能在权力内部开展，甚而自宫，甚而毁灭，权力结构就能够得到根本上的瓦解吗？在《心！》中，身体的捣毁固然重要，固然彻底，却也许并不是一劳永逸的。性瘾的强迫中断不等于心瘾就永不会再犯。断绝了性，心就可以得到平静吗？

但小说中这另一个自宫者U，和之前的男评论家从具体的表现上看又有所不同。首先他不是一个男性权力的把持者、既得利益者，而是一个在各种权力的叠加、交织和碾压中艰难生存的弱者。男评论家对性的质疑乃至绝望，是基于权力的已然建立与彰显所带给他的反向压迫。而身为疍民，从中国内地流落至日本打工的U，则从一开始就被比他更有地位和经济实力的日本女性香织挟持，成为后者的性工具；太平洋战争爆发后，又沦为民族国家间更巨大也更残酷的权力争斗的牺牲品，背上汉奸的耻辱。所以乍看之下U的自我阉割带有一种强烈的反抗意识，他是用屠戮自我的方式去挣脱外在的权力对自身的桎梏。如果说是男性造就了历史，成为了历史的主人，那么作为等外之民的U则是被历史裹挟和加害的男人，他无权分享性别赋予他的优势和成就，却又必须担负起性别对他形成的沉重负担。只有通过自我毁灭，他才能彻底断送香织的欲望，也才能割断大到民族道义，小到伦理责任对他的多方挟持。在小说中，迈克尔·佩恩作为这场自宫行为的直接知情者，告诉采访他的“我”U阉割自己的工具是一台绞肉机。

但请注意，这个论点并非出于U自己，而是出于对其身世十分同情的“我”。作为记者，当“我”在展开与U身世有关的一系列调查时，竟渐渐对这位采访对象萌生出一股夹杂着好奇、困惑、矛盾和同情的复杂感受。作为“我”最重要的一面“镜子”，U跌宕起伏的个人史不但刺激着“我”不断去了解和辨析，同时也成了“我”进行自我认同的契机。于是，这个由“我”的采访手记和梦境构建起来的U看上去就成了一个典型的受虐者，通过自我阉割，自我牺牲，他实现了灵魂拷问的价值，保住了自己的尊严，甚至也彰显了一个流亡他国饱受屈辱却最终获得成功的爱国主义人士的体面。在“我”的注视下，U的故事似乎构成了一个典型的翻转弱/强、小人物/大英雄传统结构关系的叙事文本。现实处境的弱势借由自宫而得到道德的自我实现，原本毫不起眼的小人物反而被塑造为敢于自戮的大英雄。但是请注意，这种权力内部的彼此转换其实仍然是《带刀的男人》的某种延续，遵从的是权力的本来面目，而作者显然并未由此满足。

二、身心“阉割”观念的并置

于是我们可以看到小说的结构呈现出一个明显的由外部叙事向内转的过程，当自宫行为被爆出以后，文本的叙事视角开始逐渐向内部渗透，转向U的心对自身的质询，而这质询的起点，首先就立足在对势能强弱的重新审视和定义上。正因为权力是可以转换的，至柔则至刚，以柔能克刚，那么作为弱者的U到底是否真的是“弱者”？U的生活处境虽然各种不利，但仍然可称为权力的拥有者，因为阳具所带来的势能就是生理性的，是天然拥有的。比如他和香织做爱时仍能产生性快感，至少仍能勃起。甚至还能通过这性服务成为长谷川家的女婿，逐步拥有长谷川会社的管理权，最终蜕变为成功华裔企业家。那么这到底是谁占了谁便宜呢？尊严被践踏这个结论还能百分百成立吗？又比如U不止一次利用作为等外之民，苦力劳工者和底层人士等弱者身份不择手段向上爬，包括在苏门答腊时成为日方的间谍帮助捣毁中方的游击队其实是主动请缨，于是晚年裸捐的家国情怀便显得特别可疑。总之，这些黑历史的核心无非是在论证U实际上利用了自己失势可怜人的身份，因势利导地将权力从正面夺取变成暗箱操作，而自我阉割的直接动因，也不过是在尊严感一时被激起的情况下，对自身所熟练掌握的权力运作方式的厌弃。

弗洛伊德认识到阉割的威胁为人带来了最原始的恐惧，而人类所创造的文明很大程度上就是基于对恐惧的压抑。在这里，象征原始性欲的阳具具有一种反向的动力，性欲越是勃发，越是需要强力的抑制，于是也就越能促进文明的建立。然而发展了弗洛伊德说的马尔库塞却认为，处于文明之巅的当代社会通过利益合谋的方式逐渐消解了性欲的反力功能，恐惧已经起不了多大作用，对阉割的威胁很有可能最终丧失它原初的震慑力，其强度被化整为零地散播在日常生活的各个层面，腐蚀人整体上的精神处境。而一生都无法摆脱各种权力关系桎梏的U则是深陷这种精神困局之中的典型代表。于是作者通过U的内视角的自我审视，表达了对身体自宫这个行为动机层面上的极度不信任，指出其不过是因被美国人迈克尔·佩恩指认出了汉奸身份而不得已做出的妥协让步。也就是说，U是希望通过自宫来获得佩恩的宽恕，从而帮他掩饰汉奸这个可能毁掉他前程甚至一切的罪恶身份。甚至于，在自宫了之后，U反而意识到作为阉人也有资本，比如妻子对他顺服了，良心的痛得到缓解了，进而在宗教信仰层面上也获得了优势，因为根据《圣经》记载，耶稣对阉人评价颇高。小说写到这里，其实才是对身体层面的正面价值给予了彻底否定，也将在《带刀的男人》中对欲望和权力问题的思考推到了一个新的境界。作者意识到，身体只能作为欲望的承载物而存在，它无法彻底地解决欲望本身，即便自我阉割，欲望的火种也没有彻底被熄灭，所以必须将其放置到心灵的语境下加以审查。

于是，身体的被阉割和心灵的被阉割——忏悔被作者并置了起来，既然生殖器官的丧失不能解决欲望的问题，那么心灵的一次次自我剜除是否就可以解决？小说的第八章将重点落在“心的自查与悔过”之上，以此来集中探讨这个问题——忏悔可以代替肉体阉割彻底地揭露并抛弃罪恶吗？事实上在文学史中以“自我忏悔”为主题的书写并不是第一次，从卢梭的《忏悔录》开始，作家们始终希望通过自我揭露来达到自我认同和确立，也就是自我启蒙的目的。卢梭就明确表示过对自身罪恶与堕落的揭露是出于一种对绝对真实的追求：“当时我是什么样的人，我就写成什么样的人；当时我是卑鄙龌龊的，就写我的卑鄙龌龊。”这种以求真为最初意图引导下的自我揭露，虽然使写作者本人的廉耻与德行受到世俗约规一定程度上的挑战，但实际上，正因为这些揭露和挑战，自我反而被更显明地提了出来，敢于自我揭发成了个人主义英雄式的行为，成了为导向真理而进行奋斗和抗争的勇气，而对忏悔的具体内容的评价和判断却显得微不足道了。“忏悔”这个原本富有深刻宗教内涵的行为，因为“我”的介入，反而时时面临着人本主义式的危险。如果说宗教信仰是“去我”的，是将“我”缩减至最最卑微最弱小，那么西方十八世纪启蒙以降的“忏悔式书写”却有可能使“我”的存在反向得到强化。陈希我在小说中写道：“人心是诡异的深海，各种寻找对自己有力的，变化多端。”正是因为这心的诡诈，作者从忏悔中看到了忏悔的虚妄和无效。即便人心中长着一双眼睛，可以自己逼视自己，审查自己，但同样也可以自己策反自己，湮没自己。而且心比身体更不诚实的地方在于，身体是具体的，而心则是抽象的，它存在着，却既不直接表现欲望，也不直接表达思想；但它又是一切的始作俑者，好像所有的罪恶都要落到它那里才能得到清算。那么心到底处在一个什么样的位置上呢？

三、“自我阉割”意义的消解

鲁迅在《墓碣文》中曾对“心”的两难处境做过形象生动的表现：“抉心自食，欲尝本味。创痛酷烈，本味何能知？痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？”从中，鲁迅几乎是一针见血地指出了卢梭之忏悔行为的内在悖论。即“当时的我”和“忏悔的我”是否可以并置？当忏悔行为发生的时候，对所忏悔的内容是否还有可能存在全然客观的把握？由此，鲁迅深刻揭示了现代人精神的根本困境，即个体根本无法在正常的时序中绝对客观地认识自己，把握自身。而所谓历史的悖谬，即在于当一个事件成为历史时，这个事件就不再是它自身，而是被建构起来的某种言说。当线性时间以一种绝不可逆的姿态呈现出来时，人类在当下更新，同时在当下死亡，对心灵活动的回溯和清算变得无从入手，甚至失去可能。《心！》对鲁迅的文本有过多次引用，从而不难看出陈希我对这种根本困境产生了巨大共鸣，比如U正是死于心碎综合征，心碎，作为一种病症同时也是一个象征，它看上去是实在的，却又不止于是实在的。U死后下到地狱，作者对地狱图景的表述颇可玩味。他说黑白无常来收死人，白无常负责收魂，黑无常负责收魄。但收了身体，却没办法带走这颗心，黑无常的任务完成不了，白无常又觉得不归它管，于是这颗破碎的心就一直卡在三生石处。在这里，作者对“心”所处的空间作了一个暧昧化的处理，它即不完全是生理层面上的，也不完全是道德层面上的，可见，简单的身心两分法是无效的，身心本是一体，它们遵循同样的道德律，也承担同样的罪恶律。而在这个意义上，自我阉割的价值自然也就被消解了。小说的最后一章借由U的妻子香织之口道出自宫的“真相”，即根本不存在自宫这件事。香织所言是否属实？当小说行进到最后一部分时，“事实”或者“真相”是否应被重新定义？

实际上陈希我根本无意于去揭示什么真相，让我们再回到对这个文本整体结构的分析中。小说前六章所有的出场人物，完成的都只是一个内容并不完整的叙述行为：即通过话语回溯，构建U的一生，因为在文本一开始作者已经宣告了U的死亡。那么这些话语本身值得信赖吗？如果对这些人物与U的关系，以及他们各自的立场出发进行分析，我们很快就能确定这些关于U的叙事统统是不可靠叙事。而到了小说第七章，作者进一步有意识地将“我”引到叙述舞台的中央，并同时提醒作者，前六章的话语建构其实并非是直接建构，而是经由“我”的话语转述而构成的叙事。在整个文本中，只有作为记者的“我”是始终游走在各个人物，特别是U之中的。所有的话语信息都经过“我”的获取在、掌控、叙述(包括直述或转述)而得以呈现。也就是说，唯有“我”是小说前七章的唯一直接叙事者，终极的信息处理器，并且处理的还都是不靠谱的信息。于是作者将U的心安排在第八章出场，就很容易引起读者的误会，认为揭示真相的时刻终于到了，U的心是为了矫正之前所有的错误信息而出现的。它的自陈被渴望着成为最有效的呈堂证供。然而紧接着第九章香织的颠覆性叙述，U的生平又重新被推回到各种质疑和虚空中。而始终参与转述和分析的“我”最后也放弃了去了解真实的U，任由自己的心在阴间破碎了。在整个叙事过程中，陈希我始终将真相设置成为一把悬在每个人(包括主要叙事者“我”)头上的达摩克利斯剑，人们一边恐惧着它的落下，又同时期待着，因为即便U的心真的罪大恶极，犯下了人世间最恶劣最不可饶恕的过错，他毕竟还在这世界上存在过(虽然已经死了)。但这把剑最终也没有落下来，甚至，随着真相可能性的一次次被稀释，被推远，作者最终选择取消了这把剑。陈希我曾在小说中提到过福柯的“话语构型”，他写道：“世界已不泾渭分明，我寻找理解复杂的中国，复杂的世界，理解各种观点。实际上，我是取消观点。”他在文本中建构了U，通过话语，却最终取消了他，甚至也取消了那个亲身参与并见证了八十年代后中国当代史进程的“我”。

“它都已经不成形了，碎得七零八落，难以收拾。它像小石堆，零碎而坚硬，坚持不让自己拢成一个整体。它简直不成样子，但它不要体面，就像豁出去的无赖。”当心的破碎成了心唯一的坚守，那些曾经为人们所信仰的有关身体/权力，心灵/道德，历史/真理的二元价值是否还能够奏效？“心的一半在诘难另一半，一半中的二分之一在揭发另外的二分之一，二分之一里也在互相绞杀，一刀过来，一刀过去。心如刀绞，就是这种情形吧？”那么那部U发明的割去了他生殖器的绞肉机，不也是一样的情形吗？所以无论是自我阉割，还是自我忏悔，在小说中其实都被做了观念化的处理，它们共同指向的是一再经历价值虚无的现代人对主体整全性的无力把握。于是，阉割无效，忏悔无效，只能一再阉割，一再忏悔，二元辩难的无限进深只会导致更严重的割裂和破碎，而不可能再辨出一个切实的整体。陈希我此前是一个对悖谬思维领悟得非常到位的作家，当谈到早期的长篇代表作《抓痒》时，他有一句很经典的表述：“脸在脸的背面，爱在爱的反面。”但即便是背面、反面，至少在价值观层面上，作者还承认是有脸和爱的，它们的存在作为一种先在的条件桎梏并支撑着悖论的思维。然而这个先在条件一旦不存在了呢？它是否真有可能不存在？当悖谬被裹挟着一再向前，被不一再地分解成更多的悖谬，那个源头性的先在条件是否还能找回？U的心还有可能被拼接起来吗？或者说，这心，还有拼接和结集的动力吗？《心！》也许就是在这个思维主导下进行的一次文本实验，它详细地记述着语言的崩溃，叙事的崩溃，逻辑的崩溃，思想的崩溃，一刀一刀地割下所有可以被割除的人性附加值。这是对人类精神末世的一次试探，一种畅想：当所有的阐释成为一种毫无价值的附丽，剔除它们，灵魂赤裸，我们最终将堕落于何处？我们的罪恶之渊究竟有多深？

四、作为创作者的阉割冲动

在《心！》的创作谈中，陈希我谈到了下坠的意义，下坠，不但是其文学思维的方向和手段，同时也构成了文本的美学风格。为了确保自己所要探测的罪恶之渊的准确深度，作者对文本形式的设置可谓煞费苦心，为制造表达效果上的破碎感，文本虽然以第三人称叙事，且始终限定在诸个叙事者自身的范畴之内。传统的第三人称叙事往往指向作者全景式的观察和表现方式，但在这个文本中，这种整合一切的效果被有意识地规避掉了，或者说出于文本自身的逻辑，本就不可能出现。随着每个叙事者在叙述过程中对自身意图的不断强化与维护，整体本身只能愈发脆弱，坚持各抒己见的结果便是无法达成共识。甚至，叙事者们不约而同地通过不断完善自身话语，不断加强个体意志的方式共同参与了对整体叙事的分解。心碎，可能恰恰是来自于对心的过分固守，越是固守，越是强调其存在，反而越快地使之孤立，达至虚无。如果我们能根据文本给出的信息重新梳理U的一生，让所有参与评价的他者话语都参与进来的话，也许会惊讶地发现U并没有他自己所认为的那样不堪。但他却几乎是执意地要让自己不堪，让自己不被任何理由谅解和宽恕的。这是为什么呢？这种种面向不堪，面向堕落的自我暗示，这无穷无尽的自发的罪恶感的源头在哪里？

所有的疑问都指向了作者自身，指向了他构建此一文本的根本意图。作者希望借由对U个体命运虚无感的揭示要最终表达的，是他自己面对这种虚无的困惑以及随之产生的焦虑。强调“虚无”，其实是在试图把握“虚无”。1929年，海德格尔在弗莱堡大学的就职演说中指出，“对基本问题的体验驱使和引导着人的思想和行为。所谓基本问题，指的是对一切事物(包括提问者自身的存在之内)的意义和本质产生怀疑的深刻困惑。当这些问题产生时，现有的一切思想方式和存在方式的意义和正当性都不复存在，世界似乎变成了混沌或虚无。”美国思想家吉莱斯皮于是将这困惑理解为迫使人去寻找答案，提出新的思想方式和存在方式的根源性心理。这困惑也同样纠缠着陈希我，陷入虚无感的人对一切的既有观念都表示怀疑，这使得他必须直接面对这种关于自身存在的本质性经验，并以此作为症候来呼应这个时代，找到症结所在。而他的方法，则是将对个体心灵深渊的探索过程变成一次痛苦的切除手术，通过情节的多次翻转和颠覆，割掉一切已知的病体组织，打破人通常出于一种怯弱或回避的心态而对完整性和明确性表象的过度依赖。从对阳具的阉割，到对心灵的阉割，对存在状况的焦虑激发了作家面对存在本质之不合理性的勇气，他需要对其进行反复的演绎和确认。对真理的探索在陈希我的小说中是通过不断怀疑的方式来进行的，因为在虚构文本中实施解构行为通常都带有一个目的论上的前设，那就是对重构的渴望。解剖所有不可信之物，归根到底是基于对潜在的可信之物抱有一定的信任与期待。但那么一个“可信之物”存在于何处？它有可能被找到吗？在《心！》里，我们没法得到答案。作者只是在小说的末尾设置了一个“神秘的微笑”，以一个带有强烈隐喻色彩的暧昧表情来暗示小说的“未完成”，因为人的存在本身就是未能完成的。