金宇澄《繁花》中的生存困境书写研究

王月伦

( 上海师范大学 人文学院，上海 200030)

自上海开埠以来，上海叙事如影随形，在狭邪、黑幕、谴责等诸多类型都留下印迹。到三四十年代则有张爱玲作品、茅盾的《子夜》和新感觉派小说引领风骚，对市民生活均有不同程度的体现。新中国成立以后的上海叙事，王安忆的《长恨歌》是一部绝对绕不过去的作品，以王琦瑶的个人传奇串联起的上海市民生活图景，与《繁花》中市民群像的铺展正好互为参照。[1]当代的上海叙事作品还包括以卫慧的《上海宝贝》为代表的作品，以90 年代上海为背景，专注女性情欲的探究。比较而言，《繁花》聚焦于上海60 年代以及改革开放之后市民生活，在创作主题、书写策略、语言体系上均有独到之处，充实了上海叙事，铺展开深受西方现代文明浸染的都市在经受时代巨变后所呈现的民间画卷。

一、《繁花》生存困境的表现形态

“生存困境”是指人为了生存与发展所面临的物质与精神的危机、矛盾。《繁花》中60 年代的生存困境，对于普通市民来说，是生活、命运由不得自己的无力感和宿命感，所有人都在平静而充满生气的邻里弄堂间认真生活，但所有人又被悄然而至的时代风潮裹挟、颠覆，流淌出无奈的忧伤。这类生存困境在书中可分为两种表现形态，一类是以阿宝和沪生为代表的因家道中落而造成的精神创伤和生活落差，另一类是以小毛为代表的底层市民因原始欲望和生活环境两相矛盾，长期处于物质匮乏、精神压抑的生存状态。90 年代，在市场经济潮流中，物质的意义超过了亲情、爱情、婚姻、道德等价值，欲望膨胀不仅没给都市男女带来精神的满足，反而带来无限空虚，因此精神的漂泊成为了这一时代的生存困境。

《繁花》里一共有三场阿宝、小毛、沪生三人聚在一起的重头戏，分别是小毛过生日，小毛和阿宝、沪生划清界限以及小毛重病住院，三个事件贯穿整本书的前后，浓缩了不同成长背景的伙伴是如何相识在一起，又如何始终各为“孤岛”、走向分离的过程。小毛在生日会中，作者就借着阿宝之口为书中人物之间的关系作了伏笔。

小毛说，结了义，有难同当，有福同享。阿宝说，我爸爸讲起来，这是不可能的，人生知己无二三，不如意事常八九，就是最好的朋友，最后也是各归各，因为情况太复杂了。沪生说，阶级情感是血浓于水，我爸爸部队里，战友最团结。[2]75

阿宝在生日会上说的话实际上是上一辈人理想失落的困境，之后在阿宝面临生活的巨大落差时再一次得到了印证。“文革”抄家之后，阿宝看到周围人原本拥有的体面、自尊、亲情、爱情在物质匮乏的环境中全部被击溃，展露出冷漠、自私、麻木的本质，因而意识到生活巨变、物质条件的不同带来的人与人之间的隔阂。此时的沪生还浸染在部队集体主义观念里，小毛则一直生活在物质极其匮乏的底层环境中，沪生买蛋糕为小毛庆祝生日，小毛就天真地要和对方结拜为兄弟，要有福同享，有难同当。所以沪生和小毛在没有经历物质生活巨大落差的情况下，是很难对阿宝的失落感同身受的。

蓓蒂、绍兴阿婆在抄家后失踪不见，大伯落魄蹭饭时的狼狈和平反后的翻脸不认人，父亲因为个人立场对香港的亲生儿子无情疏离，雪芝的家人因为身份、家庭成分而反对阿宝与雪芝的恋爱，这些让阿宝认识到人与人之间纵使在某一个时刻亲密依赖，所依靠的不过是物质条件和社会地位。家道中落后，阿宝的情感无所寄托，无人倾诉，他想和哥哥一样去香港做贸易却不敢和父亲袒露意愿，和蓓蒂的纯真情感只剩下怀念，和沪生、小毛因为生活环境不同而无法共鸣，阿宝在精神上成为一座“孤岛”。此时的孤独、失落就是他在90 年代“不响”的原因。

90 年代的阿宝在旁人眼里是最琢磨不透的，“皮笑肉不笑”，表面上看花头十足，但又传言只惦念从前的一个小小姑娘。这时候的阿宝已经从失落者变成了商界的成功人士，他看清了物质与情感的本质，成为了至真园里逢场作戏的一员，以“不响”面对现实生活，对徐总、汪小姐的不堪场面不响，对梅瑞的主动示好不响，与雪芝重逢不响，对李李突然嫁人不挽留，情感上的不显山露水与为人处世中“不响”态度在90 年代成了阿宝独有的符号，这是他在60 年代形成的失落、孤独的精神困境的体现。

对于同样经历家庭变故的沪生，作者则着重体现他在变故前后精神上的落差。60 年代初，沪生喜欢和朋友谈军事、政治形势，向姝华介绍苏联小说、苏联电影这些稀有资源，言语中对自己的家庭充满自豪，张口“我爸讲”、“革命”、“阶级”。这时候的沪生即使觉得一些行为有悖于他内心的秩序和文明，也因为对生活范式的坚信将其合理化了，让他放弃去考虑“资本家”、“四旧”、“腐败”究竟是什么，为什么要打倒。这种坚信也渗透在他看待日常生活的视角中，就像大妹妹的母亲在运动过程中受到惊吓的时候，小毛教大妹妹渡过难关的办法，始终持有同情，但是沪生却质问这样的社会渣滓为什么不去自首。所以尽管他也能隐约感受到那些学生、民工借着革命的名义报私仇，还是不能轻易从原有生活的桎梏中挣脱。

转折发生在沪生父母因被隔离调查而下落不明之后，沪生的命运从此改变，原本拥有的体面、殷实的家庭一夜衰落，跟着丧失的还有沪生往日的生活信条，但大字报的常用语“我不禁要问”却成了沪生没能改变的说话方式，一直到故事的最后。沪生把生活的一切看作毫无意义，但也摆脱不了曾经尊崇的生活方式所刻下的印记，面对这样的困境，沪生也只能和阿宝一样用“不响”的态度回应。

此外，作者主要分三次空间的转换来表现60 年代物质匮乏的困境，分别是从城市的上只角到下只角，从城市到乡村，从香港到上海。底层市民的物质生活集中体现在下只角的空间内。

阿宝娘惊讶说，此地用煤炉。2 室阿姨说，嗯那，洋风炉子，也可以滴， 我才刚，一件一件看你家的家当，没得煤球炉子，也没得火油瓶子。

小阿姨说，楼上楼下一共四只马桶间，下面通一条水泥槽，盖了四块马桶板……烂污撒到马桶圈上，底下的水泥槽子里，月经草纸，“米田共”，堆 成山，竹丝扫帚也推不动。[2]137-139

作者通过描写阿宝一家在集体房舍生炉子、洗澡、打扫厕所等日常景象，直观呈现了底层生活物资紧缺、空间狭小、卫生条件差等现实状况。物质匮乏具有一个重要的特点便是集体性，不是简单的贫与富的概念，而是几乎所有人都无意识地接受了恶劣的生存环境，“家家一样”让他们失去了走出这种匮乏生活的勇气。就像大伯蹭饭的时候，虽然常常怀念过去能吃到的餐厅美味，但是在众多和自己一样处境艰难的市民面前，他也无所谓少爷的体面，露出自己狼吞虎咽的“穷相”，理直气壮地蹭饭。

60 年代的物质匮乏背后又体现了市民阶层精神的压抑，基本欲望难以得到满足，最突出表现在情欲方面。例如海德银凤夫妇，海德为了讨生活必须出海，半年见一次银凤，同船的同事大多依靠看爱人的照片度日，这样的生活使银凤堕入欲望的泥淖，和小毛由欲生爱，在自身欲望与公序良俗之间左右为难。

小毛的生活环境是物质最为匮乏的底层的代表，但是60 年代的小毛反而是对物质生活最不在意的，带着最朴实、本真的性情，无意识地去追求物质之外的精神世界，想要摆脱物质的束缚。

小毛说，想想我以前，生活档次太低了，抽水马桶总应该有吧，出院后，预备借出莫干山老房子，租一间独用公房，马桶带浴缸，我也享享福，炒一点股票，身边有一个女人照应，吃一口安乐茶饭。[2]429

好的房子，高档一点的生活设施，有一点劳力之外的收入，这些物质方面的追求实际上在小毛的一生中并没有表现出来，只是在重病之后突然提出，更像是他在临终时回顾自己的一生发现无论是精神还是物质都是一场空而发出的感慨。

挣扎在温饱线上的小毛受到姝华等人追求小资情调、文艺生活的影响，拥有高于其物质水平的精神追求，他抄诗给姝华，和姝华分享心得，希冀真正的了解和依恋。因此，当小毛被母亲逼迫与春香结婚的时候，他想找拳头师傅、工厂工人喝两杯聊心事，没想到没人在意自己的感受，全都恭喜小毛找到贤妻，连最好的朋友沪生、阿宝，曾经亲密的情人银凤都拿自己的苦闷当谈资、玩笑，小毛因而与朋友们彻底绝交，与原来的生活圈割裂。作者既以小毛的生活背景来展开底层市民的生活境况，又将他塑造成在精神上渴望冲破压抑的现实环境的非典型，以小毛的困境和悲剧反衬市民生活中物质匮乏、精神压抑的困境。

相较于60 年代，90 年代的市民生活则完全不同，市场经济的发展带来物质的极大丰富，男男女女纵情声色，挥霍欲望，在精神生活方面却是空虚、无意义。《繁花》中的90 年代是以两个重要的场所——至真园和夜东京来作为时代缩影。至真园虽以“至真”命名，却是饮食男女之间虚情假意的集中地，夜东京的一个“夜”字点明了表面上的都市繁华遮掩了虚假情感的时代特征，都市男女麻痹于浮华多姿的物质生活，但仔细扒开各自生活的创伤，这些物质、欲望的满足都不能使之愈合，带来的只是生活的空虚和无意义的挣扎。

90 年代的人物群像最具标志性的场景就是各式饭局，共同特征是表面繁华热闹，背后凄凉落寞，最终难逃金钱、真情、尊严、体面统统失去的命运。

第一场是梅瑞、康总外出郊游的饭局，同行的汪小姐有意看两人好戏，戏弄成真，康总和梅瑞发展起婚外情。之后，梅瑞离婚，和康总交心，康总却只有口头上的承诺和安慰，心理还盘算着梅瑞的房产，梅瑞生意和家庭出问题后，两人大吵一架，一拍两散。其间，梅瑞又企图靠近母亲的男友小开，百般算计权衡，却因为母亲卷款逃跑而破产，在残酷的现实面前一无所有，只能去找前夫过“噩梦”般的生活。

第二场是以汪小姐、徐总为主角的饭局，汪小姐为了生孩子不影响老公宏庆的职位而办假离婚，却在假离婚期间与徐总在饭局上调情，众人嬉笑起哄，汪小姐因失态酿成祸端。汪小姐意外怀孕后又因为徐总的逃避、苏安的步步紧逼而陷入道德和现实的两难境地，最终她只得怀着畸形胎儿独自一人躺在病床上无依无靠。

第三场是夜东京的常客陶陶、芳妹、小琴和潘静的聚会。陶陶和潘静因为吃饭时的一次火灾而相恋，起初两人一起瞒着陶陶的妻子芳妹，这场婚外恋之后因为潘静向芳妹摊牌而告终。在夜东京相识小琴后，陶陶又因喜爱小琴的顺从服帖，执意要与芳妹离婚，芳妹无可奈何地答应后，小琴因为过于开心而不小心坠楼身亡，陶陶后来又无意间得知小琴所有的温柔体贴都是假象和算计。

对90 年代上海市民阶层的描写始终围绕金钱和情欲，却难逃繁花落尽成一梦的悲剧。故事的结尾，作者给这些沉溺在金钱、情欲中空虚度日的都市男女提供了三种结局，即至真园的老板李李出家，夜东京换个招牌重新开张，梅瑞破产。一种是看破红尘，彻底切断俗世的欲望，一种是以新的欲望继续掩盖空虚，装饰出繁华的表面性，还有一种便是陷入困境不可自拔，最终自食其果，一无所有。

二、生存困境的书写策略

金宇澄在创作谈中提到《繁花》的创作审美是传统的走下坡路的，即写家庭、个人是如何一步步在日常化中走向人生低谷和末路。传统的审美还贯彻在《繁花》的书写策略中，在描写衰败、堕落、痛苦、困境时，采用“俗言道俗情”的传统叙事方式，回避人物心理的挣扎及困境的直接表现，营造出轻松、亲切的氛围，把凄凉寓于表面的热闹之下。另外，还将神话、传说元素融入原本写实的片段中，把凄惨、残酷的现实隐去，以模糊的、诗意化的结局来给读者以想象。

“鬼神”传说是我国现实主义小说常用的元素，用魔幻的手段来表现地域民俗和现实生活。而《繁花》中的神话传说则带有浪漫主义色彩，赋予悲剧以诗意和温情，把生存困境藏在虚拟空间里，从而引发遐想与回味。

此类效果最明显地体现在《繁花》中对于“文革”的描写。“文革”初期，阿婆就多次提到自己的命数差不多了，梦里梦到自己变成一条鱼游走，蓓蒂也说自己要变成一条金鱼。后来抄家时，对于阿婆和蓓蒂的结局便采用了变成鱼游走的诗意化手法。

姝华立于门口，阿宝再回头，见姝华身边，掠过两道光，闪进水池里，阿宝一揩眼睛，视觉模糊，眼前，只是昏暗房子，树，一辆脚踏车经过，一切如常。……阿婆和蓓蒂失踪了。[2]166

蓓蒂是少年时期纯真情感的象征，多年后历经家庭变故、亲情疏离的阿宝心里想的依然是这个小小姑娘，她的失踪是阿宝后来陷入孤独的一部分原因，而失踪又是由时代的浩劫造成的，作者在表现这场浩劫给个体带来的打击时，不忍心把人性野蛮残酷、命运悲凉、美好破灭的真实境况显现出来，以一个奇特又稀松平常的故事，尽量保留了蓓蒂这个人物单纯美好的面貌，同时也让阿宝后来的牵挂更加合理化。

还有一处神话色彩的运用也是和“消失”有关，就是李李出家的片段。

看李李的背影，越来越远，越来越淡薄，萎缩为一只鸟，张开灰色的翅膀，慢慢飘向远方。……庵外好鸟时鸣，花明木茂，昏暗走廊里，李李逐渐变淡，飘向左面，消失。阿宝眼里的走廊终端，亮一亮，有玫瑰的红光。一切平息下来，李李消失。[2]427

李李出家是对90 年代的生存困境——“空虚”的一个结点，她是至真园的老板，是花花世界里的组局者，曾经因为金钱的欲望而受骗，又因为受骗的愤恨而唆使别人杀人，这些人生坎坷像是身上的玫瑰伤痕一样永远不能抹去，最终走向虚无以寻求解脱，这样复杂又令人唏嘘的场景，作者却描绘得明媚、唯美，让李李像一只鸟消失在远方，和对蓓蒂的消失的描写一样，作者对于生存困境的真实面目的揭示带着“不忍心”，因此用一场神话般的消失来引发读者更多的想象和回味。

卡尔维诺在《论轻逸》中阐释过文学艺术之“轻”与现实生活之“重”的联系，即如果减少语言、形式的沉重感，以轻松的形式来体现现实生活的沉重，不但不会降低现实之“重”，反而可以避免“以重写重”所制造的许多文化差距。《繁花》中诗意化书写倾向就是对“以轻写重”的自然运用，在表现人物境遇的凄凉、悲痛时撷取几个轻盈的、有神话色彩的意象来点缀，留下余味供读者去感受与探索。《繁花》中“以轻写重”不仅体现在语言的诗意化，还表现在章回体手法运用中作者立场的隐匿，即结构的“轻逸”。

此外，金宇澄以描绘市民阶层群像的方式展现一个真实的、多元的上海，包括不同阶层市民面对同一生存环境的不同生活态度和思考方式，也包括个体面对生存困境时内心的不同声音，由此构成了《繁花》书写的复调性。

由于《繁花》以章回体小说的叙事手法为主，所以作者以叙事人的身份揭开故事的序幕，之后便以独立对话的方式展开故事，叙事人视角与主人公相同，作者的声音隐匿直到小说结尾的判词。章回体叙事为小说叙事采用复调手法提供了条件，即作者自我立场的消失。

复调手法的运用通常出现在需要表现人物内心的复杂、矛盾、焦虑的时候，内心多种声音的对抗本身就是一种由于现实生活、自我行为的困境而产生的精神困境。例如小毛临终时回顾自己的一生，表面上装作对感情洒脱，只因为物质生活水平太低，从没享过福而遗憾，但内心深处最难释怀的还是自己一辈子一事无成，感情上空虚寂寥。还有阿宝表面上是看重利益不在乎感情的商人，但是心里一直惦念蓓蒂；小琴一边对陶陶说不在乎他是不是离婚，怕伤害芳妹，一边又在盘算怎样离间陶陶和芳妹……类似的复调手法的运用不胜枚举。

除了表现个人面对生存困境时内心的多种声音，复调还运用在不同出身背景的市民面对同一事件发出的不同声音。其中包括上文提到的阿宝、沪生在小毛生日会上展露的对立的人生观，尤其是在看待人与人之间的情感维系时悲观与乐观的对立。当我们从不同的“声部”探寻其产生根源时，自然会将注意力转移到人物的家庭经历、生存状态、时代背景上，由此侧面表现出人物生存困境的具体形态。

同时，《繁花》还采用了多种话语体系，包括绍兴阿婆的有关“怪力乱神”、“民俗风情”的话语、“文革”话语、融入普通话的改良沪语及古典小说式的文言白话，多种话语体系构成复调，其中与表现生存困境相关的主要是前两种话语体系。

阿婆说，夜里，又梦到棺材了，看见几块棺材板，我晓得不好了，最近要出大事体了。蓓蒂不响。阿婆说，以前做梦，棺材里有金子，一直有亮光，昨天夜里，棺材已经空了，乌铁墨黑，我外婆等于孤身一个死人，光溜溜一根阿鱼了。[2]90

沪生说，小业主绝对是“现行流氓犯”，人们不禁要问，大妹妹的娘，为啥不揪出来，旧社会专门欺压工人阶级的工头。……我不禁要问，这种形势下面，阿宝的态度呢，彻底划清界限，还是同流合污。[2]143-145

“不禁要问”、“阶级”、“现行……”、“划清界限”这些60 年代特有的话语体系和90 年代沪生和阿宝的“不响”形成对照，一方面是为了体现生活变故带给沪生难以磨灭的精神印记，另一方面体现这一时期沪生对于运动的支持和兴奋，为之后家道中落而产生精神落差作铺垫。而绍兴阿婆的话语体系是带着上帝视角，具有先知预言的作用，绍兴阿婆的梦境总是关于死亡、黑暗、变成动物离开等等虚幻的意象，提前预知困境的到来，增添神秘色彩。两种话语体系构成的复调，从一实一虚两个角度来表现生存困境带给人的精神焦虑和扭曲。

目前有关本书复调手法运用的研究中均提到了“时代的复调”，即将全书分成60 年代与90 年代进行交叉叙事，体现人物心理、社会环境的转变。如果聚焦在生存困境方面，则是60 年代物质匮乏与90 年代物质飞速发展交替转换，60 年代的精神压抑与90 年代精神空虚交替转换，两个时代前后对照，互相关联，再结合个体在两个时代不同的人生命运，实现作者展现市民阶层群体生存状态的意愿。

三、《繁花》生存困境书写的意义与局限

金宇澄以“爱以闲谈而消永昼”[3]83来总结《繁花》的主题，“闲谈”，“为了消磨时光”的特性意味着《繁花》本身的创作目的不在于表现历史、民族、文化等宏大的主题，或是想要达到醒世的作用，作者只是想从家庭、婚姻、爱情、衣食住行等日常琐事中发掘“生的痛苦和死的痛苦”、“正常和非正常的苦痛”[3]85。

《繁花》作为在网友激励、献言中产生的“网络文学”，它反映了部分读者想要在书中人物、情节上寄托的愿望。[4]作者在创作谈中提到绍兴阿婆的结局，原本在阿婆回乡过程中便安排了过世的情节，但是不少网友觉得绍兴阿婆去世太可惜，作者才安排绍兴阿婆吃一根热油条又活过来。还有网友在作者创作过程中提出为什么不写那些上海滩优雅精致的女人而都是写精明世俗的人，为什么不重点写五原路著名大资本家抄家抄出六房老婆及菜市场批斗“流氓”的事件等建议，[3]84-85作者从这些提议中做出取舍来完善文本。再回过头看书中表现的生存困境又何尝不包含当今市民的困境。读者对暖心结局的期望，作者对残酷现实的诗意化处理，恰恰是因为现实生活往往如阿宝的遭遇那样“人生不如意十之八九”而做出的补偿。读者对市井八卦流言、豪门丑闻的热切关注，甚至在如今信息化社会更甚，如何又不是精神空虚的表现。底层市民物质之匮乏与许多读者想象中的繁花上海相去甚远，现实和理想的巨大落差正是大部分奋斗青年的真实写照。读者为作者提供一些生活素材，间接地参与到作品的建构中，又通过作品表现的生存困境显露出市民的现实状态，网络连载这一独特的创作环境让《繁花》的生存困境书写更具直接、普遍的现实意义。

《繁花》是用一条时间的主轴串联起一个个零散的，甚至一笔带过的小人物、小故事，许多人物组合、故事素材单拎出来都可独立成篇，如陶陶、芳妹的情感纠葛，徐总、秘书、汪小姐之间最终关系的走向，拳头师傅、金妹、五室阿姨这些工厂工人的命运，梅瑞和母亲、小开的关系，李李在香港的经历等等，作者为了描绘城市市民阶层全景而创作了众多形象和民间故事，混合在一起难免碎片化，存在部分故事发展突兀或是断裂。尽管我们可以整理归纳出这个群体在不同时代共同面临的生存困境的特点，但是关于困境的出路或是生存困境之后可能变化的方向，从这些故事线的结局看来是模糊的。小毛、梅瑞、汪小姐、李李这些重点描写的人物的下场，要么充满了宿命感，要么便是以出家、破产、怀上怪胎这样的刻意安排匆匆收场。虽然生存困境的书写并不意味着一定要找到一条具体的出路，但是如果缺乏个人面对困境时精神上或是具体行为上的尝试和反思，那么这样的生存困境书写在完整性上是有所欠缺的。正如书中最后“夜东京”关闭后又开张，喻示上一个时代的结束，下一个时代的开始，新的“夜东京”的变化就蕴含着市民阶层即将面临的新的生存困境，但是书中的“夜东京”事实上只是代表书里面几段关系的完结，等待的是下一波同样沉溺于欲望金钱的男女，《繁花》中的生存困境是轮回，而不是向下一个阶段发展。

表现“人”在生存困境中的挣扎、反抗可以分为外部行为的反抗和内在心理的解脱。同样是描写处于物质匮乏、精神压抑的文革时期的普通青年，作家王刚创作的《英格力士》的主人公刘爱从书中象征着“自我、文明、世界”的英语词典和英语老师王亚军身上得到了精神的救赎。史铁生在作品中实现生命困境突围时，他将目光向内转，通过清醒地意识到自身的命运和生存处境，构建出一个维护自己作为人的快乐与尊严的生命过程。而在行为反抗方面，苏童在《妻妾成群》中塑造的梅珊，虽然最终以“投井”的悲剧收场，但是她的偷情的行为、冷漠的态度、带着阴森、可怖的形象塑造都是对全书中封建家庭中女性生存困境的变相反抗。而在《繁花》中我们更多看到的是人物在生存困境中彻底的、无奈的沉沦，这又不同于卡夫卡小说中的“消极抵抗”，即努力的徒劳，带着希望和坚持去试图征服社会环境中造成困境的因素，但最终无功而返。[5]《繁花》中的人物对于生存困境的反应的缺失构成了其生存困境书写的局限。

文学评论者李敬泽认为金宇澄在《繁花》的创作中做到了“无限地实，无限地虚”[6]，作家雷达又指出《繁花》的特点是“无结构的结构，无意识的意识”[7]。所以在提取《繁花》的生存困境表现形态时，既能够清晰地看出作者将人物分为工人、军人、资本家三个阶层，将时间分为六十、九十两个年代，又发现作者表现的三个阶层、两个时代的生存困境互相交汇，在物质和精神两个层面相互影响，其中的界限难以厘清，最终以“物质、精神落差”、“物质匮乏”、“精神空虚”三种具体的生存困境表现来进行归纳。

[参考文献]

[1]黄平.从“传奇”到“故事”——《繁花》与上海叙述 [J].当代作家评论,2013(4):54-62.

[2]金宇澄.繁花[M].上海：上海文艺出版社,2015.

[3]金宇澄.《繁花》创作谈 [J].小说评论,2017(3):76-85.

[4]曾军.地方性的生产：《繁花》的上海叙述 [J].华中师范大学学报（人文社会科学版）,2014，53(6):110-119.

[5]郭海玲.卡夫卡与史铁生作品中生存困境主题的比较研究 [J].绥化学院学报,2017，37(11):68-71.

[6]王琨,金宇澄.现实有一种回旋的魅力——访谈录 [J].小说评论,2017(3):72-75.

[7]雷达.鲜活流动的市井生相——看《繁花》[N].光明日报，2013-11-12(14).