世界大奖片《寄生虫》与奉俊昊导演艺术

熊 芳

第92届奥斯卡颁奖典礼于北京时间2020年2月9日举行，由韩国导演奉俊昊拍摄的作品《寄生虫》一举拿下了最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本和最佳国际影评四项大奖，成为本届奥斯卡的最大赢家。作为全美以及全世界最具代表性的电影奖项，奥斯卡奖已成为全球影业风向标。与欧洲三大电影节及奖项偏倾向于艺术化、小众化的评选方式相比，奥斯卡奖将商业考量与艺术价值进行了多元融合。通过美国电影艺术和科学学院的全体会员(约五千多人)共同投票选出入围及获奖影片，美国电影艺术和科学学院下属的13个分会(如制片人协会、导演协会、编剧协会、演员协会等)依据各行业准则和实践经验进行评选，从多方面考核参评电影的艺术水准。获得奥斯卡奖的电影也更有机会进行全球发行，登陆各国电影院线，奥斯卡奖的金字招牌是其票房保障。在过去的几十年中，亚洲电影的“冲奥之旅”未曾停歇，其中日本电影共获得13次奥斯卡最佳外语片提名，包括《入殓师》和《小偷家族》等获奖4次。华语电影仅有李安导演的作品《卧虎藏龙》获得过奥斯卡最佳外语片和音乐、摄影等技术奖项。就提名来说，韩国电影虽晚于中、日，但第一次提名奥斯卡最佳外语片和最佳电影就斩获大奖，成功率在亚洲电影中不仅超越中、日，也超过2次获奖的伊朗电影(2012年的《一次别离》、2017年的《推销员》)。(1)《亚洲“冲奥”史 韩国电影后来居上》,https://ent.huanqiu.com/article/9CaKrnKpiXV。

一、《寄生虫》：“对立”的艺术

作为奥斯卡颁奖史上第一次获得最佳影片的非英语电影，《寄生虫》表现足够出色。电影使用纯熟的视听技巧，营造出令人沉醉的空间与充满回味的故事。自2019年5月30日在韩国首次上映后，《寄生虫》开始在全球范围内推广，截止到奥斯卡奖颁奖礼周末，电影国际累计票房约为1.3亿美元，打破了韩国电影在国外的市场记录，韩国总统文在寅在社交媒体中表达了对导演奉俊昊和电影《寄生虫》的肯定，称“以最独特的韩国股市打动全世界观众”。(2)《〈寄生虫〉历史性地获奖可能会改变全球电影业》,《中国电影报》2020年2月19日，第14版。《寄生虫》作为类型电影的成功之处在于并没有局限于现实主义题材的压抑性，在速食化的消费社会语境当中保留了商业电影的奇趣，是一次成功的商业化尝试，同时也代表了韩国当代电影发展中导演风格对作品的影响与控制。

(一)影像审美：光影层次构筑区隔

电影空间的构建离不开光影。吉尔·德勒兹对电影空间的研究中多次提到了“影”与影像的关系。表现主义善用光影，暗与明、不透明黑底及光呈现出令人着迷的影像空间。“这两种力量不断交织、交错在一起，像一对摔跤手，给空间一个坚实的景深、一个鲜明和扭曲的透视，景深和透视将充满影子。”(3)[法]吉尔·德勒兹:《电影1运动-影像》,谢强、马月译，长沙:湖南美术出版社，2016年，第179页。光线在电影中的作用可以是制造情愫、形成冲突和斗争，也可以生产和形成任意的空间。

首先，在电影《寄生虫》中奉俊昊导演对光线的处理较直接，他直接将三个空间做了“单一光源”“半自然光与单一光源”“自然光与多种光源”的安排。朴社长一家的房屋采用简约风格设计，一层客厅和餐厅均有大幅落地玻璃窗，令室内采光充分，特别是白天的时间，整个空间亮丽，呈现出高端洁净之感。“阳光”用来影射上流阶层的优越生活，与此形成完全对应的是金基泽一家人和朴家管家的丈夫居住的地下室。这两处地方首先从采光上来看，金家人的半地下室空间采光受限，房屋中光线最“好”的地方是小小的客厅，至少还有一半的光线可以透进来。但同时这一扇窗户也投射出城市下缘的“乌烟瘴气”：各种消杀工作、醉汉乞丐都从窗边走过。要想获得阳光，仍需要金家人走出屋子。而管家丈夫居住的地下室，没有采光，只有几盏低瓦数的照明，显得空间更为黑暗，仿佛真正的地下空间一般，人如蟑螂一样寄居在看不见的缝隙中，不留一丝阴影，角色在黑暗的空间中“爬行”，打开灯的瞬间，“爬行”的动作戛然而止。利用光线在封闭空间中的体积比例来展示“底层人的压抑”与“富人的特权”，是导演奉俊昊在其诸多作品中均有尝试的拍摄手法，其目的鲜明可见。地位高低、能力强弱与贫富差距在电影空间中呈尖锐的对立状态，“阶级感”从中产生。“贫穷家庭的地下室,那里的每一寸塞满了东西,因为他们不能把东西扔掉,富人的家庭洋溢着宽敞,壁橱和柜子,所以日常生活的必需品和奢侈品玷污纯建筑设计。”(4)Amy Taubin:“A House Divided——PART TWISTY SOCIAL THRILLER,PART HEART-STOPPING TRAGICOMEDY,BONG JOON-HO’S TOUR DE FORCE PARASITE LOCKS TWO FAMILIES”,Film Comment,No.9-10(2019),pp.28-30.压抑与空旷、逼仄与通透，从影像呈现层面来看，奉俊昊非常清晰地将“上层/下层”割裂开来。

其次，在色彩的选用上，奉俊昊导演延续了他对冷暖色调的一贯秉持。“色彩是情愫本身，即它捕捉着所有对象的潜在关联。”(5)[法]吉尔·德勒兹：《电影1运动-影像》,谢强、马月译，长沙:湖南美术出版社，2016年，第189页。电影《寄生虫》中的色彩紧扣剧情发展。在电影的开始，金家人的半地下室出现在镜头当中，虽然有浅浅的一排窗户透出日光，但房间内的色调仍是以冷色为主，光线映在墙壁上呈现出偏绿色的状态，使屋内显得异常冷清。紧接着黄昏，在金基宇的朋友敏赫来看望他时，一家人在屋子的窗前看见了一个醉汉试图在他们家窗前小便，被敏赫呵斥住了。此时金家室内是日光灯照射，加上透过窗户室外为黄昏，青色的房屋与远处暗淡的日落整体呈现出绿色的色调，使得金家人看起来更加窘迫。而同样的场景，当剧情发展到金家人已经在朴家有所“收获”的时候，恰逢夜晚，又有一位醉汉试图在金家人窗外小便，这时候的基宇不再像之前那样畏畏缩缩，而是“勇敢”地端了一盆水冲出了家门。妹妹基婷掏出手机，用慢镜头捕捉基宇向醉汉泼水的画面。在这一组镜头当中，奉俊昊弱化了室内的冷色调，而是强化了窗外橘色的路灯，使得整个画面空间呈现暖色调的质感，让一家人围坐在一起一边吃饭一边看着基宇嬉笑的状态更加“温暖”，也透露出底层人获得的快乐是如此简单和难得。此种拍摄设计在《寄生虫》中非常常见。除了以色调区分上层与底层空间之外，角色着装也透露出导演对其身份与阶级的标注和强化。金家人整体的衣着颜色以深色为主，基宇的西装、基婷的黑色裙子等，与朴家人特别是女主人明艳的套装呈现出令人瞩目的对比，有如“阳光”是上流阶层的“特权”一样，对颜色的选用实则也无处不暗示着“阶级”的存在。

(二)叙事艺术：异质空间强化身份

福柯将空间解释为是权力关系得以发挥的场所，异质化的空间环境则表示人们面临适应迥异的生存方式，划分他们在社会中的圈层。(6)何雪松:《空间、权力与知识：福柯的地理学转向》,《学海》2005年第6期，第44-48页。奉俊昊的电影中不乏对“上-下”的展示，Amy Taubin评论奉俊昊的电影中“可以找到所有的包涵‘楼上/楼下’的修饰词”。(7)Amy Taubin,“A House Divided——PART TWISTY SOCIAL THRILLER,PART HEART-STOPPING TRAGICOMEDY,BONG JOON-HO’S TOUR DE FORCE PARASITE LOCKS TWO FAMILIES”,Film Comment，No.9-10(2019),pp.28-30.在电影《寄生虫》中，奉俊昊导演对“阶级”的全方位展示保留了下来。除了在空间和光影色调中大玩技法之外，实际上电影叙事中仍继续保留了他对“阶级分层”化生态的审慎思考。在《寄生虫》看似“皆大欢喜”的结局中体现了奉俊昊导演对于韩国社会的深深忧虑。朴家的豪宅宛如一个“上流阶层”的培养皿，从之前的主人南宫到现在的朴家，再到后来住进去的其他“上流人士”，每个人都在这个空间中享受了“特权”。虽然最后可能会离开这个上流空间，但这个阶层本身并不会消失。也就像电影末尾基宇许下的“宏愿”一样：成为这个上流阶层的一分子，以买下这栋房屋为营救父亲的最优计划。

同时，《寄生虫》中有三个角色非常鲜明地标出了奉俊昊导演对电影剧情中“阶级”特征的玩味。第一组角色对比是“朴社长-金基泽(父亲)”。金基泽的角色设置最为贴近观众熟悉的“底层小人物”，他并不是好吃懒做，只是因为某些客观原因，令他和他的家人陷入了窘境。他也开过出租车、开过古早蛋糕店，均失败了。在社会的底层浸淫久了，金家人身上出现了属于“小人物”的“可爱”与“可恨”之处。为了生活不得不成为一种或许会令观众讨厌的人，但他们的生活更多地折射出下层人民的无奈，以及阶级层面上从下至上的被完全封死的无望。金基泽与朴社长代表了下层和顶层比较典型的角色形象。两个人原本没有任何交集，因为“寄生”计划，金基泽进入了朴社长的生活空间。这两个人在两场戏中展示了下层与上层阶级之间无法“逾越”的“鸿沟”。一场戏是金基泽开车载朴社长回家，在那个雨夜金基泽正试图向朴社长推荐自己的媳妇来当新的“管家”的，而朴社长非常有礼貌地接过金基泽递过去的名片。随后金基泽还在喋喋不休地“解释”他怎么知道这家“中介公司”的，而朴社长不耐烦地打断了他。紧接着金基泽开车出现了紧急避让的动作，他下意识地骂了一句脏话。朴社长看着他没有说话。之后朴社长在跟夫人聊天的时候提到了他与金基泽在车里的事情，他说了一句耐人寻味的话：“总之那个人(指金基泽)整体言行举止在越线的边缘试探，但最终又不会越线……但是味道越线了”。在此，金基泽的行为指他与朴社长的日常沟通，“气味”则是奉俊昊导演在这两个人身上着力描绘的一种阶级区隔、身份区隔的象征符号。“下等人”身上的“气味”是“地铁里的味道”“煮抹布的味道”，或者是“放了很久的干萝卜的味道”。朴社长虽然能够接受金基泽的个人及其行动，但却不能接受从金基泽身上散发出来的代表着底层的“气味”。因此，在第二场戏中，金、朴二人装扮成印第安人躲在草丛后面，为庆祝朴社长的小儿子朴多颂的生日而聊天，金基泽对朴社长与朴夫人关系的言语谈论最终令朴社长产生了一种反感，他没有发怒，而是冷静地对金基泽说，“反正今天也算上班，你就把今天当作加班吧，好吗？”朴社长试图将二人关系拉回到雇主与雇佣的关系，并不想在金基泽面前谈论太多的私人话题，而金基泽却没有意识到他已经触到了朴社长的“界限”。之后朴社长对“味道”的再次敏感也刺激了金基泽，使他做出了疯狂的举动。在这组人物关系中，奉俊昊直言不讳地对“阶级”进行了大量的展示，两个身份等级完全不同的人物之间被“味道”严密地区分开来。

第二组角色对比是“金基泽-管家丈夫”。他们的关系相对来说比较模糊，从剧情来看，金基泽一家和管家一家均处于社会的最底层、最边缘，甚至管家一家人的遭遇还不如金家人。但是同样身为底层群体，这两组人并没有因为共同的生活背景而变得“团结”，而是处于一有机会就将对方“踩在脚下”的境地。从这个角度来看，奉俊昊导演并没有因为其要展示社会下游群体而柔和他的拍摄视野，在镜头中的金基泽和管家丈夫两个人，均是为了利益不惜一切的角色。唯一不同的是，金基泽代表的是处于阶级秩序下缘的群体，他们一边企图推翻秩序、一边试图将自己与那些“上流人士”区隔开来。而管家丈夫甘愿在“寄生”的环境中蜗居、忍耐，并且恬不知耻地将操纵朴家过道里的电灯视为自己对朴社长的“敬意”。同样是处于社会底层的人，金基泽和管家丈夫截然不同的行径则体现出了所谓的“秩序”与“特权”给底层人带来的几近妖魔化的影响，使得人性出现了各种偏差。

第三组角色对比是“朴社长-管家丈夫”。他们的关系较为简单，不管是从物质层面还是从精神层面，朴社长对管家一家，特别是管家丈夫的影响是根深蒂固的。上流阶层对下层的控制始于无形，但影响深刻。作为“寄生”生活中最为“纯粹”的管家丈夫，他已经彻底地忘记作为人的本性和本质，只对能够笼罩自己、保证自己安全的衣食父母朴社长投去最为崇高的敬意。由此可以看到“上层”对“下层”进行了全方位的控制，特别是在意识形态层面，“阶级”固化与守恒，令处于底层的民众迷茫且不自知。

虽然在《寄生虫》的结尾，代表着下层“领袖”的金基泽以非常暴力和血腥的方式杀死了朴社长，但是他所杀死的也仅仅是“上流社会”中的一个个体，并没有撼动“上层阶级”，或者说他的影响收效甚微。处于顶层的阶级空间继续充满着生命力，并未停止或消逝。处于底层的基宇也仍旧试图以融入上层阶级作为生存的目标。可以说这里非常讽刺，经历过失去家人的悲痛，基宇以及与基宇相似的处在社会边缘的人们，内心对阶级秩序的认定并没有改变，并且这种“唯上层”论的观念仍旧保持着旺盛的生命力。

(三)内涵凝聚：阶级对立揭示主题

不仅仅是《寄生虫》，在奉俊昊导演的其他作品中均不乏对“阶级”层面的展示，包括了调侃、嘲讽与感慨。《寄生虫》实际上反映出了当代韩国年轻人面临着巨大的就业压力。韩国新自然劳动力的增长使青年人找工作的成功率越来越低；同时，社会逐步两极分化，富人占据了绝大多数的生产资料，底层群体面临生存困境。

《寄生虫》的另一个译名为《寄生上流》，这一名字比《寄生虫》更加直白。“寄生”是一种行为，代表着从下层到上层的渴望，而“上流”则是异质化的空间。以福柯的空间哲学为视角来看，“上流”家庭实际上完成了对“下游”家庭的一种监视和控制。“上流”空间是一种权力，它规划了时间——管家一家和金家人都只能按照朴社长一家人的作息时间活动。同时，权力也规训了身体——两家人都只能依赖朴社长一家的行动而做出相应的反应。看似彼此分离的“豪宅”“防空洞”“金家半地下室”是三个相对独立的空间，但实际上这三个空间也始终保持着一种在阶级层面的“共生”关系，以非常隐晦而尖锐的方式实现着电影对阶级冲突的关注与讨论。在电影的尾声，地下室里的管家丈夫从“底层”走出进入“上层”空间，毫无顾虑地出现在公众视野当中，以爆裂的方式完成了对“同类”的“复仇”，两个截然不同的阶级在刺眼的阳光下相会，空间在自我分层和净化中被迫完成了新的融合，由此发生了阶层矛盾激化下的暴力血腥的社会秩序失范事件。

电影中的“阶级冲突”虽是以夸张的浪漫化的叙述表达出来，但其本质上仍然是奉俊昊导演对“阶层”“等级”的深度关注和呈现。在黑色幽默的结局安排之下，《寄生虫》在其内涵中仍保持着非常尖锐和冷静的思考。底层与顶层之间不可调和的矛盾从电影的一开始就已经被激发出来，阶级的生态链条贯穿了韩国社会的方方面面。电影中看似泾渭分明的三个群体，实际上出现了由“顶层”与“底层”相对抗的“站队”。三个群体被不自觉地再次划分，“气味”成为划分的身份标识，金家人与管家一家由“气味”实现了某种认同，同时也因为这种互相不屑的认同产生了新的矛盾。归根结底是社会中长久以来的物质性差异导致了贫富分化，再由这种天然的不对等延展至后天性的抗争，价值冲突引发了底层民众对社会结构合理性的怀疑和不满，最终导致了悲剧的发生。从这一点上来看，《寄生虫》的优秀之处更在于，以喜剧的方式残忍地揭开了浮生一角，以看似玩笑的口吻向观众摊开了一幅韩国当代市民残酷生存之图景。

二、奉俊昊：“对立”的导演艺术

作为韩国当代导演群体的代表性人物，奉俊昊的导演风格是独树一帜的。从他的早期作品《绑架门口狗》当中诙谐幽默但又不忘揭露社会现实的艺术风格开始，到其后较为著名的《杀人回忆》《汉江怪物》《雪国列车》和如今风靡全球的《寄生虫》，看似题材多元的显性层面之下是他对韩国当代发展保持几近冷酷的注视，但不忘保留些许温情和人文关怀。奉俊昊对浪漫艺术的垂青和对现实百态精细的描摹使得他的电影作品充满了变化和棱角，体现了韩国电影近些年来发展中的一种趋向于写实化的趣味风格。

(一)浪漫叙述与残酷现实

奉俊昊导演是一个浪漫的人，在他的很多电影作品中可以看到他对现实虽有强烈的关照，但仍保持着一丝对未来的期待。他的许多作品都将拍摄的视野从鳞次栉比的水泥都市深入到更加具有市井气息的小街小巷，或是乡村田野，逐步远离了钢筋水泥的工业现代化影响。作为浪漫的创作人，奉俊昊的许多电影中都有韩国田园生活的缩影，如影片《杀人回忆》中一望无垠的金色麦田、电影《母亲》中女人在麦田里自由的舞蹈等，向观众传达着人类回归并享受原始自然情调的体验，同时也反映出奉俊昊对工业化的恐惧和厌恶。回归自然、返璞归真式的思想追求与对城市生活鄙俗的回避在奉俊昊的电影中形成了对比强烈的互文，一方面是角色沉浸在乡野的自在当中，另一方面也是对工业文明的神秘抱有一丝幻想。

奉俊昊导演的影片具有一种浓郁的古典文学气息，淳朴的故事背景，将自然看作精神性的追求，表达韩国现代化建设之前或之中使其从农业耕种向工业文明的过渡。这个时期的故事具有一种朴实纯真之感，奉俊昊镜头下的韩国并不像风靡世界的韩剧当中的国家形象那般现代和摩登化，而是仍保持着对个体的人的敬畏和赞美，保有低维度的视野。情感与想象并置，隐去了庸俗的资本主义物质文明，转向温情地表达与时代相关的个体命运的变化。从这一点上，奉俊昊导演的作品完成了国家意识与个体情感经验之间的相互关系，在国家民族的发展变化当中找到了个体价值的存在方式，在集体记忆的映照下实现了浪漫与情怀的表达。

只有柔性的关照是不够的，在奉俊昊导演的创作艺术中，大众同样可以清晰地察觉到他对现实审慎的思考。奉俊昊导演的作品是严肃的，其中不乏对韩国社会发展步幅的追问。例如，电影《汉江怪物》看似是一部怪物电影，但奉俊昊想要讨论的是当代韩国飞速发展的工业文明与对自然资源无尽索取之间不可调和的矛盾。这部电影改编自韩国著名的“福尔马林事件”，美国将污染性物质投放至汉江，引起了韩国民众的激烈反抗情绪。这其中也揭露出韩国社会在其不断进步的过程中受到了西方文明的影响而呈现出来的既依赖又反感的情绪。这时的韩国人对这种成长的阵痛存在模糊的体验，但他们渴望独立、渴望寻找自强的精神是坚强存在的。这种矛盾虽不能单纯倚靠一部电影来解决，但电影本身却可以将这种现实处境展示出来，并以此唤醒更多的韩国人对社会现状进行反思。同样，获得第70届戛纳电影节金棕榈奖提名的电影《玉子》，表面上看是小女孩美子与怪兽“玉子”之间的友情关系，实则重点展示的是关于动物保护和民族性持守等部分。同样是小女孩美子在异国的惊险之旅，奉俊昊使用了童话般的故事设定和较为温柔的叙述方式，但对“玉子”所遭受和即将遭受的生存环境进行了残酷的刻画。冰冷阴暗的操作空间、人类对动物的残忍，“玉子”虽是一个技术带来的“怪物”，但它的生命也应与其他生灵一样，保持独立和自由。电影《玉子》中将生存矛盾在现实和未来生活中展示出来，并且告诉观众导演的态度。在“现代性”的社会变化中，传统性、人类的善意、道德伦理等都有可能遭受各种危机。奉俊昊并未放弃对本国传统文化和意识形态的思考，在这一点上，他仍旧追求以返璞归真的浪漫主义情怀叙述来暗含对现代社会灰暗的揭露，以此达到深入人心的效果。

(二)黑色幽默与阶层反思

与金基德导演等人的创作风格不同的是，奉俊昊导演作品中一以贯之的风格是他对“黑色幽默”的运用。“黑色幽默”一词最早由法国超现实主义者所使用，见之于布勒东与艾吕雅1937年合写的一部题为《黑色幽默》的论著，1940年他们又合编了一部《黑色幽默选》。(8)修倜:《当代中国电影中的黑色幽默》,《电影艺术》2005年第1期，第118-121页。“黑色幽默”意指以较为悲惨的故事与夸张谐谑的叙述方式相结合，体现出悲喜交加的意味，或是以绝望的悲观的情绪和积极向的结局作为主体，营造戏剧性的反差。西方类型电影中，有“黑色电影”的设置，但不一定是“喜剧”性的。奉俊昊电影中的“黑色幽默”风格，则与韩国社会中贫穷困苦的底层人物紧密相连，力图呈现出东方意识和文化中的幽默味道，展示底层群体在命运的支配下不断挣扎、奋勇向前的努力和快乐。

奉俊昊导演的另一部作品《雪国列车》就是一部集合了黑色幽默与底层突围故事的佳作。电影讲述了末世时代人类群体被压缩在一辆“永不停歇”的列车上，乘客被分为三六九等，在各自的车厢中生存。直到一位名叫柯蒂斯的底层群众试图冲破阶级的封锁实现人类的平等。电影的议题是相当严肃的，以“野生”平民领袖柯蒂斯为代表讲述底层的觉醒，同时并未给出积极向的结局，对社会阶级分层的描述始终冷酷。柯蒂斯即是代表“领袖”的成长，代表了面对阶级特权与暴力压迫之时，“领袖”应该做出的反应和应有的情感波折。当柯蒂斯站在列车的最前端，面对永动机与维尔福的“移权”，他流露出了非常明显的犹豫、困惑、挣扎，直到最后同样通过“断臂”的方式达成自省(电影中柯蒂斯因为试图从永动机的引擎里解救小男孩，将自己的手臂卡在转动的齿轮中，最后因体力不支导致失去手臂)。电影的最后是代表着“领袖”标识的柯蒂斯与其他成年乘客一同丧命于克诺洛(一种烈性炸药)的爆炸。奉俊昊导演对“阶级”的表述非常明确：这是一个等级森严，分水清晰，与“起义者”的身份和特质没有任何直接关联的阶级空间。直到故事的尾声，任何人都无法逃开“阶级”的主宰力量。看似最为“完美”的结局无非也是“底层”与“顶层”共同“消亡”，而不是“阶级”划分的消失。电影从头到尾都充满着对“阶级”的展示和强化，这是一个非常严肃的社会性讨论。

然而，在《雪国列车》紧凑的剧情中也时有喜剧化的段落设置。如柯蒂斯率领底层人民与刽子手激战恰好遇到跨年之时。原本血腥的场景戛然而止，在列车通过叶卡捷琳娜大桥时，双方居然放下武器开始默默倒数迎接新年的到来。刽子手中原本握着的刀枪棍棒突然变成了挥舞庆祝的彩棒，车厢中惊险诡谲的氛围突然变得一派祥和，方才的剑拔弩张不再，整个群体呈现出前所未有的友善和谐。这一刻彼此的惺惺相惜成为电影中非常讽刺的段落，人与人之间荒唐可笑的关系折射出的是对这个荒诞不经的世界的无情嘲讽，同时也展示出人作为微小的个体，在社会中轻薄的存在。

不仅仅是在《雪国列车》中，在奉俊昊导演的其他作品中也有各种“幽默”化的、“喜剧”化的段落出现。在电影《杀人回忆》中，当朴警官带着嫌疑犯“傻子”去指认现场的时候，“傻子”和他的父亲在田间与警察们发生了激烈的肢体冲突，奉俊昊以长镜头加高速摄影的方式放大了这个段落的喜剧感。但实际上他表现出来的是面对公共权力的制约，底层民众是毫无反抗之力的。同样，在电影《寄生虫》中，对金家人顺利“混入”朴家的段落，奉俊昊做了一系列的镜头拼贴，以金家人各个满面春风出入朴家为影像主体，同样也配以高速摄影，展示了金家人“寄生”的喜悦。观众除了观看到这一欢乐的生活片段之外，也通过奉俊昊对镜头的节制理解了这样美妙的“寄生段落”终归是一场梦。金家人以自我催眠的方式体验“寄生上流”的快感，但在现实生活中，他们始终是处于社会底端的蝼蚁，并不能完成对社会阶层的实质性的突破。

奉俊昊导演将这种对社会和现实的嘲讽融入到他的每一部作品中，希望以讽刺式的叙述刺激韩国社会人群实现自省。喜剧与黑暗的并存并不尴尬，反倒起了绝妙的渲染作用。奉俊昊没有让他的电影仅仅停留在幽默化的表述层面，而是试图寻找电影主题的深层内涵，认识到电影可以作为激发民众心智的思想工具。因此，他的电影是娱乐化的，也是严肃的，具备了较高的艺术价值和普适价值。

(三)钟情“怪物”与在地经验

奉俊昊导演的电影作品中，不乏诸多“怪物”角色的设置。显性层面的怪物造型明确，如《汉江怪物》中的怪兽，对人类的生命起到直接威胁的作用。同时，还有《玉子》中的变种生物“玉子”，被塑造得形似猪状、体格巨大，成为人类猎杀的目标。而隐性层面“怪物”的元素存在可以理解为人内心的“怪物”，包括“怪胎”“怪人”的设置。“怪物”是韩国社会现代化进程中民众内心一种原罪的形塑，代表了人类对物质文明和精神文明发展不均衡的怨恨和恐惧。“怪物”绝大多数时候是丑陋的，同样电影中的“怪胎”“怪人”也同样被塑造成可憎的模样。《杀人回忆》中的白家嫌疑犯、《汉江怪物》中的主人公朴江斗、《母亲》中弱智的儿子等，这种隐性层面的“怪物”和不知名的怪物具有同样的震撼力，从某种程度来说，奉俊昊导演更愿意展示“人”之“古怪”，在愈加肮脏可怕的外貌塑造中折射出韩国民众内心深刻的反思性。

“怪物”的成因是多样化的。结合隐性和显性层面的元素设置可以理解为：丑陋的、古怪的、弱智的形象代表着身份的低微、经济状况的贫穷、与社会无法正常相融的特殊群体。“怪物”意味着不被接受，意味着可以被欺负、被虐待，“怪物”只得在时代被动命运下寻求主动性抉择。“怪物”的存在也是矛盾的，客观的社会环境影响人类的生存环境，当人的生存都成问题时，物质的匮乏令人的身体发生畸变。《汉江怪物》中除了被环境污染催生出来的怪物之外，主人公朴江斗也是一个被社会“污染”的怪物。他的弱智、充满傻气的行为，无疑是对社会现状最有力的控诉。这种“怪”是奉俊昊导演在其电影中对西方文化意识入侵的一种抵抗，也是对韩国历史中民族主义与爱国意识觉醒的呼唤。在韩国摆脱殖民阴影、努力追求独立的过程中，他们面临着传统农耕文明被破坏、统治阶层的不断更迭、军事独裁的统治，韩国人民处于对社会、对自我，特别是对国家主权意识的“集体无意识”状态。“怪物”就是人类暂时失智时段的困顿迷茫的具象化，是对自我认定的犹豫，也是在社会中失掉了话语权的体现。韩国的现代工业逐步繁荣，民主意识不断增强，“怪物”就变成人之“恶”的展示。电影中民众对“怪物”的惧怕和挑战实则也体现了奉俊昊对韩国民众梳理民族气节的殷切希望，力图找回自我身份认同，实现民族主义与爱国情结的回归。

面对全球文化跨地域传播无可回避的挑战，奉俊昊导演在关注现实、思索未来的理性视野之下，不忘保持他对韩国本土多维度叙述的在地性经验。“以西方发达国家的文化形态为代表的强势文化，在世界文化的多样性发展中占据着主流和中心地位，对其他文化形态产生不平等和不均衡的信息流动，从而使得以发展相对较差国家的地域文化为主要代表的弱势文化形式面临更加严峻的挑战。”(9)李晓东:《全球化与文化整合》,长沙:湖南人民出版社，2003年，第33页。韩国电影作为彰显本国文化的传播媒介之一，在奉俊昊导演的创作艺术中，从“跨地形”的经验转回至对“在地性”表达的坚持。罗伯逊指出，日本索尼在20世纪80年代发展出来的“通过本土化而进入全球化(going global by going local)”，在好莱坞得到了广泛认同，已成为具有可操作性的全球化策略。(10)Christina Klein,Kung Fu Hustle,“Transnational production and global Chinese-language film”,Journal of Chinese Cinemas，Vol.1，No.3(2007),pp.189-208.这一点在奉俊昊导演的电影作品中，同样得到了较为明显的呈现。奉俊昊导演具有社会学专业的背景，“在地/本土”经验贯穿于他的作品中，电影中不乏对韩国本土的“通识”描绘，同时也具有一种本土性的“问题意识”。例如，《杀人回忆》中对社会、政府的反思、对民族历史性创伤记忆的回顾；《母亲》中对社会偏见与生存窘迫的毫无掩饰的展示、对韩国民众亲缘关系的分析；《汉江怪物》中对国家机器、权力秩序功能的追问和反思；《寄生虫》中描述底层民众经商失败，成为经济发展的“炮灰”的残酷现状等，在奉俊昊电影中对韩国“本地”形象有非常坦诚的对焦，没有过度的贬损或美化，保持了原生态的叙述环境。这是一种“在地”的呈现，也是一种“在地”的思考，面对全球文化的趋同化和一体化趋势，奉俊昊导演和他的电影可以被看作一面反思过度“现代化”的镜子，提示着韩国影人对“当下”与“当代”的关注。

三、结语

在韩国电影飞速发展的几十年之间，奉俊昊导演始终是其中极具代表意义的影人之一。作为韩国中青代导演的代表之一，他并没有使自己完全地滑入消费化的商业电影创作路径中。同韩国其他当代知名导演(金基德、朴赞郁、李沧东等)一样，奉俊昊导演将镜头对准了社会热点与痛点，保持着批判的现实主义色彩，以本国民众的生活图景作为浪漫化的创作土壤，关注本民族的历史回溯和复兴，讲好了“韩国故事”。当全世界对韩国当代电影发展投来肯定与艳羡的目光之时，奉俊昊导演和其他韩国导演没有因荣耀而忘记对电影艺术本质的清醒认知，其中难能可贵的是韩国电影人的忧患意识与对观众的强烈的责任感。当前西方流行文化在世界仍持蔓延之势，如何在跨文化性的电影传播和日趋流向浮夸性消费审美的语境中保留本国意识，强调民族传统的姿态仍旧是全球影人仍需关注的议题。毋庸置疑，这是韩国电影能够迅速崛起并发展的原因，也是中国电影创作者需要借鉴的经验之一。