巴赫古组曲与格里格新型组曲比较分析

【摘要】組曲是巴洛克音乐时期出现的一种重要的器乐体裁形式，根据衍变过程，可分为古组曲和新型组曲。本文将从曲式结构、旋律写作、调性关系方面分析巴赫的古组曲《D大调第三号组曲》与格里格的新型组曲《培尔·金特》第一组曲，探讨两部具有代表性的组曲的风格特点，以期对组曲这一音乐体裁作更深刻的认知，希望能为中国音乐的创作，特别是组曲创作起到一定的推进作用。

【关键词】《D大调第三号组曲》;《培尔·金特》第一组曲;音乐分析;风格特征

【中图分类号】J655              【文献标识码】A                  【文章编号】1002-767X（2020）19-0021-04

【本文著录格式】李翠萍.巴赫古组曲与格里格新型组曲比较分析——以巴赫《D大调第三号组曲》与格里格《培尔·金特》第一组曲为例[J].北方音乐，2020，10（19）：21-24.

组曲是由两首以上曲式结构上相互独立、音乐形象上互相对比的乐章组成的套曲结构，可以分为古组曲和新型组曲两类。古组曲是指17世纪形成的一种套曲结构，由几个舞曲连接而成，各个舞曲在调性和主题上加以统一，但在速度、拍子及风格上有所区别。典型的古组曲一般由四首速度和节拍不同但调性统一的舞曲组成，其组成顺序为阿列曼德舞曲—库伦特舞曲—萨拉班德舞曲—吉格舞曲，这四种舞曲是古组曲的基础[1]。巴赫创作的古组曲作品，内涵丰富、数量众多。如优美典雅的《法国组曲》、热情个性的《德国组曲》、充满人性化的《英国组曲》以及为管弦乐创作的四首管弦乐组曲等，都成为古组曲创作史上的的丰碑之作。新型组曲是19世纪以来出现的一种组曲形式，它与巴洛克时期的古组曲不同，表现在组曲的结构、音乐风格、音乐材料、调性和声、写作手法等方面。格里格作为新型组曲创作的重要作曲家之一，他带有民族性的音乐语言和巴赫完全不同，格里格的组曲代表主要有《培尔·金特》第一组曲和《培尔·金特》第二组曲。本文从三个方面对巴赫的古组曲《D大调第三号组曲》与格里格的新型组曲《培尔·金特》第一组曲作具体比较分析。

一、曲式结构

《D大调第三号组曲》创作于1729—1731年之间，是巴赫中晚期的一首最具代表性的管弦乐组曲作品。作品是为两支双簧管、三个小号、定音鼓，弦乐和通奏低音而作。较之《法国组曲》和《英国组曲》而言，巴赫的这首作品在处理古组曲结构时便自由得多，整首组曲由五个乐章组成，序曲、抒情调、加沃特舞曲、布列舞曲、吉格舞曲。此处，序曲相当于一个庞大的引子，慢板的抒情调相当于萨拉班德舞曲。

格里格的《培尔·金特》是从易卜生戏剧配乐中撷取出来的，戏剧情节是放荡子培尔﹒金特整天不务正业，满脑子不切实际的幻想。在朋友婚礼上，拐走新娘而又把她抛弃，在山魔的宫中与山魔的女儿结婚，经历了母亲的病逝，远渡重洋贩卖奴隶等一系列离奇事情后，回到深爱的、对他忠贞不渝的未婚妻索尔维格身边，最后死在索尔维格怀中。《培尔·金特》第一组曲由四个乐章组成，第一乐章“晨景”、第二乐章“奥塞之死”、第三乐章“安尼特拉舞曲”、第四乐章“在山魔的宫中”。这些乐章在情节内容上没有联系，只是作为几个独立画面按照组曲结构原则，把它们对比地排列在一起。两部作品的曲式结构如下图所示

通过表1可以看出，巴赫《D大调第三号组曲》由五个乐章组成，除了第三乐章是复三部曲式外，其他乐章都是古二部曲式。格里格《培尔·金特》第一组曲由四个乐章组成，第一、三乐章单三部曲式，第二乐章复二部曲式，第四乐章为变奏曲式。总体而言，两部作品各个乐章的曲式结构偏小型曲式，结构短小精炼。在这样小型结构的写作中，更能体现作曲家高超的作曲技巧和缜密的配器技术。如《D大调第三号组曲》的第二乐章：Air（抒情调），古二部曲式。

（一）《D大调第三号组曲》的第二乐章曲式分析

这是一首以意大利咏叹调风格而创作的抒情曲，它是巴赫最受人喜爱的旋律之一。乐曲开始以二分音符上行二度的级进，表现宁静而恬淡的画面，与辉煌壮丽的法国序曲形成对比。采用古二部曲式（这是欧洲17世纪末18世纪上半叶器乐组曲中极为重要的曲式结构）写成，A、B部分分别反复一次，且B乐段是A乐段的两倍长。

A乐段（1-6）是主题的呈示，由3+3两个主题相似的平行乐句组成。第一乐句a以二分音符的级进上行在主调D大调上开始，半终止结束;第二乐句a1通过分裂、模进在主调的从属调性上展开，延续着舒缓优美的主题性格，并以D—T收拢终止结束，重复一次;B乐段（7-18）是主题材料的展开，包括音乐材料的发展和调性的发展。乐段由4+4+4三个乐句组成，第一乐句终止于E大调的属和弦;第二乐句转到A大调，旋律声部加入装饰音，开放终止;第三乐句在第16小节转入主调，S—D—T完全终止，重复一次收束全曲。整个低音声部以上行和下行的八度音阶向前发展。

（二）格里格《培尔·金特》第三乐章曲式分析

格里格《培尔·金特》第三乐章“安尼特拉舞曲”，描写阿拉伯酋长女儿安尼特拉舞蹈的场景，旋律轻快跳跃，富有东方韵味，具有玛祖卡舞曲节奏特点和幻想性格的舞曲。单三部曲式，主要调性为a小调。

引子（1-6）。分为两个部分，前两小节在属和弦上持续，3-6小节为引子主题，采用典型的玛祖卡节奏，低音部主和弦持续，于第6小节第三拍出现完整的属七和弦，引出A乐段。见谱例1

A乐段及变奏（7-38）。由a、b两个对比性乐句构成的8+8方整性结构，调性从主调a小调开始，以属调e小调结束，变奏重复一次。a句分为4+4两个发展的乐节，音乐轻快流畅，采用了三拍子的玛祖卡舞曲节奏，旋律轻盈，充满青春气息。b乐句由4+4的两个乐节组成，音乐材料与a乐句形成对比，跳音式的分解和弦轻巧而跳荡，充满了神秘感。前乐节为八度叠加的旋律，音程关系以半音为关系逐步扩大。后乐节是前乐节的四度下行模进，音乐终止于e小调主和弦。23-38小节是A乐段的变奏重复。

展开中段B乐段（39-84）。对比新主题，抒情柔美，极富歌唱性，与A乐段舞蹈的主题性格形成鲜明的对比。此乐段包括三个部分，每个部分含有两个对称的乐句，第一部分（39-54）以新材料写成，与A乐段形成对比，由8+8的两个平行乐句构成。前乐句c在主调的属和声上进行，平行的后乐句调性移到下属调（d小调）的属和声上进行;第二部分（55-68）包含7+7两个对称的缩减乐句，每个乐句含有4+4的两个乐节。前乐句在D大调主持续上展开，后乐句转入同主音d小调。音乐材料通过分裂模进变奏引子主题和a乐句前乐节的音乐素材进行展开;第三部分（69-84）采用了呈示段A乐段第一乐句a的材料，旋律通过模进、变奏、八度卡农等手法以及不稳定的离调，于第84小节收拢e小调主和弦，为再现做准备。再现段A（85-107）是A乐段的简单再现，变化主要在a乐句。89-92小节是11-14小节高八度变奏重复，93-96小节通过模进扩充了4小节。中段与再现段共同重复一次，重复时结尾处增加了一个延长主和弦，与引子相呼应。

（三）《D大调第三号组曲》第二乐章和《培尔·金特》第三乐章曲式结构比较

通过表1和以上两首作品的分析，可以看出《培尔·金特》组曲中的各个乐章规模较大，调性变化丰富，乐段之间的对比性强烈。但值得注意的是，作为巴洛克时期最重要的体裁之一，古组曲与同时代其他乐曲形式相比，既遵循了传统的古二部曲式，又对传统曲式进行了发展，如巴赫在《D大调第三号组曲》这部组曲中，乐段的结构规模在反复时都做了较大的扩充，而且第三乐章—加沃特舞曲则采用了复三部曲式写作。在巴洛克组曲中，这一曲式的应用不仅增强了音乐的表现力，还突破了传统的写作模式，具有重要的现实意义。

二、旋律写作

巴洛克时期的音乐主要是复调写作，巴赫又是把复调技法发展到登峰造极的伟大作曲家，他的古组曲作品，都散发着浓郁的复调音乐色彩。在《D大调第三号组曲》这部作品中，全曲音乐材料简练，乐曲开始的动机贯穿全曲的发展，每个乐章的内部，包括两个乐段之间都没有明显的对比，对比主要体现在乐章之间。如第一乐章序曲（Overture），采用慢—快—慢的序曲形式，在缓慢的带有附点节奏的开场后，出现一个轻快有力的快速部分，快速部分之后，乐曲回到慢速、附点节奏及庄严的开场情绪。快速部分采用赋格曲的写作手法，首先高声部出现一个向上运动的旋律，之后其他声部作节奏、旋律线、音高、音色、音区的模仿对比，使得整个音乐波涛起伏、连绵不断。第五乐章吉格舞曲（Gigue），是一首快速活泼的6/8拍舞曲，这个乐章巴赫主要运用模进和模仿的音乐创作技法。A乐段乐曲开始以弱起的主—属五度跳进，好似舞者在优美的音乐中步入舞池翩翩起舞，随后，连绵不断的三连音在各个声部奔涌而出，伴随着音区的增高、力度的不断增强、琶音和变化音的加入，音乐在第24小节开放于主调（D大调）的属和弦。B乐段主题从属调开始，延续了A乐段的写作，只是低声部临近结尾时大量的八度重奏，增添了舞曲欢乐的气氛。此处，巴赫运用了简单而直接的写法，音乐热情、有力，全曲在热烈、欢快的音乐中结束。

格里格在《培尔·金特》中，为了突出民族化的音乐语言，常常将挪威民间音乐的音调以单倚音、复倚音、颤音、琶音、六连音等运用在旋律和伴奏织体当中。这些精心设计的装饰音在乐曲中起着不同的作用。有的用来烘托意境;有的用来描写景物;有的刻画人物形象以及利用调式特征音改变调式色彩的作用。

上例选自《培尔·金特》第一组曲第一乐章“晨景”，乐曲以级进为主，双倚音的使用，使单音的主题旋律更加优美流畅。#A、#B音是#c旋律小调的特征音，作曲家却把这两个特征音用于旋律下行中，这两个音的使用增添了调式色彩的效果。

半音化的旋律线进行在这部组曲中也有很巧妙的运用，如第二乐章《奥赛之死》（见谱例3），半音化的二度下行却很好地表现了一种叹息式的音调，缓慢下行的半音化旋律，就像在模仿主人公培尔﹒金特抽咽的声音，伴随着不协和的和声及力度的强烈对比，形象地表达了培尔·金特对亡母的思念以及其悲痛的心情。在这里作曲家把造型因素和悲哀、痛苦的情绪结合在一起，起到了很好的艺术效果。

通过以上作品旋律片段的分析，可以看出巴赫在《D大调第三号组曲》中，往往用复调化的写作来设计主题旋律贯穿全曲。旋律间的相互模仿、模进的关系加强了组曲的复调型，主调与复调音乐的交替出现，使得组曲的形式多种多样，音乐织体丰富多彩[2]。而格里格在《培尔·金特》中，主调化的写作，运用装饰音、半音化、重复性的手法来发展旋律，特别是装饰音的大量使用，很好地体现了挪威民族音乐的特色。

三、调性关系

由于巴赫时代的组曲都是用同一的調性写成的，所以在《D大调第三号组曲》这部作品中，每个乐章都是D大调，乐章之间没有调性的对比，对比主要体现在每个乐章内部平行大小调的对比以及旋律、音乐织体和速度上以“慢、快”交替，这与巴赫时代古组曲都以舞曲为基础有关;新型组曲是在欧洲音乐高度发展、各种音乐流派纷呈、创作思潮和技法日益成熟的19世纪产生的，所以在格里格《培尔·金特》第一组曲中，运用了丰富的调性对比来刻画作品的内容和音乐的形象。见表2所示

从表2可以看出，《培尔·金特》第一组曲的第一、二、三乐章调性变化丰富，如第一乐章“晨景”，主要调性为E大调。A乐段为了表现早晨太阳缓缓升起，由远而近，作曲家巧妙地设计了调性的转化，乐曲开始从E大调-#G大调-B大调，主题连续向上方三次色彩性移调，来描绘清晨阳光穿过云层照射出来，最后在B大调的主和弦上收拢来描写大自然的黎明形象。B乐段主题与A乐段形成鲜明对比，通过调性对置从E大调到#c小调，后又转到bD大调，把全曲推向高潮。连接段在F大调上进行，为再现作准备。再现部分回到E大调，在悠扬的乐曲中结束全曲。第一乐章调性布局A乐段为主—属，调性首先向近关系调游离。B乐段则从主调开始，主—属—下属的和声布局。再现段A回到主调，当将中间的主调忽略时，整个乐章符合传统的T-D-S-T调性布局，首尾两头呼应。第二乐章主—属—主的调性布局。第三乐章全曲主调为a小调，它不但体现在开始与结尾的调性统一和呼应上，还体现在中部运用同主大小调和近关系转调，达到主调贯穿和符合传统的调性布局。

四、结束语

作为巴洛克音乐时期最伟大的音乐家之一，巴赫以其极大的创作热情，创作了数千首除歌剧以外的音乐体裁作品，他创作的《D大调第三号组曲》，亦被誉为管弦乐世界的珍品。格里格作为19世纪挪威民族主义音乐的杰出代表，《培尔·金特》组曲以其高超的戏剧配乐和鲜明的民族风格使其享誉海内外。选择不同时期的两位作曲家的组曲作品进行比较，可以使人们更为清晰地把握组曲体裁的演变，以及作曲家的不断继承和发展。如新型组曲的构成有所改变，可以是各种性质的舞曲或乐曲，打破了古组曲中古舞曲一成不变的格局;二是不再受同一调性的局限，为了音乐情绪的表现，作曲家可以安排丰富的调性变化;三是可以选择任何曲式等，这些对于音乐研究和创作而言，无疑具有重要的意义。

参考文献

[1]谢嘉幸.音乐分析[M].北京：高等教育出版社，2000：221.

[2]张杨晓溪.古组曲的风格特征探析[D].西安：西安音乐学院，2013：4.

作者简介：李翠萍，女，硕士，讲师，研究方向：音乐理论。