浅析南宋山水画构图立意之流变

摘要：本文从地域性，文人情趣，画论的补充三个维度对南宋山水画构图立意的变化进行分析，并结合南宋四家部分作品解释说明。

关键词：文人情趣;三远法;南宋山水

王世贞在《艺苑厄言》中提出：“山水、大小李一变也，荆关、董巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也” 。

在靖康之变后，宋代政治中心南移，山水画构图也从北宋时期的突出主峰的全景山水转向了以一角半边式的边角山水构图，画幅形式也从立轴转为横卷，来表现江南的秀丽景象。

本文着重以南宋四家为例，探索南宋山水构图转变的成因。从地域性，文人情趣，画论的补充三个维度分析南宋山水画构图立意的变化。

一、地域性

公元1127年靖康之变后，宋室南迁，定都临安，由于国都的变迁，画家笔下山水表现的对象开始随地域偏移，由北方雄伟的大山转向江南山川。由于江南地区多平原丘陵，河流湖泊，相较于北方气势雄浑的高山宜採用立轴竖构，江南地区得自然垂宠，气候温和，由于客观物象的高度发生变化，山水画构图也渐渐由立轴变为长卷。

以李唐为例，南渡之前画面多中峰鼎立如《万壑松风图》，展现山川的高大，而南渡后，画风突变，从边角入手更多展现作品的云烟浩渺，如《溪山独钓图》、《江山秋色图》等。

二、文人情趣

（1）“诗画空间”进入画面

中国的诗词，言简意深、情感丰富。每个字，每句诗，在很多语境中都能运用并表达出深刻的内涵。苏轼提出了“诗画本一律，天工与清新” ，“维摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”的主张，山水画也开始从表现真景到展示诗意过渡。

南宋宣和画院对于画家构图立意的考察也多从诗词、文学出发，通过如“踏花归去马蹄香” “深山藏古寺”等充满诗意的题目考察画家对于山水意境的把控。山水画也从北宋时期的“无我之景”向南宋时期的“有我之景”转变。

苏轼在《淨因院画记》提出的“常形”，“常理”两对概念，对诗画空间的形成提供了理论依据。“馀尝论画，以为人禽，宫室，器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云、虽无常形、而有常理。常形之失，人皆知之。常理不当，虽晓画者有不知，故凡可欺世而取名者，必凡与无常形者也。虽然常形之失，止于所失，而不能病其全，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世人能曲尽其形，至于理非高人逸士不能辩也”。清代郑板桥亦是如此，“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影，露气皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也”。

无论是苏轼的“常形”“常理”，还是郑板桥的“胸无成竹”，物化的过程就是把胸中之丘壑变为笔下之物象的过程。高居翰认为：“在山水画“物化”的过程中，使山水树木在素绢之上形成一种有意味的形式，这种形式在观者心中能够引起当他有异样的情绪，图画就有了取代实景的力量。1方闻认为“这也是宋代画家灵性所至，对于形态与理性完善的热切追求，它引导著山水画，一步一步于13 世纪末的南宋末年进入一种成功的幻觉世界”。2

（2）社会历史下，文人愤懑

“南宋院体山水画”， “水”的主体性开始提升，不同于北宋“山”是主流，中峰鼎立，南宋的“水”被赋予残山剩水的意涵。

南宋由于半壁江山的丢失，偏安江南一隅，文人士大夫对故土即充满思念但又百般无奈，偏安一隅的社会生活也萌发了画家对小情小景的偏爱。文人情趣的转变很大程度是受偏安一隅的心态决定。画家审美意识受到空间环境和政治因素的影响，导致山水画的构图也由“以大观小”转移到“以小显大”。

在被称为“马一角”的马远小幅山水画里，空间感非常突出，画面只有一角之景，其他部分则是空白，但令人看来是无限辽阔意境深远。构图简括在李唐的《江山小景图》卷中初见端倪，至马远才将此风格正式确立。3

三、画论的补充与影响

郭熙曰：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天地之位，中间方立意定景”。如郭熙所作的《早春图》上留天，下留地，中锋鼎立。朱良志认为：“郭熙的绘画思想是以儒家思想为基本立足点，郭熙在论画意、画境、绘画构思画题等方面，无不将儒家思想作为自己的理论基点”。4

韩拙针对郭熙的“三远”之一的“平远”进行展开，被扩充为阔远、迷远、和幽远。他认为：“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远，有野雾暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远，景物至绝微茫缥渺者，谓之幽远”。韩拙的“三远”从自然山川的气象出发，尤其是对于空气稠密这一变数的描写，对云、雨在山川表现的细化，虽然有些繁琐，但为山水画空间的发展提供了新的思考。

以马远《雪滩双鹭图》为例，该作中烟雾迷蒙的山水景象一览无馀，但是中画面取景上仅以树梢一角重点刻画，画面其他部分大量留白，更注重意境的传达。高居翰认为：“马远的笔下，自然却驯服而理想化了，除了最令人满意的一片外，其他都被拼除。5夏珪的《溪山清远》则著重对于近景的描绘，远景采用“推远法”在云雾之中，被推的很远。

四、结语

南宋山水画传达出的是一种诗趣，情调。以马，夏为代表的南宋山水画，放弃北宋以来中峰鼎立的全景构图，从某个角度着手，著意经营，在有限的画面内营造出无限的空间。这一时期绘画理论完备，韩拙“三远法”对于郭熙三远法的补充，苏轼提出“常形、常理”概念以及 “诗画空间”概念的生成，结合宋室南渡地域性的影响，使得这一时期宋代山水构图发生变化。

参考文献

[1]高居翰：《中国绘画史》，李渝译，台湾，雄狮图书股份有限公司，1985年，第29页。

[2]方闻：《心印-中国书画风格与结构分析研究》，李维昆译，西安，陝西人民美术出版社，2005年版，第4页。

[3]马刚. 宋代山水画空间形式分析[D].清華大学，2007.

[4]朱良志：《扁舟一叶》，合肥，安徽教育出版社，1999广播电视出版社1992年版，第375页。

[5]高居翰：《中国绘画史》，李渝译，台湾，雄狮图书股份有限公司出版社，1985年版，第83页。

作者简介：康卓（1994年3月—），男，汉族，河北廊坊，硕士研究生在读，澳门科技大学，研究方向：美术史研究。