玛缇·迪欧普的电影美学风格：以《大西洋》为例

张承昊

摘要：获得戛纳电影节评审团奖的玛缇·迪欧普，通过独特的风格化造型、叙事以及纪录美学与作者身份表达的融合，创作出一种具有作者化美学风格的体验性、身体性与文化性的电影。

关键词：非洲电影  玛缇·迪欧普  纪录美学  作者性

中图分类号：J905                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）20-0164-03

一、玛缇·迪欧普的创作

拥有法国与塞内加尔血统的玛缇·迪欧普（Mati Diop）在她的电影中表现着身份与社会的张力。身兼导演与演员两种职业，具有跨文化背景的她通过导演、表演与摄影创作，以性别视角关注移民与身份问题，聚焦青年人的生活、抉择、命运与不断追求的勇气。2019年，她创作了首部长片《大西洋》（Atlantique，2019），获得第72届戛纳国际电影节金棕榈奖提名，夺得评审团奖。从她的短片《大西洋》（Atlantiques，2009）、《雪炮》（Snow Canon，2011）、《在越南》（Big In Vietnam）到纪录片《千阳》（Mille Soleils），玛缇·迪欧普持续表现出一种独特的美学风格。她最新的作品是短片《在我的房间》（In My Room，2020）。此外，她早期还有数部短片作品：《人造之岛》（Ile artificielle-Expédition，2006）《奥林匹斯》（Olympus，2017）等。

在迪欧普的影像中，写实主义美学与独具一格的作者风格共存，在同一个边缘性的空间里肆意流动。她通过摄影机的捕捉，以独特的视角抓取身份困境之间的人与文化的张力。

二、纪录与体验：迪欧普电影的美学共性

玛缇·迪欧普冷静的纪实化影像中隐藏着神秘与文化的痕迹。日常世界不可思议地异变，与梦境般的泛灵现实连通。迪歐普纪录的空间仿佛是亨利·阿杰尔“disposition of cinema”的影像实例。阿杰尔作为现象学家，引述巴赞的“热情地随着音乐旋律的邀请，翩然起舞……我们能感受到某种意义，就好像随着感性的显现，覆盖世界的神秘面纱被掀开了”这一观点，来论述自己的艺术是“从体验出发”以及艺术具有人类身体性质的观念。迪欧普的纪录美学通过对感性体验的抒发，试图揭开覆盖在塞内加尔以及西非人身份上的“面纱”，而这种神秘的体验来源于迪欧普对时间、历史性之中潜藏的文化的挖掘，在后殖民主义的地域世界之间，迪欧普在西非的城市之间运用摄影机运动与精妙的画面构图，去发现如空气一般充斥于现代化城市之间的历史与文化物质所偶现的某些不透明的瞬间。

短片《大西洋》中，迪欧普以写实兼具抒情的镜头，拍摄蔚蓝的大西洋与熊熊燃烧的篝火。海水作为意象，填充着人物群像之间的情感间隙;特写在手持镜头的表现下呈现出动人的力量。迪欧普记录西非的宗教文化：充满力量的手在刻着经文的小石碑前方环绕，一只黑人的手撒下三圈土。身体处于仪式之间：摄影机的平实纪录手法将神秘与灵性包裹在数字的场域之间，使得观众如同直接在场，仪式的神秘在最显真实的影像中庄严且自然地流动。

迪欧普同时也聚焦属于殖民地身份范畴的问题。在她的作品中，对音乐的使用十分克制;潮湿的前殖民地的影像以手持拍摄、自然光外景以及她对特写与群像的偏爱而构建。她善于利用建筑本身的结构来构图，将人物闭锁于其间，或使角色在这种布局之间穿行。物体与身体的联系在这种镜头内部关系中愈显强烈，不断强化着人与后殖民的环境中交互所显现的身份。《大西洋》的开头，工地上的男孩坐在钢结构之下，稳定的几何线条将人物框在内部。建筑作为隐喻，通过她的调度在写实主义的影像中变异，成为通道或牢笼。例如，通过取景，街道与楼房、路边车群与电线杆构成线条整齐的隧道，人物从远处的透视点缓缓走来。在浸染着泛灵论的影像中，人物自然地穿行于由物连接的不同时空：身体处于城市实景，或渐渐走入繁盛的树影。包括在《千阳》中，迪欧普在影片开头就将穿过现代化公路的牲畜群与川流不息的轿车并置，牲畜的后面，人类跟随着。在这日光下的实景镜头里，整齐的楼房、行驶的车辆与最本质的地理环境搭建出一种强力的包容性，现代化与传统的视觉元素在空间内被迪欧普并置，人的存在以某种混合的文化下的状态表现出来。也就是说，那些偶然的瞬间，通过迪欧普对仪式、身体与空间的纪录式再现而现身。

三、光：一种迪欧普的作者标志

迪欧普的电影总是在运用光作为表现手段。运用具有鲜明霓虹色调的人造光以及表现城市与自然的光源，实现了两种目的：其一，与叙事构成关系;其二，作为场面调度中的风格化视觉元素。

在《大西洋》电影中，前往西班牙遭遇海难的男孩们重回故土，与女孩们在当地的酒吧相会，这一场戏是用光最为典型的地方。迪欧普在其中安排的酒吧射灯灯光，采用绿色为基调，且有多种表现形式：或直射，来回聚光于不同的物体，并晕染周围的空气环境;或形成具有动感的光斑。直射的绿光使人物浸泡在一个如同弥漫着绿雾的海边潮湿酒吧的环境里，在镜中才能显影男孩们的灵魂，通过绿光营造的氛围，直接与女孩们在一个物质性的场所中达成了接触;夜色中的酒吧俨然成了合情合理的异空间，绿光使得《大西洋》中的纪录美学的场景与神秘的空间明显区隔;女孩们穿梭于白日的现实与夜晚的“着魔”间，她们成为毫无疑问的能动性的主体。在相聚这一场戏之前的段落里，女主角艾达曾坐在酒吧绿色的光影中，萤火般的光斑环绕在她的周身，她成了一种被投射的对象：某种来自“远方”的想念。绿色的光不但实现了布光的效用，还可作为表现式手法塑造人物。这种表达方式在迪欧普的电影中随处可见。

作为风格化的构成，城市光与自然光也被诚实地捕捉，构成一种不脱离纪实美学的范畴，又具有强烈作者性的表现元素。达喀尔市中心与其海边现代化高耸入云的建筑，被迪欧普纳入一个个镜头构图中：白天，偏黄色的街景中，后现代风格的建筑在海边矗立，在同一个镜头内与略显破败的居民楼群构成纵深关系;夜晚，路灯与一切城市光源又将贫困与对立隐没在冰冷、现代的氛围之中，大远景镜头中的海洋、高楼与低矮建筑群之间的经济、文化差异与象征，已然化为电气时代光芒渲染下同质性的都市空间。

《大西洋》表明，不论哪一种光的迪欧普式运用，都使得她影像中最本质的纪录美学与个人风格间构成一种张力。作者化的风格能够延续标记在她家庭录像带式的影像中：居家一日从白天到黑夜的转换，也被放置在自然光、紫色人造光、电脑的屏幕光，甚至都市玻璃外墙的光污染——仿佛能构成一种灵光乍现的时刻之中。

四、水与空间：海洋意象作为空间的通道

海洋也是迪欧普电影中不可或缺的意象。大海在她的作品中随处可见。在她的世界里，水作为一种物质性的存在，连通着陆地间的文化裂隙，成为一座柔软的桥梁。航海时代的隐喻已然穿行至迪欧普关于痛苦、选择、改变与青年一代的影像中。海洋流淌在叙境中的每一个角落，不论是《大西洋》中的男孩通过海洋前往西班牙，或是这些男孩被机遇的海洋所吞没，叙事中的海洋无一例外成为后殖民主义现代性的场域。

海洋不但是迪欧普影像中沟通落后与发展、殖民与后殖民以及文化界面交融的重要意象与媒介，它同时也成为主观视角下勾连叙事的作用于剧作文本的意象。这样一来，海洋成为了它在迪欧普电影中的一个重要的能指：空间的通道。水的意象在迪欧普的电影中随处可见，海洋具有各种颜色与质感，已然成了迪欧普电影中最具深度的形象：当海洋占据整个镜头，就像伯特·艾克斯（Birt Acres）在19世纪末英国东南部的港口城市多佛捕捉到的狂暴、汹涌的大海那样，物自身便开始与观众对话。

在《大西洋》中，海水本身就像是一块巨大的画布，接受着达喀尔年轻人各种情感、焦虑与希望的投射。在她标志性的大远景镜头中，迪欧普捕捉到不同光线下、夜色中以及城市灯光里的大西洋：蔚蓝的、灰暗的，甚至被落日染出大片翻滚着的橘红——不同天气条件下，海洋表现出不同的形态，经由迪欧普的调度，暗示着人物选择与海洋地理环境引发的叙事走向与命运发展。海洋的色彩暗示着主观镜头与客观镜头的切换，男主苏雷曼眼中的海洋是泛着灰色海雾与白光的;当苏雷曼与艾达在海边共处，摄影机从苏雷曼的身体出离成为客观视角时，海洋变成了湛蓝色。同样，这也暗示着调查艾达未婚夫家纵火案的警察在哪些关键时刻被苏雷曼的亡魂附身。由此，大西洋成为了身体空间、经济地理空间与文化空间之间的通道，西非本土宗教文化在通道之中穿行，确立着塞内加尔人的批判着殖民主义的民族性。

五、特写与凝视：目光的变异

莫里斯·梅洛-庞蒂通过对幻肢现象的论述引出了“身体—主体”的概念：“拥有一个身体，就等于拥有一个实践场，介入一个生存环境”。在梅洛-庞蒂这里，意识主体转换为知觉主体，身体获得了与意识相连的主体地位，并且身体并未成为意识化的身体，存在着一种前反思的身体活动，意味着身体本身就具有进行前反思的身体活动的能力。梅洛-庞蒂的电影美学是具身性的，他提出，“他人的心理活动便不是外在于我的存在的心理事实，而是“自外可见的行为类型或举止风格。它们就在那张面孔上或那些姿态里，而非隐藏于它们背后……电影则特别适合让心灵与身体、心灵与世界的统一性以及双方的相互表达呈现出来”。与此同时，一种从身体出发的观影可能，强调了身体主体成为了接受的主体：梅洛-庞蒂的“电影作为视听格式塔”的美学建构使观众得到了又一个通过身体感知银幕形象的合法性的理论依据，因为从梅洛-庞蒂的“知觉”出发，“电影会像其他艺术一样也成为我们所感知的东西”。

迪欧普对身体的表现，不但是当代法国文化界对哲学转向的一种继续反映，也是对于电影纪录美学与阿梅代·艾弗尔与阿杰尔的现象学电影学之关系论述的一种印证。前反思、心灵与身体及世界的统一性以及知觉所决定的“电影作为感知”都在迪欧普的电影中。她脫离逻各斯中心主义的平实纪录、超验的文化与仪式表现，通过运用特写镜头与塑造身体造型，达成被感知的影像现实的成功构造。《千阳》中已经通过面部特写，使得身体与心灵（由面部表情的表意所暗示）合为一体。这种特写也许也如往常一般，不免会造成打破线性时间的结果;但她前反思的电影特质已经使得叙事不再成为占据影片主导的局面形成，且早已从制作的肇始打破了性别主义的视线可能性。《大西洋》电影中，艾达最后面对镜子注视着自己的镜像，继而确认自己的独立性。这一举动不但是她看到自己，再度确认自己的主体性的过程，还打破了第四堵墙。一方面，看到镜像，即看到自己追求自由、欲脱离二重身份的束缚的过程;同时，另一方面，艾达也与银幕前的观影者四目交接：穆尔维式的愤怒指控被迪欧普的个体表达所安抚、平息，艾达突破层层被看的地位，最终使得反叛的凝视力量超越了银幕的物质阻隔，使得观众完全感知到了一种当代的、具有力量的目光。

当出海的男孩们附着在女孩的身体上，前往高档的住宅区讨薪之时，女孩们的眼球结构皆发生变异，眼白充斥整个眼球，目光变成了无限的涣散：这种恐怖片类型化的白色眼球的造型，迎合了女孩们身体内部的空间，却撕开了关于身体的含混性问题的一道裂隙：在西非文化的语境下，在意识基本成为了灵魂的同义词的时刻，人的意识最终还是与身体分隔开来了吗？身体仍然屈居于意识之下吗？迪欧普在复现传统文化的同时，给出了自己的答案：身体在当下仍然不能屈居于意识的下层。女孩们眼球的变化，一方面表明她们成为男孩灵魂的容器，另一方面更加凸显了身体的物质性存在。西非人相信灵魂与物质世界并不完全分离，如同“祖先力量”，会形成一种力量，但这种力量并非完全处在自由的境地之间，因为“社区长者是人们和他们祖先们的灵魂取得联系的主要纽带”。这样说来，身体与灵魂的关系仍然不是自由的，仍是被分隔的;在世的肉身需要一个高等级的连通，才可以接触到“祖先”般的灵魂。这里依然体现着一种灵魂需要中介才能与肉体发生联系的观念。而在《大西洋》中，灵魂却直接借由女孩的身体，身体与灵魂的融合非常容易，非常自然——只需要女孩们付出一点发热与不适的代价。因此，在夜色中，女孩们白色眼球的目光实际上也是男孩视线，女孩的身体成为了某种双性同体。身体与灵魂之间去中介的自由，实际上也体现出一定的梅洛-庞蒂式的含混性;而当身体具有这种含混性，影像当中的女孩子们彻底占据了重要的主体位置：没有她们，就不可能有还魂的情节。迪欧普风格化与纪实性相切合的影像中，男孩们的愤怒通过女孩们的四肢、女孩们的肌肉与骨骼的力量，通过女孩眼球异变的凝视而从容地爆发，一种迪欧普理想中的身份主体力量形成了：既是性别的、又是种族的。这一沟通着民族现代性与民族传统的身体力量，也许会使得殖民主义残存在影像空间内达到崩溃的临界。

六、结语

玛缇·迪欧普的《大西洋》延续了她独特的作者的美学。纪实性的影像与风格化的表达，使得她从容地运用摄影机，搭建起一个个身份与文化的通道。塞内加尔与法国血统使她思考第三世界与人的存在，性别使她思考多元因素的纠缠。在平实纪录风格与表现性手法之间，她的创作显得灵光闪烁。

参考文献：

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