巩义石窟寺造像记中的北齐书风

韩 琛

(中国艺术研究院 研究生院，北京 100029)

北朝石窟造像记是石窟艺术的重要组成部分，是碑派书法乃至整个中国书法史上的转捩点。清中叶开始，以康有为为代表的碑派书家打破了中国书法的传统基调，让长期被忽视的北朝石窟造像进入学人视野，自此北朝石窟造像记开始受到学界重视。截至目前，书法研究多关注以《龙门二十品》为代表的北碑石窟造像，却很少研究巩义石窟寺造像记，至于北齐的书风就更少有人问津。加强对北齐巩义石窟寺造像记(以下简称北齐造像记)书风特征的研究不仅有助于深化北碑书法研究和石窟艺术研究，而且有利于当地文物的保护和旅游开发。

一、北齐造像记的审美特征

笔者对巩义石窟寺造像进行调查，发现崔宾先造像等北齐时期的28尊造像有题记。(参见表1)[1]268-271

表1 巩义石窟寺造像北齐造像记统计表

笔者分析上述造像记[1]296-301，发现北齐造像记有四个突出的风格特征。

(一)朴拙天真

审视28尊北齐造像的题记，笔者认为拙朴天真是其最显著的风格特征。

图1

《佛弟子□国子造像记》中“衆”(众)[1]298字(见图2)的安排也颇具天趣。“衆”字上半部分的方框并没有按照传统两横两竖的写法，而是用五条角度不同、长短不一的横竖组合而成，这种组合打破了以往书写的中规中矩和缺少生气的做法，让“衆”字上半部分顿时增添了不少神采，同时也让字的结构更加分明，拙趣也在这种看似漫不经心的安排中慢慢生成。“衆”字的下半部分的安排同样富有拙气，刻工省去“衆”字底部复杂的笔画本身就带有了写意懒散的成分，底部三笔形状、大小、粗细、角度均不一样，看上去非常朴实简单，但朴实简单中却蕴含着中国传统美学中“大道至简”。最后再整体审视整个“衆”字，我们会发现“衆”字整体上也非常朴拙简单，这种简单体现在整个字干净利落，无附加笔画。这种朴拙表现在笔画的巧妙组合上，无意之间得到了造化神秀的点染。

图2

(二)舒卷自如

笔者观摩所有北齐造像记，认为舒卷自如是其第二个风格特征。

《比丘法训造像记》中有一“訓”(训)[1]297字(见图3)就集中体现了我们所说的舒卷自如。在“訓”字结体中，“言”字旁以四横起首，其中第一个短横是点画，剩下三横是言字旁的三条短横，四横长短有别，但相互之间的间距不大，再加上四横底下笔画紧凑的“口”字，整个“言”字旁就呈现出一种往里收的姿态，即我们所说的“卷”。“訓”字右侧是由三竖组成的“川”字，与左侧不同，“川”字整体呈现出一种修长的姿态，同时也更多地展现出一种舒展的状态，即我们所说的“舒”。整体而言，“訓”字左紧右松，使得单字内部的舒卷矛盾得到了有效解决，是北齐像记中舒展自如的典范。

图3

再如，《比丘僧道成造观世音像记》中的“妙”[1]297字(见图4)，该字与“訓”字类似，“女”字旁相对而言内收，而其右侧的“少”字则更加外拓，整个字在松紧、舒展、大小中寻求到了一种和谐，故整个字张弛有度，收放自如，亦是北齐石窟寺造像记中值得玩味的单字。

图4

(三)跌宕起伏

北齐造像记广义上亦属于北碑的范畴，传统意义上的北碑多以险取胜。《张猛龙碑》就是以“险”字闻名，巩义石窟寺造像记在字形结构乃至造像记段落结构上都继承了北魏造像记以“险”取胜的特点，但二者亦存在区别。《张猛龙碑》的字体入手即可见字体结构之“险”，而北齐造像记的“险”则在暗处，需要细细品咂才能体会其中的跌宕起伏。

《左宣等三人造像记》中的“宣”[1]297字(见图5)就是在平淡中体现出了跌宕起伏。“宣”字乍看平淡无奇，但细心观察之后，我们发现“宣”字的宝盖头左低右高，整个字似乎要失去平衡。但随着视线的下移，我们发现宝盖头的左边的短竖与右边的撇画大体处于同一水平线上，这种以险取胜，最终又归于平和的结字方法让人耳目一新，是大巧若拙的典范。该字最称奇的是下部“日”字和最下横画，“日”字整体倾斜，结字偏右，而最后的“一”画粗壮有力，且字势偏左，这样以左右倾斜为起点，最后又归于平衡的安排让整个字非常奇特，但这种奇特毫无造作之气，亦无炫技之嫌，它是自然造化的流露，故整个字的结体，依然憨态可掬，在跌宕起伏中流露出一丝平和。

图5

北齐造像记与《张猛龙碑》的区别还在于，后者虽然单字以“险”闻名，但造像记在整体上却是异常工稳(格界分明)，北齐造像记则不然，它不仅单字“险”，整块造像记在字与字之间的安排上亦以“险”取胜。例如《北齐造像记》落款处的“天保八年”[1]299(见图6)就是在跌宕起伏之中追求一种和谐之美。具体言之，该落款的“天”字字势偏右，“保”字字势偏左，“八”字偏扁，“年”字偏长，每一个字都不是方方正正，但四字在扭曲变化中却看起来异常和谐，这种安排在北齐造像记中还有很多值得发掘。

图6

(四)流畅写意

从现存28尊北齐石窟寺造像的题记刻工来看，这些刻字多为急就而成，所以流畅写意又是其第四个审美特征。

以《比丘法训造像记》为例，该造像记中的“爲”(为)[1]297字(见图7)无论从笔画还是结构上来讲都是匆匆刻成。具体言之，“爲”字顶部撇画下有三个点画，这里刻工用一个撇画省略，这显然是为了节省时间的写意做法。“爲”字底部的四点亦用写意式的横画替代。再如，“爲”字右侧的三个转折都非考究的方角，而是写意式的圆角，这种圆角的形成无疑是刻工一笔而就，刻工追求速度固然丢掉了细节上的安排，但却增添了字体的流畅程度。我们再来审视整个“爲”字，不难发现，该字竟然存在草书符号化的影子，这无疑是北齐造像记存在流畅写意化特征的明证。

图7

又如，《沙弥道荣造像记》中的“慶”(庆)[1]298字(见图8)也展现出流畅化和写意化的趋向，最能体现该字这一特征的是“慶”字的底部笔画。从该字底部细节上看，笔者发现此处笔画呈现缠绕式的连笔，且笔画之间的转折处又多为圆角，这就进一步证明刻工在处理这一笔画时亦是一笔而成，没有停顿的笔画显然就增加了该字书写的流畅度，而且，这种简单、轮廓化的处理又增加了该字的写意化程度。

图8

总而言之，北齐石窟寺造像记书法天真自然，毫无扭捏之气。与同时代的南朝书法相比，北齐造像记更显质朴天真；与同时代的官方墓志铭相比较，北齐造像记则更具民间洒脱自然的生机。一言以蔽之，“卷舒开合任天真”是北齐造像记总体的艺术风格。

二、北齐巩义石窟寺造像记风格的成因

北齐巩义石窟寺造像记“卷舒开合任天真”审美风格的形成，深层原因有四个。

(一)民间造像记受束缚较少

笔者仔细探究巩义石窟造像，发现北齐之巩义石窟寺乃为民间所造。巩义造像最初为北魏皇家所造，但在公元528年之后，北魏政权开始衰败，塞北少数民族趁机南下，发动“河阴之变”，而后“荣大奇之，即署参军前锋，从平巩、密，每阵先登”[2]，由此可见当时塞北少数民族已经侵入洛阳、巩义等地。“在这次事变中，洛阳的北魏宗室及鲜卑贵族，几乎被消灭殆尽。至此，北魏王室四分五裂，行将覆灭，巩县石窟寺也随之成为民间善男信女朝拜的佛教圣地。普泰元年(531)，民间信士第一次在巩县石窟寺外崖壁上凿龛造像，从而为历代佛教信士所效法。”[1]4既然自北魏之后的巩义造像乃民间所造，那么北齐造像自然也是民间所造了。民间与官方造像的区别非常明显，官方的造像代表着官方的意识形态，为了体现森严的等级制度，抑或符合礼仪的规范，官方造像一般都是恢弘巨制，无论是造像记内容还是造像的形式，官方造像都需要做到精准无误。民间造像则不然，它们没有礼仪的约束，没有制度的束缚，很多时候，造像记的内容只是表达民间个人朴素的美好愿景。例如，北齐《李奴造像记》上记载：“天保二年六月廿三日，清信士女，佛弟李奴，造像一区，愿弟子早得解脱忧苦，永永如是。”[1]269由此可知，北齐巩义石窟寺造像记在内容上比较朴素单纯。

北齐巩义造像记的书写风格与其书写内容一样，同样缺少各种牢笼束缚，所以它才能反映民间刻工内心最本真的东西，体现在造像记书法风格上，就是一种天真朴拙的书法风貌。此外，由于民间创作没有官方创作那么多条条框框限制，因此民间造像记更能发挥刻工的主观能动性，更能将刻工内心波动的情绪发挥到造像记的石板之上，这种波动的情绪反映在造像记书法风格上就是跌宕起伏的书法风格。刻工在凿刻造像记时，因为没有皇族权贵带给他们的压力，所以相对而言，刻工工作时的心情和状态都比较自由，正是这种自由能够让刻工的刻字更加舒卷自如。民间造像记没有官方造像记那样严格的形式约束，刻工往往希望在更短时间内完成更多的工作任务量，因此刻工刻字往往出现行草化的现象，体现在造像记书法风格上就是流畅写意的书法风格。

(二)刻工随手刊刻

造成北齐巩义石窟寺造像记朴拙天真、流畅写意、跌宕起伏风格的原因还与刻工在一种轻松氛围下随手刊刻有关。

笔者从现存的造像记中发现刻工刊刻文字时不用提前演练，直接上手刊刻。那么，我们有什么证据证明当时的刻工是随手刊刻而非精心准备的呢？第一，我们发现几乎所有的北齐造像记都没有格界，没有格界的直接后果就是刊刻的文字没有固定位置，每行每列都没有严格字数限定，所以北齐造像记的文字的行列都不是很分明。例如，《比丘道邕造像记》[1]298(见图9)中第二、三、四列行分别有六、三、四个字，第一、二、三行分别有四、五、六个字，由此可见，北齐造像记文字的刊刻很可能是随手刻成，而非经过细致的计算考量。第二，北齐造像记的刻字整体上都存在大小的不一致，且很多行列都呈现出左倾右斜的状态。例如，《比丘道邕造像记》(见图9)中“同州石匠武遇”六字呈现右倾趋势，而“净土弥勒佛所”则呈现左倾趋势。此外，该造像记中每一个字的大小都不是绝对的一致。倘若北齐造像记是经过精心安排之后的产物，恐怕很难会出现上述现象。第三，北齐造像记的字体结构并不全是四平八稳，很多字都是刻工顺着自己方便的位置刊刻而成。例如，《比丘道邕造像记》(见图9)中“二月九日”中的“九”字，该字的横画倾斜，撇画笔直，这正是刻工在倾斜姿势下为了快速刻字而留下的明证，同时也证明刻工当时并没有严格的刊刻程序。第四，北齐造像记中的刻字有时会出现连笔或行草化的倾向，这显然是刻工想要在短时间之内完成所刻内容的表现，例如《比丘道邕造像记》(见图9)中“比丘”的“比”字就将左部的钩画与右部的撇画连在了一起，这种刻法无疑提高了刻字的速度和效率，但同时也增加了刻字的随意化程度。

图9

既然北齐巩义石窟寺的造像记是刻工随手刊刻而成，那么随意自适的心态与造像记书法风格的形成又存在什么样的逻辑关系呢？ “随意自适是一种摆脱理性思维的创作心理，注重情感的自然流露，不经由理性的再认识和反思，达到笔墨技法和创作主体思想情感完美融合的创作心理，也是书法家‘达夷险之情，体权变之道’，进入超迈洒脱、简净洁妙、寄兴写情的艺术境界必要途径。”[3]因此，刻工只有在一种轻松自在、随意放空的心理环境下，灵感式的兴会才会倏然而至，手中之刀笔才能在漫不经心之间形成神来之笔，朴拙天真、跌宕起伏的艺术风貌才能在北齐造像记中得以体现。此外，流畅写意的书法风格和刻工刻字速度较快有密不可分的关系，而刻字速度较快又是刻工随手刊刻的基本特征，因此，刻工随手刊刻又成为北齐巩义石窟寺造像记具有流畅写意书法风格的重要原因之一。

(三)岁月对碑石的侵蚀

北齐造像记朴拙天真书法特征的形成还与岁月对碑石的侵蚀有关。北齐至今已有1000多年，自然界和人类对石窟寺造像的侵蚀不言而喻。然而，这种侵蚀在中国传统书法美学看来，并不是一件坏事，因为这种侵蚀增强了造像记的厚重感，给造像记带来了富有“金石气”的沧桑美感。自然界对造像记的风雨侵蚀和人类对造像记带来的人为破坏都增强了北齐造像记的岁月感。正是岁月给造像记带来了“二次创作”——风化、残破、斑驳、包浆。随着岁月的流逝，造像记的金石气往往越来越足，越来越醇厚，刚健有力的棱角也渐渐被岁月磨去，留下的只有朴拙和天真。

三、余论

在分析论证北齐造像记书风特点及其成因的过程中，笔者发现以下三个问题需要认真思考：第一，北齐造像记的书写是否可以列为书法史上的经典？ 第二，我们对于北齐造像记应该秉持一种怎样的态度？ 第三，北齐造像记对于我们当代书法建设有何价值？

根据笔者的实际考察，北齐造像记很难被列为书法史上的经典。原因有二：第一，虽然部分北齐造像记具有民间生动质朴、跌宕、流畅的书写风格，但大部分北齐造像记的书写都存在潦草化的倾向。例如，在《比丘道成造像记》《李奴造像记》《比丘法□造像记》《梁弼造像记》《北齐造像记》等众多造像记中都出现过分随意化的潦草迹象，且这种潦草化的笔画并不符合经典书法作品的规律。第二，北齐造像记的刻工技巧普遍比较拙劣，这就决定了它无法进入经典的行列。具体言之，传统刻字大都需要双刀操作，但北齐石窟中的字体很多都不遵守这样的行为规范，单刀刻字在该时期中的造像记中比比皆是，《比丘法□造像记》中甚至出现了通篇单刀凿刻的作品，这显然是不符合书法规律。此外，因为刻工技巧拙劣，常常会出现滑刀现象。例如很多北齐造像记中的“天”字的撇画和捺画都特别修长，甚至在比例上都显得不很协调，表明刻工对刀控制不稳，出现滑刀现象。基于上述两个原因，笔者认为北齐造像记无法成为书法史上的经典。

既然北齐造像记无法成为经典，那么我们应该对它秉持什么样的态度呢？笔者认为我们应该秉持一种实事求是的态度，客观分析其优劣。首先，我们应该肯定北齐造像记中的优秀元素。笔者总结的四个书法审美特征就是优秀元素的体现，我们应该对于这些书法元素持肯定态度。此外，北齐造像记中不乏一些优秀作品。《崔宾先造像记》就是北齐造像记的优秀之作，无论从单字还是整体风貌来讲，该造像记都有许多我们可取的地方。其次，我们反对盲目迷古。正如沙孟海所言：“北朝碑刻包括造像记在内，其中书迹有好有坏，差别很多，不似汇帖内容一般都经过选择。何况原石书丹，经过刻工之手，未必件件能保持原样。北魏、北齐造像记最多，一部分乱凿乱刻，大失真面，又一部分连手写也不佳，我们不能以为‘凡古皆宝’。”[4]根据笔者对北齐造像记的考察，确实发现很多造像记都存在粗制滥造的现象，所以我们对于那些艺术品位味低下的作品应该给予其应有的艺术评判，而不是信伪迷真，任由迷古派混淆视听。

既然北齐造像记很多都是拙劣的作品，那么它还有没有艺术上的价值呢？这些价值对于我们当代的书法建设究竟有什么样的作用？笔者认为，北齐造像记的价值肯定是有的，但实事求是地讲，其艺术价值不高。即使这样，我们依然不能全盘否定其价值所在，而应该从中吸收有价值的部分，为我们当代的书法建设添砖加瓦。笔者拟从创作和理论两方面对此问题进行探讨。从创作角度来讲，北齐造像记的上述四个审美特征都值得我们借鉴，尤其对北齐造像记的局部行列乃至单字分析之后，我们能从中学到很多创作的养分。例如，《比丘道邕造像记》(见图9)中的“造”字走之底的书写就很简约大方，我们在创作中可以借鉴这样的写法。另外，该造像记的第二列中的“三月九日比丘”六字大小错落有致，非常富有美感。这些在我们书法创作中也可以参考借鉴。除书法创作之外，我们在篆刻创作中其实也可以借鉴北齐造像记的某些优点。篆刻和造像记在某种程度上来说具有一定共性，二者都是由刻刀在石质材料上凿刻而成，二者不同只在于大小和呈现的正反不同，因此，当我们细心审视北齐造像记时，一些富有趣味的笔画同样可以借鉴。从理论角度来讲，北齐造像记对于我们断代书法史，尤其是北齐书法史的研究具有非常重要的史料价值。此外，北齐造像记还是从北魏到唐代楷的过渡时期。这一时期在中国楷书史上具有什么样地位、这一时期的楷书与北魏和唐代楷书之间存在一种什么样的演变过程等问题的解答，均离不开北齐造像记的一手文献。另外，北齐造像记是历代民间书法的重要组成部分。北齐造像记对民间书法史的研究、同时期民间书法与官方书法的比较研究，都具有非常重要的史料价值。此外，北齐造像记中还有很多异体字，这些异体字有些是民间的通俗写法，有些是该时期的特定写法，对这些异体字进行专题研究，北齐造像记还具有一定的文字学价值。