场景理论与文化艺术遗产的传承与创新——金元浦对话劳伦斯教授①

金元浦

(上海交通大学 人文学院，上海 200030)

金元浦：欢迎你来到中国参加文化贸易论坛，并考察、讲学。今天我想围绕新芝加哥学派的场景理论与中国城市发展中的新场景与你进行一些交流和讨论,向你请教。劳伦斯：感谢你的邀请，很抱歉，由于还在倒时差，所以有点不够清醒，那我们开始吧。

一、场景理论与芝加哥学派

金元浦：我了解到，你的芝加哥大学的同事特里·克拉克教授提出了很有影响的城市研究的新范式场景理论(The Theory of Scenes)，(1)[美]特里·尼科尔斯·克拉克为芝加哥大学社会学教授，拥有哥伦比亚大学硕士和博士学位，曾任教于哥伦比亚大学、哈佛大学、耶鲁大学、索邦大学、佛罗伦萨大学和加州大学洛杉矶分校等。出版专著40余部，如《金钱城市》(City Money)、《新政治文化》(The New Political Culture)、《作为娱乐机器的城市》(The City as an Entertainment Machine)、《树与真正的小提琴：建设后工业时代的芝加哥》(Trees and Real Violins: Building Post-industrial Chicago)等。他还服务于布鲁金斯学会、城市研究所、住房和城市发展部以及美国市长会议等机构，负责协调“财政紧缩和城市创新项目”(the Fiscal Austerity and Urban Innovation Project)。2004年开始聚焦场景研究，从美学和消费维度，比较不同城市的邻里文化，比如芝加哥、巴黎、首尔和其他国际化大都市。“场景”一词来源于“scenes”的翻译。从“场景”在电影中的应用来看,它包括对白、场地、道具、音乐、服装和演员等影片希望传递给观众的信息和感觉。在场景中，各个元素的关系相互有机关联，同质元素布局之间有必然的出现关系，异质元素布局之间表达颠覆性的思想。特里·克拉克将该现象引入到城市社会的研究中，进而形成了“场景理论”。被学界称为新芝加哥学派。我对这一理论也很感兴趣。前几天，我在我的微信公众号“元浦说文”上就转载了一篇关于场景理论的文章。其中就提到了“为什么要研究城市场景、什么是场景理论及其学术价值等问题”。你曾参与克拉克教授的研究团队，并在“场景理论”的研究中作出了贡献。在你看来，场景理论是一种什么样的理论？

劳伦斯：特里·克拉克和他的学生丹尼尔·西尔(Dan Silver，多伦多大学)合作撰写了一本关于文化场景的新书，这本书已经面世。“场景”是一种社会学的城市理论，它由新芝加哥学派提出。他们对纽约、洛杉矶、芝加哥、巴黎、东京和首尔等大城市进行了研究，发现都市生活文化设施的不同组合，会形成不同的区位“场景”，不同的区位场景蕴含着特定文化价值因素。这种环境的综合可以称之为一种生态。

20世纪80年代末,随着后工业社会的来临,大批制造业从城市中心撤离,取而代之的是文化创意、休闲娱乐、高新技术和金融服务等新兴产业,城市形态开始由生产型向消费型转变。随着城市形态的转变,传统以生产为导向的社会理论已经不能完全解释城市发展,需要以消费为导向的一套新学术语法体系来对后工业城市的发展进行诠释。在这样的背景下,“场景理论”应运而生,这种理论是以消费为导向的,生活娱乐设施是它的载体。它的重点在文化实践，将文化实践作为一种形态来推动经济增长,实践后工业城市的新改观，并主张一条城市发展的新道路。

场景理论是一个比较复杂的理论。我很高兴在中国也有学者对这方面有所研究。你对这一理论有什么看法？

金元浦：我注意到你所说的特里·克拉克和丹尼尔·西尔的这本著作《场景：空间品质如何塑造社会生活》一书所介绍的场景理论，从经济增长到居住地选择，再到选举和新社会运动，场景理论涵盖了社会生活的方方面面。作为一个美学理论的教授，我注意到这是国际上较早分析城市的文化风格和美学特征对城市发展作用的理论工具，我在中国着力推动城市发展的文化、文脉、城市美学形态和城市艺术展示。场景理论从消费角度来解释后工业城市发展的经济社会现象，区别于以生产为导向的工业理论。

我关注场景理论有三个原因。一是场景理论为西方主客两分的罗格斯提供了一个新的超越性的必不可少的第三要素。这个第三要素不是可有可无的，而是所有的主客关系都会依照场景的不同而变化。这种变化可能是主客易位，或主-主对话。比如一个老板，在他主导的企业中他是主体，他的公司和下属成了对象，成了他面对的客体。换一个场景，同一个老板到剧院去看剧，演员才是主体，观众是表演者的对象。二是场景理论与创意产业的密切关系。如同样参与“场景”构筑的美国加州的弗罗里达教授就对场景理论中的人才问题给予高度关注，提出了创意阶层的理论。弗罗里达把高素质人群称为“创意阶层”，他在《创意阶层的崛起》一书中强调,城市在去工业化(deindustrialization)过程中,创意阶层发挥着重要作用,因为它是城市更新的重要推动力,是社区活力的重要源泉。创意阶层选择哪个城市，代表着这个城市是否转型与升级，进入了后工业和消费型的阶段。三是场景理论为城市的公共艺术和审美文化的建设创立了现实依据。在城市的公共艺术作品如社区、街道、街心公园、城市雕塑的设计中，场景具有了举足轻重的意义。如在何种环境背景下，创建一个公共艺术作品才能与人们的生活相协调，才能表现出舒适性和亲民性？在何种环境背景下，才能创建出最具标志性、品牌性的公共艺术作品，使之成为城市、区域、社区的名片，比如丹麦的雕像《美人鱼》，深圳郑建平教授的雕塑《开门》？

我注意到，场景理论关注国际都市——后现代消费性国际城市的研究。从客观上来看，所有城市市民的生活、购物、休闲、娱乐都需要有个场景。大都市的休闲娱乐设施与各种市民组织的不同组合会形成不同的都市场景，从而形成特定的文化价值取向。这种文化价值取向吸引着不同的群体前来进行文化实践，从而促进区域经济社会的发展。我们之所以关注场景理论，是因为我们发现场景理论和我们所关注的当下中国和世界的内容是一致的。随着工业社会的来临，传统产业特别是制造业受到文化创意、休闲娱乐、高新技术等新兴产业很大的冲击，部分甚至被现代服务业取代，城市形态逐渐由生产型向消费型转变。这与当下中国的现实十分吻合。

劳伦斯：场景理论认为，在后工业城市发展中，传统的以土地、劳动和资本为主的经济模式逐渐升级为新的经济发展模式。场景理论恰恰是以文化实践和消费实践为主要表现形式的城市发展动力研究理论。它推动着后工业城市的转型，更新了传统的城市发展模式。当下中国正处在城市化的大变革中，过去计划经济时代的城市发展模式已经发生了变化，以文化产业、文化经济和创意经济为主的新的城市发展模式已经成为重要的经济和产业形态，也越来越成为中国经济的一种新型的产业形态。中国城市已经形成了新的场景和景观。也许是因为这个缘故，场景理论在中国才有了这样的关注度。

二、艺术、文化遗产的传播需要场景，它本身就是一个场景

劳伦斯：艺术、文化的传播也是一个场景，它要与不同的元素联结起来，如果想让某种艺术得到发展，那一定要把这种艺术与这个城市的各个部分相关起来。拿中国的传统戏曲来说，它需要吸引观众，那些有看戏习惯的观众是一部分，更重要的是要吸引那些没有戏曲欣赏习惯的观众。这种能力就不是单方面的，需要政策层面的、剧场层面的、作品本身等层面的努力。

金元浦：是的，所有的传统文化、表演形式以及与生活相关的艺术形式都一直存在着一个问题，那就是它一定要在当今的现实环境中才能生存下去。传统的文化场景在当今的社会环境，尤其是像中国这样瞬息万变的社会环境下，必然发生变动，如果不改变，那它有可能马上就会消失殆尽。它如果不能适应当下社会生活的“场景”，那就无法得以生存。比如非遗传统，我们国家对非物质文化遗产采取三种态度，第一，所有的文化遗产，物质的或是非物质的，要通过一定的方式原汁原味地得以保护，方式之一就是将其放入博物馆。这些文化遗产已经不太可能与当今的生活发生什么联系了，比如中国古代的乐器有好几百种，有相当一部分已经没有人再使用了，所以就把它们保存在音乐博物馆中，表明我们在历史上曾经走过这样一段音乐之路。如果当下的社会环境中已经失去了遗产当时的“场景”，那我们也无法再造这种已经逝去的环境，所以只能将其放入博物馆，尽量保持原貌。第二，有的传统艺术，如戏曲艺术，和我们当今的生活还有一定的联系，戏迷们还有一定的需求。其中如京剧、昆曲等，还能够建立起一种“场景”。第三，也有相当一部分具有更强生命力的遗产，通过创意、创新、再创造，成为创新产品，进入市场运行的循环中，作为创意产业的形态，在市场条件下，实现自我运行、发展，融入了人们的生活，所以对文化遗产也可以进行生产性的保护。

劳伦斯：那些不能适应当今生活的艺术，在美国也有，比如爵士乐、纸质本小说等。我觉得现在有一些文化政策并不是很适合某些艺术或文化的差别、分类，对有的传统艺术还需要做进一步的细化、分类，依据不同的分支和特点对其进行政策规划。

金元浦：这一点在中国还是很清楚的。中国通过对物质和非物质文化遗产的认定和申报，对传统文化有了很清晰的分类分级，中国的非物质文化遗产，从世界级的到国家级的，再到省部、市、县级的，每一层次都非常清晰。单戏剧类，就分出了300多种，还有少数民族的服饰等。(金元浦打开手机，展示了国内对芝加哥学派的一些介绍和讨论。)

劳伦斯：是的。特里·克拉克在“场景理论”中提到了蕴含在城市场景中的3个文化价值观维度，还提出了15个次维度。如理性、本土、种族、传统主义等，这些都与我们对文化的理解和再现有密切的关系。传统的文化如何在现代的环境中，通过创新或转换进入现代社会生活当中？它需要一个“场景”，需要适应在不同场景之间的转换。

金元浦：中国和西方国家不同，它原来是一个农业社会，传统的形式需要在现代社会中的创新和改造，从而为现代人所接受。比如京剧脸谱、藏族服装、苗族刺绣、唐卡等非物质文化遗产，这些艺术都必须通过一些转换，才能与现代的消费者产生共鸣。

劳伦斯：那你所说在创新的保护方式之前，人们是如何保护传统艺术的呢？是通过政府资助、控制的吗？

金元浦：在中国的确是由国家推动的。中国在加入联合国的非物质文化遗产公约后，政府就把传统艺术的保护和传承作为一项重要工作来管理和推进，对之进行分类、申报和资助，并引导大量的民间力量进入其中，很多民间投资机构对非遗的保护做出了重要贡献。有些热爱传统非遗的人士或家族、技艺的传承人往往倾其一生心血投入其中，令人敬佩和感叹。

另外，我这里比较感兴趣的是，“场景”理论，对于我们国家正在尝试创新的文化创意产业非常有帮助。因为场景已经变换了，我们过去的有些老的东西，必须在现代条件下、在新的场景支持下，才能重新活化。那么无论是创新，还是产业化，其中的一个前提条件就是要有这样一个场景。活化需要场景，场景推动了活化。比如，现在有些传统的艺术形式进入大学讲堂、进入中小学的课堂，这就建立了一种教育、传承的活化的场景。中国的京剧进课堂，戏曲进校园等，都是在为这些古老的艺术创建新的环境，以促其复活。

劳伦斯:的确，大学是一个很不错的选择，大学，加上博物馆，传承历史，重建环境，就会受到人们关注，同时又和城市生活发生密切联系。

三、在对文化价值的诉求和追寻中凸显开放视野下的城市个性精神

金元浦：我们再回到场景理论。场景理论中主观认识体系有3个主维度和15个次维度。按照新芝加哥学派的理论，主观认识体系文化价值观场景的3个主维度和15个次维度中,主维度分别是“真实性”“合法性”和“戏剧性”。真实性是对社会个体身份内涵和意义的鉴别，即对“真”的认识。这一维度又包括5个次维度，即理性、本土、国家、社团和种族。合法性体现了人们为某些社会存在所进行的对或错的判断,即对“善”的感觉。这一维度又可细分为传统主义、自我表现、实用主义、超凡魅力和平等主义等5个次维度。戏剧性又进一步设计了人们看待别人以及被人看待的方式,即对“美”的认识。它也包括5个维度，分别为亲善、仪式、显示、时尚和违规。

劳伦斯：场景理论中的“场景”一词来源于“scenes”，原先谈“场景”主要是在电影的应用中，如对白、场地、道具、音乐、服装和演员等在影片拍摄中使用的元素。特里·克拉克把这个词用到后工业社会里城市社会学的研究中,提出了所谓的“场景理论”。在城市中，场景的构成首先是大家熟知的“生活娱乐设施”(urban amenities)的组合，这些组合不仅蕴含了社会生活的实际功能，也包含着相关城市或社区的文化、传统和社群的价值观，并在传播过程中逐渐形成其特色。它在城市生活娱乐设施中会形成抽象的文化符号，不再是物化的生活娱乐设施的概念,而成为一种外化符号从而影响个体行为。这种价值观念隐含在文化传统、社区风俗、空间设置、建筑特色，以及行为动机和生活秩序中，这就是所谓的场景。

金元浦：是的，我注意到西方场景理论研究的出发点往往在于对文化与价值观的诉求中凸显城市独特性和个体创意的行为动机。在中国，传统主义在今天的复兴往往更具群体和地域特征，比如亲善、伦理、审美、时尚等维度无不如此。但在今天中国全面展开的传统价值的创新、创意发展中，青年一代已经结合当今的时尚、高科技手段等因素进行了再创造，比如京剧和昆曲，我们就进行过很多的创新尝试，布景、音乐、化妆、舞美、灯光，都进行了很多改进，才使得它被大众特别是一些青年观众所接受。还有唐服和最近兴起的“汉服”国潮，据说有近300万人醉心于这一潮流。

劳伦斯：我很同意这点。在美国，很多相对老的艺术也在与现代流行元素相结合。比如影视界和传统艺术的结合，现代明星和古典艺术的结合。在几年前的一本杂志封面上，美国著名流行歌星詹妮弗·洛佩兹抱着一个古董合影。这是有示范和引领效应的。不同艺术形式相结合时，有敏锐目光的商家能够从中找到商机，政府也有责任帮助人们找到这种商机并给予一定的支持。

金元浦：在中国是这样运作的，有的与传统文化相关的创意产业项目会得到政府的支持，然后逐步进入市场，独立运营，并从中寻找商机。在这个过程中，传统的艺术与时尚的因素会找到结合点，从而使传统的东西传承下去。

劳伦斯：就是说，中国的政府给予传统艺术一定的支持，比如戏曲艺术，也会鼓励、支持戏曲与电影、流行明星的结合，来吸引更多观众，而这些观众中，有的是对戏曲感兴趣的，有的是喜欢流行明星，也有的是对二者的结合感兴趣。因此，政府不应该只对戏曲艺术进行资助，应该对多种形态的文化和艺术都给予更多支持和合作。

金元浦：是的。在中国，分两种情况。一种是被纳入公共文化服务体系的文化、艺术，这些是政府直接进行一定购买或资助的。现在我们国家有几十个非物质文化遗产生态保护区，比如藏族的格萨尔文化生态保护区的建设，国家资助了很多；布达拉宫维修，国家也拿出了不少资金支持。同时，一些剧目也得到了政府的资助。另外一种就属于文化创意产业，以前对这种企业也有一定的奖励和资助，现在已经进入市场，主要通过投资集团、银行贷款等方式进行融资，政府的资助以引导为主，目前发展得好的都是以风险投资为主的企业。现在政府做得更多的是引导创意产业在市场中运行。

劳伦斯：我理解的是现在有一些创意产业是以产品为主的，他们可以得到种子资金，然后进入市场，相对比较容易自给自足。而有一些创意产业是以体验为主的，比如戏曲，它不能生产能够拿到手里的产品，不太容易盈利，是不是应该区别对待呢？

金元浦：在中国，像戏剧、戏曲这样表演性质的艺术，以及休闲、娱乐、体验活动等，都放在了文化创意产业范畴当中。目前来看，在体验式的创意产业中，传统文化形式的东西不太容易马上得到回报，这是事实。就拿传统戏曲来说，中国历史上有三、四百种戏曲，现在活下来的也就几十种了。曾经活跃在乡间的艺术形式，现在在城市中失去了往日的场景，它的节奏慢，故事老套，与现代音乐表演相比，缺乏时尚型与震撼力，所以无法存活下去。只有其中一部分，现在还有一定数量观众的戏曲幸运地保留了下来。但是流行文化就不一样了，它自身可以在市场环境中获利。

劳伦斯：是应该有人负责这种保留工作。在美国，国家级的组织就有专人负责记录并复原很久以前的非洲裔美国人的音乐。

金元浦：我们在戏曲传承工作中也有类似的音配像、像配音工程，最大可能地保留传统的艺术形式。

劳伦斯：是啊，与你们的情形相同，芭蕾舞演员瓦斯拉夫·尼金斯基(Vaslav Nijinsky)，这位出生于俄罗斯基辅的天才﹐亲手为芭蕾舞掀开全新一页。而当今活着的人，没有人看过他的舞蹈，瓦斯拉夫·尼金斯基与春天特别有缘，他的影响深远之作就是《春之祭》。今天大家只能通过一些图片和文字记录试图复原他的创作和表演，所以会产生出不同的版本。

金元浦：作为场景理论的参与者，我想请你结合文化遗产的保护和传承，说一说你对中国的建议。

劳伦斯：好的。我认为有两条路径。首先，长远来看，先要将这些维度分辨清楚，拿某一种传统艺术为例，它不用考虑“理性”“本土”“国家”，但是要考虑“传统主义”“时尚”等因素，所以先要进行分类定位。我们的文化中有几百个艺术形式，比如交响乐，和中国的戏曲比较相似，人们对它的期望是形式感的，不能打破规矩的；而现代舞呢，人们期望看到的就是打破陈规，寻求不一样的美感。所以我们需要将每一种艺术形式进行评估，用不同的维度来衡量，然后评分。接下来，再考量一个城市的环境，比如在剧院的周边，有个星巴克，而星巴克所代表的含义就是中规中矩地喝杯咖啡，再看看还有没有别的商家，然后根据周边的环境再进行评估。最后，你就会形成对这一地区或城市的一个总体印象，是传统的，还是前卫的，或是包融交会的。一个城市可以划分出上百个这样的区域，全中国可以划分出上千个这样的区域。这样就可以建议政府做相关的规划，一个区域的建设是商业化的，还是艺术性的，一目了然。同时，如果要发展戏剧艺术，那么剧场周边应该有怎样的“场景”建设，也会了然于心。短期来看，比较有效的方法就是可以让戏曲等传统艺术形式和现代流行元素相结合，吸引大众。这需要在这方面有敏锐直觉的人才，也需要大量的尝试。有一本书《纽约的时尚产业》(TheFashionIndustryinNewYork)讲的就是纽约的时尚区域、朋克音乐区域还有波普艺术区域的相互跨界与融合。他们各自的艺术领域很不一样，但最后却能走到一起，相互学习借鉴，获得成功。

金元浦：你的建议或分析非常好，给了我很大的启发。非常感谢你。