不同于旧市民电影的旧，也有别于新电影的新——国粹电影《人海遗珠》（1937）读解

袁庆丰

（中国传媒大学文化产业管理学院，北京，100024）

联华影业公司的《人海遗珠》①《人海遗珠》（故事片，黑白，有声），联华影业公司1937 年出品。视频（电影网：www.m1905.com），时长：126 分28 秒。编剧、导演：朱石麟；摄影：周达明。主演：李清、黎莉莉、黎灼灼、刘琼、殷秀岑、洪警铃、恒励、张琬。在1937 年完成上映前后的广告，极具中国传统美学特征。

其一曰：“造物主乱点鸳鸯谱/ 亲兄妹误作凤凰俦”，所以，是“十年来中国电影中最曲折离奇引人入胜的作品”[1]。

其二：“绝世奇情/空前好戏/环顾影市/无与其比”“欢场春梦短/ 人间恨事长/ 十年沧桑劫/一段风流债”[2]。

其三：“联华有声对白/ 至尊无上/ 光荣巨片/造物主乱点鸳鸯谱，伤心无比！亲兄妹误作凤凰俦？荒唐绝伦！”[3]。

其四：“春城有幸亲芳泽 金屋无人见泪痕”，盖影片“结构缜密，幕幕动情，戏剧性异常丰富。故事紧凑，步步逼人，刺激性十分强烈”[4]。

1936 年，继1935 年的《天伦》之后，高段位的国防电影《浪淘沙》②《天伦》（故事片，黑白，配音，删节版），联华影业公司1935 出品；编剧：钟石根；导演：罗明佑；副导演：费穆；摄影：黄绍芬；主演：林楚楚、尚冠武、黎灼灼、张翼、郑君里、陈燕燕、梅琳。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《1933～1935 年：从左翼电影到新市民电影——用5 部影片单线论证中国国产电影之演变轨迹（下）》（载《浙江传媒学报》2009 年第6 期），其完全版作为第28 章，收入拙著《黑白胶片的文化时态——1922～1936 年中国早期电影现存文本读解》（上海三联书店2009 年版），敬请参阅。《浪淘沙》（故事片，黑白，有声），联华影业公司1936 年出品；编剧、导演：吴永刚；摄影：洪伟烈；主演：金焰、章志直。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《新浪潮——1930 年代中国电影的历史性闪存——〈浪淘沙〉：电影现代性的高端版本和反主旋律的批判立场》（载《南京艺术学院学报－音乐与表演》2009 年第1 期），其完全版和未删节（配图）版，先后收入拙著《黑白胶片的文化时态——1922～1936 年中国早期电影现存文本读解》和《黑布鞋：1936～1937 年现存国防电影文本读解》（台湾花木兰文化事业有限公司2017 年版），敬请参阅。同样未能解救公司困境，联华影业公司元老黎民伟、罗明佑被排挤出董事会，由原股东吴性栽另组华安公司接办业务[5]457-458。1937 年1 月，新“联华”为凝聚人心，拍摄了中国电影史上第一部“集锦片”，即八个短片的合集《联华交响曲》，其中有朱石麟编导的《鬼》①《联华交响曲》（短片集，黑白，有声），联华影业公司1937 年出品；编剧、导演：司徒慧敏、蔡楚生、费穆、谭友六、沈浮、贺孟斧、朱石麟、孙瑜；主演：蓝苹、梅熹、陈燕燕、黎灼灼、洪警铃、郑君里、刘琼、韩兰根、刘继群、殷秀岑、宗由、罗朋、黎莉莉、恒励、尚冠武、梅琳、王次龙、葛佐治。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《〈联华交响曲〉：左翼电影余绪与国防电影的双重叠加——1937 年全面抗战爆发之前中国国产电影文本读解之一》（载《浙江传媒学院学报》2010 年第2 期），其完全版和未删节（配图）版，先后收入拙著《黑夜到来之前的中国电影——1937 年现存国产影片文本读解》（中国广播电视出版社2012 年版）和《黑布鞋：1936～1937 年现存国防电影文本读解》，敬请参阅。。但这个短片却是“失败”之作，因为观众觉得“莫名其妙”，朱石麟自己很是委屈，暗自决心要拍让人“看得懂”的片子；《人海遗珠》试映，得到肯定的答复后，作为编导的他终于释怀：

“好，那我就这样子交出来了，好不好是另一个问题”[6]。

当年的《联华画报》自然即时为之撑场，说影片的“题材和处理方法，非常超脱，能使一般高级观众十分满意，同时条理明晰，使一般了解力稍低的观众也能理解接受”[7]。同时，又用广告的方式对读者和观众剧透了一把：“悲剧的开场/爱情结晶/风流孽债/无父之女”[8]。《人海遗珠》的主要情节的确如此：一对富男贫女青年因爱生下女儿后，男方迫于家庭压力抛弃母女；二十年后，女儿和同父异母的哥哥相恋；真相大白后，兄妹俩不顾富爸爸的哀求，带着穷妈妈驱车奔向远方。

1960 年代的中国大陆电影史研究，将《人海遗珠》归入“虽有一些暴露意义然而又是很不深刻的影片”[5]459序列，认为“故事情节略似《雷雨》，写母女两代的不幸遭遇，多少暴露了一些社会的黑暗，但带有阶级调和的色彩”[5]482。

2000 年以后的研究，指称编导“从学问、思想上来说……属于儒学一派。所以，在他的创作中，特别关注家庭伦理、世态炎凉，倡导亲情、友情、爱情的和睦与美满，邵夷恶行，劝人向善”，进而指出，他“对中国电影特别是香港电影的发展做出了重要的贡献”[9]。

相对而言，认为朱石麟的“逆潮流而动，以家庭的完整性想象国族的复兴”[10]，就显得高屋建瓴。此外，在肯定其早期作品如《慈母曲》《人海遗珠》等具备“对中国文化的深切体悟，继续探索着中国古典美学的内在意蕴”的同时，指出其“家庭伦理题材和比照兴托的情感体验的叙事框架”，为朱石麟“自己也为20 世纪五六十年代的香港观众寻找灵魂的归宿，继续为20 世纪下半叶的中国社会寻找精神与文化之根”[11]。这种论断，也值得称许。

其他研究者基本上也都捕捉到了影片蕴含的时代信息，譬如：“《人海遗珠》（1937）等影片仍执著于表现传统伦理以及新旧观念的对立、旧封建家庭的崩溃等命题，基本上没有涉及到时代的阶级矛盾和民族矛盾”[12]，“在这些作品里面，朱石麟表现了鲜明的京派知识分子的传统文化立场”[13]，“新文化运动多年之后，‘弑父’的冲动和理想并未成为现实，而又一代父亲成了‘杀子’文化传统的可怕帮凶”[14]，“若说朱石麟电影中有一种贯彻始终的核心价值观，那就是鼓励新人自立，而后获得并保持自己的权益与尊严”[15]。

综合以往的见解可以发现，以《人海遗珠》为代表的朱石麟早期创作，体现了包括电影在内、1930 年代中国社会的文化与道德困境，这是一个时代性背景的揭示。另一方面，就是点明了包括“家国一体”在内、以及传统文化与新文化对立和冲突的核心理念。

这些讨论都有道理，但在笔者看来，面对具体的文本，还是有泛化的嫌疑，因为类似解读几乎可以适应绝大多数1949 年前的中国电影。因此，就朱石麟的《人海遗珠》而言，对它的读解，应该被归入到1934 年出现的国粹电影的形态序列中展开，这样才有研究的意义。

一、从旧市民电影到国粹电影

1930 年代初期，中国电影已有新、旧之别[16-17]。需要注意的是，1931 年和1932 年，也就是旧电影的唯一代表形态——旧市民电影晚期，旧市民电影已经开始裂变。如果说，1931 年的《一剪梅》①《一剪梅》（故事片，黑白，无声），联华影业公司1931 年出品；编剧：黄漪磋；导演：卜万苍；摄影：黄绍芬；主演：金焰、林楚楚、阮玲玉、王次龙、高占非、陈燕燕、王桂林、刘继群、时觉非、周丽丽。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《〈一剪梅〉：趣味大于思想，形式强于内容——1930 年代初期的中国旧市民电影样本读解之一》（载《新疆艺术学院学报》2008 年第4 期），其完全版和未删节（配图）版，先后收入《黑白胶片的文化时态——1922～1936 年中国早期电影现存文本读解》和《黑棉袄：民国文化中的旧市民电影——1922～1931 年现存中国电影文本读解》（台湾花木兰文化出版社2014 年版），敬请参阅。《桃花泣血记》②《桃花泣血记》（故事片，黑白，无声），联华影业公司1931 年出品；编剧、导演：卜万苍；摄影：黄绍芬；主演：金焰、阮玲玉、李时苑、王桂林、周丽丽、黎艳珠、韩兰根、刘继群、黄筠贞。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《〈桃花泣血记〉：模式的遗存和新信息的些许植入——1930 年代初期的中国旧市民电影样本读解之一》（载《浙江传媒学院学报》2009 年第3 期），其完全版和未删节（配图）版，先后收入《黑白胶片的文化时态——1922～1936 年中国早期电影现存文本读解》和《黑棉袄：民国文化中的旧市民电影——1922～1931 年现存中国电影文本读解》，敬请参阅。《银汉双星》③《银汉双星》（故事片，黑白，无声），联华影业公司1931 年出品；原著：张恨水；编剧：朱石麟；导演：史东山；摄影：周克；主演：金焰、紫罗兰、高占非、叶娟娟、陈燕燕、刘继群、宗惟赓。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《20 世纪30 年代初期中国旧市民电影的传统症候与新鲜景观——以联华影业公司出品的银汉双星为例》（《浙江传媒学院学报》2014 年第5 期），其完全版和未删节（配图）版，先后收入《黑白胶片的文化时态——1922～1936 年中国早期电影现存文本读解》和《黑棉袄：民国文化中的旧市民电影——1922～1931 年现存中国电影文本读解》，敬请参阅。《银幕艳史》④《银幕艳史》（故事片，黑白，无声，残片），明星影片公司1931 年出品；导演：程步高；说明：郑正秋；摄影：董克毅；主演：宣景琳、王征信、夏佩珍、萧英、王吉亭、谢云卿、龚稼农、梁赛珍、严月娴、王献斋。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《旧市民电影：1930年代初期行将没落的中国主流电影特征——无声片·银幕艳史·（1931）简析》（《杭州师范大学学报》2014 年第5 期），其未删节（配图）版，收入《黑棉袄：民国文化中的旧市民电影——1922～1931 年现存中国电影文本读解》，敬请参阅。等，还在继续彰显、强调旧市民电影的家庭婚姻伦理和传统道德特征的话，那么，同一年的《恋爱与义务》已经开始有所反叛即生发质变，继而形成并酝酿出新电影的新品质——其中之一，就是国粹电影（笔者先前称之为新民族主义电影或曰高度疑似政府主旋律电影）。⑤《恋爱与义务》（故事片，黑白，无声），联华影业公司1931 年出品；原作：华罗琛夫人；编剧：朱石麟；导演：卜万苍；摄影：黄绍芬；主演：金焰、阮玲玉、陈燕燕、黎英、刘继群、周丽丽。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《中国早期电影的道德图解与新电影的生长点——以联华影业公司1931 年出品的无声片·恋爱与义务·为例》（载《浙江传媒学院学报》2014 年第2 期，中国人民大学《复印报刊资料·影视艺术》2014 年第7 期全文转载），其未删节（配图）版，收入《黑棉袄：民国文化中的旧市民电影——1922～1931 年现存中国电影文本读解》，敬请参阅。

旧市民电影之所以成为1910-1920 年代中国电影的唯一主流形态，原因之一，是以旧文化、旧文学为主要取用和依托资源，同时又对同时期的新文化和新文学多有批判与抵触；换言之，1910-1920 年代的中国新文学和当时的国产电影创作呈现出不对接的情形。所以，旧市民电影的文本资源和从业人员尤其是编导，基本来自于旧文学阵营[18]。

但到了1930 年代初期，新文学不仅“成为真正的文学主流”，而且新文学作家（譬如张资平、叶灵凤等）开始向俗文学靠拢，同时通俗文学大家（譬如张恨水、刘云若等）又在向新文学和外国文学学习的过程中，“由俗及雅”[19]，最终形成的是雅、俗互渗的文化态势和时代症候。

具体到当时的国产电影，作为编剧，《银汉双星》（1931）对自由恋爱持否定态度，在同样属于旧市民电影形态的《恋爱与义务》（1931）当中，朱石麟开始强调个人的责任、欲望、权利与时代大潮、家族命运乃至于民族大义的冲突，其态度和提出的问题相当严肃。

但是，这些问题在新文学当中并不成为问题，即新文化和新文学强烈推崇和主张个人权利，对传统道德和秩序是站在彻底否定的立场上的。因此，《恋爱与义务》已经与旧市民电影形态拉开了相当的距离，呈现出一种反差性很大的特色，影片结局设定表明，个体权利和道德应该服从于“家国一体”的伦理体系和义务规范。

由此出发就会发现，就朱石麟的创作而言，其1934 年编导的《归来》，标志着既不同于旧市民电影，也不同于新电影的左翼电影和新市民电影的国粹电影形态已然出现。

同样是强调传统伦理道德，但旧市民电影更多的是止于同质文化的维护，国粹电影则是对新时代的新主张，譬如左翼电影激进的社会革命立场、新市民电影注重的都市文化消费理念，不仅均持激烈的反对和否定态度，而且上升至国家与民族命运的高度：《归来》中的男主人公对爱情的追求已经是种族层面的选择，他最后回到故国、回归原配，看上去是将个人与家族的整体利益捆绑起来的考量与抉择，实际上意味着个人权利、义务在民族层面上的道德性归位。①《归来》（故事片，黑白，无声），联华影业公司1934 年出品；编导：朱石麟；摄影：庄国钧；布景：吴永刚；主演：高占非、阮玲玉、妮姬娣娜、黎铿、尚冠武、洪莺、魏巍。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《新旧电影中女主人公的道德站位——兼析1934 年的国粹电影〈归来〉》（载《学术界》2019 年第3 期）。

其后，1935 年的《国风》②《国风》（故事片，黑白，无声），联华影业公司1935 年出品；编剧：罗明佑；联合导演：罗明佑、朱石麟；摄影：洪伟烈；主演：林楚楚、阮玲玉、黎莉莉、郑君里、罗朋。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《主流政治话语对1930 年代电影制作的介入及其艺术转达——〈国风〉：中国电影历史中的“反动”标本读解》（载《浙江传媒学院学报》2009 年第2 期），其完全版收入《黑白胶片的文化时态——1922～1936 年中国早期电影现存文本读解》，敬请参阅。《天伦》、1936 年的《慈母曲》等作品，都是对国粹电影形态的全面巩固和张扬。其中，朱石麟是《国风》的导演（与公司大东家罗明佑联合导演，应该是实际上的导演；同时，罗明佑和费穆分别担任《天伦》的正、副导演），还是《慈母曲》的编导（罗明佑是导演和监制）。③《慈母曲》（故事片，黑白，有声），联华影业公司1936 年出品；导演、监制：罗明佑；制片主任：黎民伟；导编：朱石麟；摄影：张克澜、石世磐、黄绍芬；主演：林楚楚、葛佐治、黎铿、刘继群、陈娟娟、黄筠贞、张翼、陈燕燕、韩兰根、洪警铃、黎灼灼、罗明、龚智华、章志直、梅琳、时觉非、刘琼、黎莉莉、郑君里、蒋君超、白璐、尚冠武、殷秀岑。笔者对这部影片的具体意见尚未公开发表，敬请关注。

这三部影片的特殊之处在于，出品方和编导对伦理道德和文化传统的强调与秩序整肃之义，和当时国民政府推行的“新生活运动”主旨无缝对接——这是笔者十几年前所谓“高度疑似政府主旋律影片或曰新民族主义电影”称谓及其思路的由来——因为编导对文化理念或者文化立场的理解，与政府的文化政策和执政理念有高度交集或重合之处。

二、国粹电影与左翼电影和新市民电影的关联

在1932 年，同样是新电影，同样脱胎于旧市民电影的左翼电影，已先于国粹电影出现，其标志是半成品的、整体形态还属于旧市民电影的《南国之春》④《南国之春》（故事片，黑白，无声），联华影业公司1932 年出品；编剧、导演：蔡楚生；摄影：周克；主演：高占非、陈燕燕、叶娟娟、刘继群、宗惟赓、陈少英，蒋君超、李红红。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《论旧市民电影〈啼笑因缘〉的老和〈南国之春〉的新》（载《扬子江评论》2007 年第2 期），其完全版和未删节（配图）版，先后收入《黑白胶片的文化时态——1922～1936 年中国早期电影现存文本读解》和《黑棉袄：民国文化中的旧市民电影——1922～1931 年现存中国电影文本读解》，敬请参阅。。左翼电影的早期代表作是《野玫瑰》⑤《野玫瑰》（故事片，黑白，无声），联华影业公司1932 年出品；编剧、导演：孙瑜；摄影：张伟涛；主演：王人美、金焰、叶娟娟、章志直、严工上。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《〈野玫瑰〉：从旧市民电影向左翼电影的过渡——现存中国早期左翼电影样本读解之一》（载《文学评论丛刊》第11 卷第1 期，2008 年11 月，南京，季刊），其完全版和未删节（配图）版，先后收入《黑白胶片的文化时态——1922～1936 年中国早期电影现存文本读解》和《黑马甲：民国时代的左翼电影——1932～1937 年现存中国电影文本读解》（台湾花木兰文化出版社2015 年版），敬请参阅。和《火山情血》⑥《火山情血》（故事片，黑白，无声），联华影业公司1932 年出品；编剧、导演：孙瑜；摄影：周克；主演：黎莉莉、郑君里、谈瑛、汤天绣、袁丛美。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《中国早期左翼电影暴力基因的植入及其历史传递——以孙瑜1932 年编导的〈火山情血〉为例》（载《河北师范大学学报》2009 年第5 期）、《再谈左翼电影的几个特点及其知识分子审美特征——二读·火山情血·（1932）》（载《浙江传媒学院学报》2015 年第4 期）。前一篇的完全版和未删节（配图）版，先后收入《黑白胶片的文化时态——1922～1936 年中国早期电影现存文本读解》和《黑马甲：民国时代的左翼电影——1932～1937 年现存中国电影文本读解》，敬请参阅。，强行转型之作是《奋斗》⑦《奋斗》（故事片，黑白，无声，残片），联华影业公司1932 年出品；中国电影资料馆（北京）馆藏影片，（残片）时长：约85 分钟；编剧、导演：史东山；摄影：周克；主演：陈燕燕、郑君里、袁丛美、刘继群。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《1930 年代初期中国旧市民电影向左翼电影的转型过渡——以联华影业公司1932 年出品的〈奋斗〉为例》（载《浙江传媒学院学报》2015 年第1 期），其未删节（配图）版，收入《黑马甲：民国时代的左翼电影——1932～1937 年现存中国电影文本读解》，敬请参阅。。

作为最早出现的新电影形态，左翼电影最主要的特征是阶级性、暴力性、宣传性，其出现是市场的自然选择[20]。左翼电影在1933 年形成“高潮”[5]281，正式跻身主流电影；1936 年被升级换代版的国防电影（运动）取代[21]，到1937 年7 月抗战全面爆发前，余绪犹存[22-23]。

1934 年正式成型的国粹电影，既同样脱胎于旧市民电影，又自然会受到同时段其他新电影形态的影响。就1937 年的《人海遗珠》而言，左翼电影的批判性，尤其是社会阶级观念，多多少少渗入或者体现在影片当中——处于同一时代文化背景当中的电影，无论形态或类型怎么划分，走向怎么样迥异，相互影响从来是存在的——譬如，面对富家子的追求，女主人公（黎灼灼饰）告诫女儿（黎莉莉饰）说：

“珠儿，一个有钱的人对一个年轻的女子，一见面就说要帮助她，那是一种诱惑，你千万不要上他们的当，他们都没存着好心呢！”

这种借鉴或教育口吻，实际上在两年前的国粹电影中就有显现。譬如《国风》（1935），女主人公张校长对学生从个人到集体、由教育而社会，再到国家、民族层面苦口婆心的世界观、人生观乃至婚育观长篇大论、滔滔不绝的谆谆教导，更不用说影片通篇贯穿的标语口号、集会游行、动员师生、启蒙大众的浩大场面标配。又譬如《天伦》（1935），小羊跪乳镜头和连绵不绝的《论语》和《圣经》语录更是时时点题、处处规训，所以英文片名干脆直白相告曰：SONG OF CHINA。《慈母曲》（1936）更是多视角的严父慈母塑像、“子孝父心宽”的活动影像演绎。

《人海遗珠》对左翼电影元素最明显的借鉴，是珠儿给母亲办住院手续的镜头：刻意地、长时间地停留在病房价目表上，且景别还有变化。这很容易让人想起《新女性》（1934）中那组社会性的控诉镜头：成片空着的病床、药品满柜的药房，但女主人公因为交不起钱、看不起病，所以只能卖身救子并濒临死亡。①《新女性》（故事片，黑白，配音），联华影业公司1934 年出品；编剧、导演：蔡楚生；摄影：周达明；主演：阮玲玉、郑君里、汤天绣、王乃东、顾梦鹤。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《变化中的左翼电影：左翼理念与旧市民电影结构性元素的新旧组合——以联华影业公司1934 年出品的〈新女性〉为例》（载《中文自学指导》2008 年第3 期），其完全版和未删节（配图）版，先后收入《黑白胶片的文化时态——1922～1936 年中国早期电影现存文本读解》和《黑马甲：民国时代的左翼电影——1932～1937 年现存中国电影文本读解》，敬请参阅。

同样作为新电影，新市民电影的出现比左翼电影晚一年，但较国粹电影早一年出现，以1933年的《姊妹花》为标志。②《姊妹花》（故事片，黑白，有声），明星影片公司1933 年出品；编剧、导演：郑正秋；摄影：董克毅；主演：胡蝶、宣景琳、郑小秋、谭志远。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《雅、俗文化互渗背景下的〈姊妹花〉》（载《当代电影》2008 年第5 期），其完全版和未删节（配图）版，先后收入《黑白胶片的文化时态——1922～1936 年中国早期电影现存文本读解》和《黑皮鞋：抗战爆发前的新市民电影——1933～1937 年现存中国电影文本读解》（台湾花木兰文化出版社2016 年版），敬请参阅。

新市民电影的主要特点，首先，是有条件地抽取、借用左翼电影思想元素（这也是它与旧市民电影最根本的区别，虽然它也同样脱胎于旧市民电影）。其次，是维护主流价值观念、对社会现实持保守的批判立场（这与旧市民电影相同但与左翼电影激进的社会革命立场迥异）。第三，由于其生成于电影有声化时代大潮——直到1937 年，“有声对白”依然是国产影片的一个重要卖点——所以新市民电影奉行新技术主义路线，在保留追求视觉奇观传统的同时，引进歌舞元素，主张都市文化消费[24]。

因此，自1933 年出现至1937 年7 月抗战全面爆发，新市民电影一路高歌猛进，或以配乐烘托主题，如《脂粉市场》（1933）③《脂粉市场》（故事片，黑白，有声），明星影片公司1933 年出品；编剧：丁谦平、夏衍；导演：张石川；摄影：董克毅；主演：胡蝶、龚稼农、严月闲、王献斋、孙敏。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《〈脂粉市场〉（1933 年）：谢绝深度，保持平面——1930 年代中国新市民电影读解之一》（《长江师范学院学报》2008 年第5 期），其完全版和未删节（配图）版，先后收入《黑白胶片的文化时态——1922～1936年中国早期电影现存文本读解》和《黑皮鞋：抗战爆发前的新市民电影——1933～1937 年现存中国电影文本读解》，敬请参阅。、《女儿经》（1934）④《女儿经》（故事片，黑白，有声），明星影片公司1934 年出品；编剧：编剧委员会；导演：李萍倩、程步高、姚苏凤、吴村、陈铿然、沈西苓、徐欣夫、郑正秋、张石川；摄影：董克毅、王士珍、严秉衡、周诗穆、陈晨；主演：胡蝶、宣景琳、夏佩珍、严月闲、顾兰君、高倩苹、梅熹、袁绍梅、徐来、徐琴芳、袁曼丽、郑小秋、高占非、王献斋、龚稼农、尤光照。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙著《黑白胶片的文化时态——1922～1936 年中国早期电影现存文本读解》之第25 章，其未删节（配图）版，收入《黑皮鞋：抗战爆发前的新市民电影——1933～1937 年现存中国电影文本读解》，敬请参阅。；或以台词取胜，如《姊妹花》（1933）、《新旧上海》（1936）⑤《新旧上海》（故事片，黑白，有声），明星影片公司1936 年出品；VCD（双碟），时长101 分52 秒；编剧：洪深：导演：程步高；摄影：董克毅；主演：王献斋，舒绣文、薛秋霞、黄耐霜、谭志远。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《1936 年：有声片〈新旧上海〉读解——中国左翼电影转型、分流后现存唯一的新市民电影》（《汕头大学学报》2008 年第2 期），其完全版和未删节（配图）版，先后收入《黑白胶片的文化时态——1922～1936 年中国早期电影现存文本读解》和《黑皮鞋：抗战爆发前的新市民电影——1933～1937 年现存中国电影文本读解》，敬请参阅。；或以插曲或主题歌见长、史上留名（其中还包括中国第一部音乐喜剧片），如《渔光曲》（1934）①《渔光曲》（故事片，黑白，配音，残片），联华影业公司1934 年出品，VCD（单碟），时长：56 分6 秒；编剧、导演：蔡楚生；摄影：周克；主演：王人美、罗朋、汤天绣、韩兰根、谈瑛、尚冠武、裘逸苇。2009 年之前，笔者一直将《渔光曲》归属于左翼电影序列，见拙作：《1933～1935 年：从左翼电影到新市民电影——用5 部影片单线论证中国国产电影之演变轨迹（上）》，载《浙江传媒学报》2009 年第5 期，收入《黑白胶片的文化时态——1922～1936 年中国早期电影现存文本读解》一书时，列为第23 章，题目是：《向新市民电影靠拢：超阶级的人性观照和电影新视听模式的构建——〈渔光曲〉（1934 年）：变化中的左翼电影之四》），其原因，主要是自觉地受到主流研究观点的规范，没有深入考察影片的主题和版本问题。修正了观点后，在旧版本基础上改正的版本作为第肆章，收入《黑皮鞋：抗战爆发前的新市民电影——1933～1937 年现存中国电影文本读解》），笔者对这部影片的最新意见祈参见：《新市民电影：超阶级的人性观照和新电影视听模式的构建——配音片〈渔光曲〉（1934 年）再读解》（载《电影评介》2016 年第18 期）。、《都市风光》（1935）②《都市风光》（故事片，黑白，有声），电通影片公司1935 年出品。VCD（双碟），时长：92 分29 秒；编剧、导演：袁牧之；摄影：吴印咸；主演：张新珠、唐纳、白璐、顾梦鹤、周伯勋、吴茵。笔者对这部影片的部分具体意见，请参见拙作：《1933～1935 年：从左翼电影到新市民电影——用5 部影片单线论证中国国产电影之演变轨迹（下）》（载《浙江传媒学院学报》2009 年第6 期（杭州，双月刊），其完全版和未删节（配图）版，先后收入《黑白胶片的文化时态——1922～1936 年中国早期电影现存文本读解》和《黑皮鞋：抗战爆发前的新市民电影——1933～1937 年现存中国电影文本读解》，敬请参阅。、《船家女》（1935）③《船家女》（故事片，黑白，有声），明星影业公司1935 年出品；VCD（双碟），时长：101 分15 秒；编剧、导演：沈西苓；摄影：严秉衡、周诗穆；主演：高占非、徐来、胡茄。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《新市民电影：左翼电影的高级模仿秀——明星影片公司1935 年出品的〈船家女〉读解》（载《江汉大学学报》2009 年第1 期），其完全版和未删节（配图）版，先后收入《黑白胶片的文化时态——1922～1936 年中国早期电影现存文本读解》和《黑皮鞋：抗战爆发前的新市民电影——1933～1937 年现存中国电影文本读解》，敬请参阅。、《压岁钱》（1937）④《压岁钱》（故事片，黑白，有声），明星影片公司1937 年出品；VCD（双碟），时长：91 分钟9 秒；编剧：洪深、夏衍；导演：张石川；摄影：董克毅；主演：胡蓉蓉、龚秋霞、龚稼农、严工上、黎明晖、王献斋、英茵、吴茵。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《新市民电影〈压岁钱〉：中国早期电影中的贺岁片》（载《浙江传媒学院学报》2010 年第4 期）、《新市民电影的世俗精神及其对意识形态的市场化规避——以1937 年的贺岁片〈压岁钱〉为例》（载《河北师范大学学报》2011 年第2 期），两篇论文的完全版和未删节（配图）版，先后收入《黑夜到来之前的中国电影——1937 年现存国产影片文本读解》和《黑皮鞋：抗战爆发前的新市民电影——1933～1937 年现存中国电影文本读解》，敬请参阅。、《十字街头》（1937）⑤《十字街头》（故事片，黑白，有声），明星影片公司1937 年出品；VCD（双碟），片头预告片时长：1 分42 秒，正片时长：103 分48 秒；编导：沈西苓；摄影：周诗穆、王玉如；主演：赵丹、白杨、英茵、吕班、沙蒙。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《〈十字街头〉：1930 年代国产电影中的“蚁族”生活写照与喜剧化处理》（载《浙江传媒学院学报》2010 年第6 期），其完全版和未删节（配图）版，先后收入《黑夜到来之前的中国电影——1937 年现存国产影片文本读解》和《黑皮鞋：抗战爆发前的新市民电影——1933～1937 年现存中国电影文本读解》，敬请参阅。、《马路天使》（1937）⑥《马路天使》（故事片，黑白，有声），明星影片公司1937 年出品；VCD（双碟），时长：89 分58 秒；编剧、导演：袁牧之；摄影：吴印咸；主演：赵丹、周璇、魏鹤龄、赵慧深、王吉亭、柳金玉。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《〈马路天使〉：新市民电影的经典之作——基于左翼电影和国防电影背景的审视》（载《汕头大学学报》2011 年第1 期）、《1937 年国产电影音乐配置与传播效果的世俗影响》（载《中国音乐》2011 年第3 期），两篇论文的完全版和未删节（配图）版，先后收入《黑夜到来之前的中国电影——1937 年现存国产影片文本读解》和《黑皮鞋：抗战爆发前的新市民电影——1933～1937 年现存中国电影文本读解》，敬请参阅。、《夜半歌声》（1937）⑦《夜半歌声》（故事片，黑白，有声），新华影业公司1937 年出品；VCD（双碟），时长：118 分8 秒；编剧、导演：马徐维邦；摄影：余省三、薛伯青；主演：金山、胡萍、施超。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《〈夜半歌声〉：惊悚元素与市民审美的再度狂欢——1937 年新市民电影在国防电影运动背景下的新发展》（载《浙江传媒学院学报》2010 年第5 期），其完全版和未删节（配图）版，先后收入《黑夜到来之前的中国电影——1937 年现存国产影片文本读解》和《黑皮鞋：抗战爆发前的新市民电影——1933～1937 年现存中国电影文本读解》，敬请参阅。、《如此繁华》（1937）⑧《如此繁华》（故事片，黑白，有声），联华影业公司1937 年出品；VCD（双碟），时长：103 分钟27 秒；编剧、导演：欧阳予倩；摄影：黄绍芬；主演：黎莉莉、尚冠武、尤光照、梅熹、张琬、韩兰根、刘琼。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《〈如此繁华〉的世俗品位与艺术趣味——1937 年抗战全面爆发前的新市民电影》（载《浙江传媒学院学报》2011 年第3 期）、《新市民电影〈如此繁华〉的世俗性、时尚性与趣味性——1937 年抗战全面爆发前的国产电影》（载《当代电影》2011 年第4 期），两篇文章的完全版和未删节（配图）版，先后收入《黑夜到来之前的中国电影——1937 年现存国产影片文本读解》和《黑皮鞋：抗战爆发前的新市民电影——1933～1937 年现存中国电影文本读解》，敬请参阅。、《王老五》（1937）⑨《王老五》（故事片，黑白，有声），联华影业公司1937 年出品，1938 年公映；网络视频时长：110 分36 秒；编剧、导演：蔡楚生；摄影：周达明；主演：王次龙、蓝苹、殷秀岑、韩兰根。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《蓝苹主演的〈王老五〉是一部什么性质的影片——管窥1937 年全面抗战爆发前后的国产电影》（载《学术界》2011 年第8 期）、《〈王老五〉的新技术主义制片路线及其艺术特征——1937 年全面抗战爆发前后的新市民电影实证》（载《浙江传媒学院学报》2011 年第5 期），两篇文章的完全版和未删节（配图）版，先后收入《黑夜到来之前的中国电影——1937 年现存国产影片文本读解》和《黑皮鞋：抗战爆发前的新市民电影——1933～1937 年现存中国电影文本读解》，敬请参阅。等。

反观国粹电影，除1934 年的《归来》（编导：朱石麟）和1935 年的《国风》（联合导演：朱石麟）均为默片无从说起外，1935 年的配音片《天伦》（导演：罗明佑；副导演：费穆）和1936 年的有声片《慈母曲》（导编：朱石麟）均为国乐配器（前者自始至终用的是广东地方音乐）。1937 年的有声片《前台与后台》（编剧：费穆），音乐基本是京剧片段连缀；《好女儿》（原名《新旧时代》，编导：朱石麟）虽然配乐极少，用的却是小提琴。①《前台与后台》（故事片，黑白，有声），联华影业公司1937 年出品；VCD，单碟，时长37 分38 秒；编剧：费穆；导演：周翼华；摄影：黄绍芬；主演：傅继秋、宁萱、张琬、裴冲、刘琼、恒励、严皇、苗祝三。笔者对这部影片的具体意见，最初曾以《〈前台与后台〉：1937 年的新市民电影——抗战全面爆发前国产电影对民族精神与文化传统的开掘与展示》为题，发表于《浙江传媒学院学报》2011 年第1 期，其完全版（配图），收入《黑夜到来之前的中国电影——1937 年现存国产影片文本读解》。需要在此说明的是，几年前笔者修正了看法，认为不应该将其视为新市民电影，而应归于国粹电影序列。《好女儿》（原名《新旧时代》，故事片，黑白，有声），华安股份有限公司1937 年出品；视频时长89 分49 秒；编剧、导演：朱石麟；摄影：陈晨；主演：陈燕燕、黎灼灼、李清、白璐、何剑飞、龚智华、蒋君超、尚冠武、尤光照。我对这部影片的意见尚未公开发表，敬请关注。

这种特色当然与国粹电影强调“理”、轻视“趣”的思想主旨有关，所以大多沉闷有加，但《人海遗珠》却是例外。

影片安排珠儿去做舞女，这显然是双重考量。一方面是主题思想上严厉的道德批判体现：做母亲的不守妇道，所以最终不仅自己被人遗弃，女儿也要沦为舞女。另一方面就是技术上的考量：影片有长达7 分钟的舞场戏份、近3 分钟的独舞表演镜头（其中凸显灯光透视效果），且全程配以西洋乐器的演奏。

如此这般，正是受新市民电影影响，或者对其有所借鉴的证据——这就不难解释，为什么这一年，朱石麟能够编导属于新市民电影形态的《电影城》（《艺海风光》之一，1937）为新东家撑场。②《艺海风光》（短故事片合集，黑白，有声），华安影业股份有限公司（“联华”）1937 年出品。其一：《电影城》，编导：朱石麟；摄影：沈勇石；主演：尚冠武、黎灼灼。其二：《话剧团》，编导：贺孟斧；摄影：陈晨；主演：郑君里、陈燕燕。其三：《歌舞班》，编剧：蔡楚生；导演：司徒敏慧；摄影：黄绍芬；主演：黎莉莉、梅熹。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《抗战全面爆发前夕中国电影的生态面貌管窥——以1937 年的〈艺海风光〉为例》（载《汕头大学学报》2016 年第4 期），其未删节（配图）版，收入《黑皮鞋：抗战爆发前的新市民电影——1933～1937 年现存中国电影文本读解》，敬请参阅。

三、《人海遗珠》中母亲和女儿形象的道德担当

《人海遗珠》的国粹电影特征，其主题思想的重点之一，是通过人物形象的道德担当与塑造完成的。这里之所以只选取母亲和女儿，并与其他同一形态的影片连带展开讨论，是因为这两类人物形象在国粹电影中别有寓意。

（一）母亲形象

《人海遗珠》中的母亲朱冰，年轻时与少爷王子方自由恋爱，这看上去带有新文学中反抗传统文化和家庭伦理束缚的新人物形象色彩。但其实，这是旧市民电影中常见的美貌贫家女爱上富家子的模式套用——《桃花泣血记》（1931）讲的就是类似故事。《人海遗珠》中的少爷迫于家庭压力抛弃朱冰另娶后，母亲/被抛弃的女人不得不走向一条自立自强的道路，即便是因为工伤瞎了眼睛后依然辛勤劳作，养活自己和女儿——这一点，又基本是《恋爱与义务》（1931）后半段女主人公形象的翻版。

《人海遗珠》和《恋爱与义务》中两位母亲的形象，都具有年轻时勇敢追求爱情、被抛弃后以自强自立的方式维护女性尊严的道德意味。但稍加分析就会发见，后者不无忏悔和赎罪的意味（这与旧市民电影《一串珍珠》（1925）中年轻母亲的形象如出一辙），前者则几乎没有——巧的是，三位女性后来的工作都是当个体裁缝，靠给人缝制衣服过活——夜以继日地用汗水洁净自己的灵魂。③《一串珍珠》（根据法国莫泊桑的小说《项链》改编，故事片，黑白，无声），长城画片公司1925 出品；VCD（双碟），时长101 分钟；编剧：侯曜；导演：李泽源；摄影：程沛霖；主演：雷夏电、刘汉钧、翟绮绮、刘继群、黄志怀、邢少梅、蔡毓飞。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《外来文化资源被本土思想格式化的体现——〈一串珍珠〉（1925 年）：旧市民电影及其个案剖析之一》（载《上海文化》2007 年第5 期），其完全版和未删节（配图）版，先后收入《黑白胶片的文化时态——1922～1936 年中国早期电影现存文本读解》和《黑棉袄：民国文化中的旧市民电影——1922～1931 年现存中国电影文本读解》，敬请参阅。

区别在于，《一串珍珠》中的母亲，是为自己“好虚荣”而拖垮了家庭赎罪，《恋爱与义务》中母亲，同样也是局限于女性个体和家庭，不过是个人道德范畴内的罪错。但《人海遗珠》和《归来》，还有《国风》、《天伦》、《慈母曲》中的母亲，她们要纠错和着眼的层面与境界更高、更大，要担负的责任与义务更艰巨，道德负担也更为沉重——因为，国家和民族始终是人物思想和行为意识的落脚点。而这，就是国粹电影文化精神主旨。

横向对比左翼电影中的母亲形象就会发现，她们固然也着眼家庭、儿女，但与此相关的，或者说，藉此展开的，是把目光和精神投射在由阶级性主导的对社会现实的批判，乃至国家和民族的警醒——1933 年的《小玩意》①《小玩意》（故事片，黑白，无声），联华影业公司1933 年出品；VCD（双碟），时长103 分钟；编剧、导演：孙瑜；摄影：周克；主演：阮玲玉、黎莉莉、袁丛美、汤天绣、刘继群。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《民族主义立场的激进表达和艺术的超常发挥——对联华影业公司1933 年出品的〈小玩意〉的当下读解》（载《汕头大学学报》2008 年第5 期）、《旧市民电影形态与左翼电影的新主题——再读〈小玩意〉（1933）》（载《学术界》2018 年第5 期，中国人民大学书报资料中心《复印报刊资料》2018 年第8 期《影视艺术》全文转载），前一篇文章的完全版和未删节（配图）版，先后收入《黑白胶片的文化时态——1922～1936 年中国早期电影现存文本读解》和《黑马甲：民国时代的左翼电影——1932～1937 年现存中国电影文本读解》（台湾花木兰文化出版社2015 年版），敬请参阅。和《母性之光》②《母性之光》（故事片，黑白，无声），联华影业公司1933 年出品；VCD（双碟），时长93 分钟；原作：田汉；编剧、导演：卜万苍；摄影：黄绍芬；主演：金焰、黎灼灼、陈燕燕、鲁史、谈瑛。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《20 世纪30 年代中国电影市场和商业制作模式制约下的左翼电影——以〈母性之光〉为例》（载《杭州师范大学学报》2008 年第4 期）、《左翼电影的阶级性及其伦理模式——母性之光（1933）再读解》（载《汕头大学学报》2019 年第2 期，中国人民大学书报资料中心《复印报刊资料》2019 年第8 期《影视艺术》全文转载），前一篇文章的完全版和未删节（配图）版，先后收入《黑白胶片的文化时态——1922～1936 年中国早期电影现存文本读解》和《黑马甲：民国时代的左翼电影——1932～1937 年现存中国电影文本读解》，敬请参阅。，1934 年的《神女》③《神女》（故事片，黑白，无声），联华影业公司1934 年出品；VCD（双碟），时长73 分28 秒；编剧、导演：吴永刚；摄影：张伟涛；主演：阮玲玉、黎铿、章志直、李君磐。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《城市意识与左翼电影视角中的性工作者形象——1934 年无声影片〈神女〉的当下读解》（载《上海文化》2008 年第5 期），其完全版和未删节（配图）版，先后收入《黑白胶片的文化时态——1922～1936年中国早期电影现存文本读解》和《黑马甲：民国时代的左翼电影——1932～1937 年现存中国电影文本读解》，敬请参阅。，就是如此。

再看同一时期的新市民电影，其母亲形象的道德担当与伦理意味，如1933 年的《脂粉市场》和《姊妹花》，1934 年的《女儿经》和《渔光曲》，1935 年《都市风光》和1937 年的《王老五》，其境界均与旧市民电影相当，即同样是局限于女性个体和家庭范畴——显然，新市民电影在这方面，与左翼电影和国粹电影都不在一个境界和层次上。

（二）女儿形象

在1931 年的《恋爱与义务》（朱石麟编剧）中，母亲抛弃丈夫和儿女，与年轻时的恋人私奔同居并生下女儿平儿。平儿长大成人后，爱上了同父异母哥哥的同学兼好友。羞愧不已的母亲担心自己的丑闻影响孩子们的前程，遂写信请求前夫抚养平儿，然后投河自杀。前夫不计前嫌，收养了平儿并视同己出。作为编导，六年后，朱石麟在《人海遗珠》中直接安排女主人公的女儿珠儿爱上同父异母的哥哥，在知道他们有血缘关系后，兄妹俩毅然带着母亲离开了亲生父亲的宅邸。

《恋爱与义务》的结局带有鲜明的时代性特征，即旧市民电影在家庭婚姻伦理层面的道德限定：让犯了过错又无法改正的母亲死去，以救护无过错的女儿并恢复其应有的社会地位。但到了《人海遗珠》，这种结局不复出现。女儿不仅几乎陷于乱伦悲剧，而且自己也沦为舞女，这意味着女儿承接了母亲的社会底层属性——国粹电影中，对背离传统文化道德和脱离伦理秩序的叛逆女性给予的否定比旧市民电影更严厉，这种严厉事实上针对的是当时已成主流的新文化和新文学的婚恋理念。

回溯1931-1937 年间的国粹电影就会发现，对女儿形象的重视是一条贯穿的线索。譬如，身为异族的女儿，《归来》中的黛娜主动退出，象征着对汉族女性地位的尊重。《国风》中的大女儿对妹妹的教导以及妹妹能够改过自新、投身教育事业，意味着优秀母亲的道德楷模形象传承有人。《天伦》中的女儿虽然是受到神的感召，但最终还是跟随丈夫回归故里侍奉双亲。《慈母曲》中的两个女儿，最后也在三哥的感化下开始孝顺母亲。最有意思的是《前台与后台》，能在关键时刻救场挑大梁的，是女儿。所以，朱石麟编导的《新旧时代》因为塑造了一个可以代表新时代的女儿形象，干脆改名叫《好女儿》（原名《新旧时代》）。

在《脂粉市场》《姊妹花》《女儿经》《渔光曲》《都市风光》《船家女》《如此繁华》《王老五》等新市民电影中，女儿形象基本与旧市民电影一样，无论正面反面，基本也都局限于家庭或职场等小环境中，其社会责任的担当，不仅远远小于左翼电影譬如《小玩意》《母性之光》，国防电影《狼山喋血记》①《狼山喋血记》（故事片，黑白，有声），联华影业公司1936 年出品；VCD（双碟），时长69 分47 秒；原著：沈浮、费穆；编剧、导演：费穆；摄影：周达明；主演：黎莉莉、张翼、刘琼、蓝苹、韩兰根、尚冠武。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《国防电影与左翼电影的内在承接关系——以1936 年联华影业公司出品的〈狼山喋血记〉为例》（载《佛山科技学院学报》2008 年第2 期），其完全版和未删节（配图）版，先后收入《黑白胶片的文化时态——1922～1936 年中国早期电影现存文本读解》和《黑布鞋：1936～1937 年现存国防电影文本读解》（台湾花木兰文化事业有限公司2017 年版），敬请参阅。《壮志凌云》②《壮志凌云》（故事片，黑白，有声），新华影业公司1936 年出品；VCD（双碟），时长93 分41 秒；编剧、导演：吴永刚；摄影：余省三、薛伯青；主演：金焰、王人美、宗由、田方、韩兰根、章志直、王次龙、施超。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《电影市场对左翼电影类型转换及其品质提升的作用——以〈壮志凌云〉为例》（载《南京师范大学文学院学报》2009 年第2 期），其完全版和未删节（配图）版，先后收入《黑白胶片的文化时态——1922～1936 年中国早期电影现存文本读解》和《黑布鞋：1936～1937 年现存国防电影文本读解》，敬请参阅。《青年进行曲》③《青年进行曲》（故事片，黑白，有声），新华影业公司1937 年出品；VCD（双碟），时长105 分45 秒；编剧：田汉；导演：史东山；摄影：薛伯青；主演：施超、胡萍、许曼丽、顾而已、童月娟。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《左翼电影-国防电影与新中国电影的血统渊源——以1937 年新华影业公司出品的〈青年进行曲〉为例》（载《杭州师范大学学报》2011 年第4 期）、《新电影的诞生是时代精神和市场需求的产物——以1937 年新华影业公司出品的〈青年进行曲〉为例》（载《北京电影学院学报》2011 年第3 期）。其完全版（配图）和未删节（配图）版，先后收入《黑夜到来之前的中国电影——1937 年现存国产影片文本读解》和《黑布鞋：1936～1937 年现存国防电影文本读解》（第零伍章），敬请参阅。《春到人间》④《春到人间》（故事片，黑白，有声），“联华”华安影业股份有限公司1937 年出品；DVD（单碟），时长90 分27 秒；编剧、导演：孙瑜；摄影：黄绍芬；主演：陈燕燕、梅熹、尚冠武、刘继群、韩兰根、洪警铃。笔者对这部影片的具体意见，祈参见拙作：《〈春到人间〉：从左翼电影向国防电影的强行转化——辨析孙瑜在1937 年为中国电影所做的历史贡献》（载《当代电影》2012 年第2 期），其完全版（配图）和未删节（配图）版，先后收入《黑夜到来之前的中国电影——1937 年现存国产影片文本读解》和《黑布鞋：1936～1937 年现存国防电影文本读解》，敬请参阅。等片中那些为阶级、为社会、为国家、为民族，敢于奋斗、牺牲的女儿们，更是几乎没有国粹电影中女儿形象担负的道德重任和民族道义。

结语

《人海遗珠》中父亲的形象亦值得一提，因为这个形象可以追溯到朱石麟六年前自己编剧的《恋爱与义务》。后者中的父亲年轻时不时私会红颜知己，这是造成妻子即女主人公与人私奔的原因之一，但更重要的是藉此批判追求个人权利的越界与失职行为。这种批判当然局限在旧市民电影传统的道德范畴之内，所以他后来不仅没有再娶，独自抚育一双儿女长大成人，而且慷慨大度地收养了前妻的女儿，成为一个道德上的完人。

左翼电影、国防电影、国粹电影，虽然主张、重点和指向各有不同，但都在民族和国家层面上，道德伦理上有所担当并彰显其责任。相形之下，旧市民电影和新市民电影就很难与之比肩。以《人海遗珠》为出发点就会发现，人物形象的道德责任，在朱石麟以前的电影和其他的电影当中都有相似的痕迹，所以看上去都很熟悉。

《人海遗珠》所体现出的这种时代的综合性，市场化的转型，是跟编导朱石麟个人的创作经历密切相关的。换言之，1937 年的《人海遗珠》是朱石麟创作当中的一个中间点。但是前后比照一下朱石麟的创作轨迹就会发现，这部影片的时代性和特殊性，也就是它的代表性是其中一环。1934年之前的朱石麟编导了《自杀合同》《故都春梦》《恋爱与义务》，1934 年的作品有《归来》《青春》，1936年编导《慈母曲》，1937 年还有《联华交响曲·鬼》和《艺海风光·电影城》可以再次佐证。

朱石麟的创作的特殊性在于，其个人的创作既经历了1930 年代国片复兴的黄金时期，也贯穿了1937 年抗战爆发后孤岛乃至沦陷期的整体创作。更重要的是，朱石麟在抗战结束后的1946 年去香港之后，一直到他去世，始终在香港电影的创作当中扮演了非常重要的角色。而香港电影的一个核心就是“民族主义”价值观念的体现。这种民族主义价值观念的体现在今天两岸三地所谓华语电影的大格局下，尤其是传统文化需要进一步面对经济复兴而要全面复兴的情况下，有着更为特殊的意义。

《人海遗珠》是1930 年代国粹电影的一个代表，所体现的既是家国一体的核心价值观念，也是在新时代对传统伦理道德的重新定位。是朱石麟、也是国粹电影在创作理念的进一步丰满，是在新时代对传统伦理道德做出的持续阐释，更是国粹电影文化主张的新标识。它起始于1931 年的《恋爱与义务》，完成于1934 年的《归来》，成熟于1935年的《国风》《天伦》、1936 年的《慈母曲》，并与《前台与后台》《人海遗珠》和《好女儿》（《新旧时代》）一起，为1937 年抗战全面爆发前中国电影的多元形态画上一个圆满的句号。

中国早期电影的拷贝，除了剧本或剧照，大多都埋藏在历史深处无从得见，幸存的一小部分，几十年来也被封存在大陆官方的电影资料馆中，包括专业研究者在内的民众无从得见。譬如，中国电影艺术研究中心专业人士公开表示：“现在我们能够看到的1949 年以前的中国电影只有二百多部……中国电影资料馆现存的1949 年前的中国电影应该在380～390 部左右。也就是说，加上残缺不全的和不能放映的，至少还有100 部以上的电影可以挖掘”[25]。所以，有研究者一再呼吁：“资料开放，资源共享！”[26]