永乐宫“朝元”母题浅析

郭晓草 孙献华

摘要：山西省芮城的永乐宫三清殿的壁画是道教“朝元”题材中壁画的巨制之作，体现了我国本土宗教——道教的神仙谱系文化风貌，它继承了唐宋的绘画技法，是考察唐宋元历史文化的重要图像资料。本文从分析道教传统母题“朝元”的角度来探寻“朝元”这一艺术创作母题的起源，并分析论述永乐宫三清殿的《朝元图》题材与内容上的创新表现以及永乐宫《朝元图》的艺术研究价值。

关键词：《朝元图》;艺术母题;艺术价值

中图分类号：J218.6 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）21-0-02

1 “朝元”母题的溯源

1.1 艺术形象的源起

在山西芮城永乐宫三清殿内的壁上绘有《朝元图》这一大型宗教壁画，其中壁画所绘的神祇形象均来自于我国的本土宗教文化——道教文化，其中对近300位神仙形象的塑造令人叹为观止。《朝元图》中神仙谱系庞杂，道教由道家学派衍生而来，遵循《道德经》中所言“道生一，一生二，二生三，三生万物”的哲学理念，因而道教诸神以三清为尊。三清即元始天尊（又称玉清大帝）、灵宝天尊（又称太上道君或上清大帝）和道德天尊（又称太上老君或太清大帝）。

道教形成于我国汉末魏晋南北朝时期，发展于隋唐，成熟于两宋时期，及至宋朝道教的神仙谱系发展日趋完善，涌现了许多道教神仙体系的书籍。如北宋年间张君房编著的《云笈七签》，对道教的道义阐释和神仙体系的形成了系统的论述，认为神仙的形象均诞生于“气”，故而后世也有“一气化三清”之说;到南宋时期金允中编著的《上清灵宝大法》对神仙谱系有了明确的分级等次[1]，此时，道教对于整体神仙形象的排列已经基本达到了系统完整;到元朝时期道教的神仙谱系基本承袭宋制。永乐宫壁画的艺术形象的形成可见一斑。

1.2 “朝元”创作母题的兴起

唐朝时期“朝元”的绘画题材兴起。在唐代，“朝元”不仅仅有朝拜元始天尊之意，还发展为道教礼仪的绘画表现形式，“朝元”也有朝会、朝礼之称，朝拜的对象也不是指特定的某一位神祇，如吴道子在洛阳北邙山老子庙的《五圣朝元图》朝拜的并非是元始天尊，同时期也有阎立本的《西胡朝礼图》《上真列圣朝礼图》，“朝元图”是唐朝当时社会环境下普遍流行的绘画题材[2]。宋朝时期，较为著名的朝元圖有武宗元《朝元仙杖图》，作画风格继承发扬了吴道子“吴带当风”的笔法，有学者称武宗元的《朝元仙杖图》是以吴道子的朝元图为粉本绘制的，从绘画风格看武宗元确实是受到了吴道子绘画的影响。古代画师的壁画大多是粉本传承，有固定的作画模式，永乐宫的《朝元图》虽没有发现粉本流传，但从局部的绘画题字中我们可以确定，永乐宫《朝元图》的绘制是由洛阳马君祥等人完成的[3]。

2 永乐宫壁画对“朝元”母题的表现

2.1 题材上的表现

永乐宫的修建耗时100余年，几乎伴随着元代社会的兴盛发展。元朝是由少数民族统治的王朝，而在元朝初期的全真教是北方地区影响力最大的教派，全真教祖师丘处机时任朝廷国师，掌任天下道教事宜，这为全真教乃至道教在当时社会的发展奠定了坚实的基础。全真教尊吕洞宾为教派祖师，而吕洞宾仙人的形象在百姓心中的地位非常崇高，因此全真教当时深得民心。朝廷为巩固统治地位，对全真教表示尊崇也将全真教置于正统地位，全真教进入了鼎盛时期，一时宫观遍地，永乐宫也应运而生[4]。

道教成为国家正统宗教，创作弘扬道教文化的宣传画也成为了道教艺术的创作主流，三清殿的壁画《朝元图》对“朝元”这一艺术母题的表现达到了道教壁画的顶峰。自唐宋以来的“朝元”题材绘本中，三清殿的神仙谱系最为完整，表现场景内容最为丰富[5]。三清殿壁画的构图形式开创了“朝元”题材的新篇章，相较于现存能够观赏的《朝元仙仗图》和《八十七神仙卷》，我们可以看出《朝元仙仗图》和《八十七神仙卷》的构图是一排神祇形象前后错落排列，面朝统一的方向形成“朝元”之势，而三清殿的《朝元图》在前人的构图形式上有了新的拓展，神祇排列有四五排之多，程式化的形式美感更为强烈，气势更为浩荡，西壁众仙均朝向东面朝拜，东壁众仙均朝向西面朝拜，整体的构图呈对称式结构，将观赏者的视线引向画面中心，加之前后云气围绕，增添了朝元图的仙气磅礴之势（见图1）[6]。

三清殿壁画虽遵守着强烈的程式化规律，但整体画面却没有给人留下刻板教条的视觉感受。壁上绘有神仙形象286位，帝后8位主神像高达4米，围绕主神的壁上其余神像都在2米以上，呈现出百仙浩浩荡荡的朝元盛会，壁画中8位主神的形象刻画得神情怡然、典雅端方、仪态雍容，营造出令人肃然起敬的氛围基调;而围绕主神的诸神位气氛则截然不同，有的文官做启奏之态，武将多有赤目圆瞪，玉女侍奉于主神左右，也是神态各异，每一位神像都无雷同，冠戴表情的不同使神像活灵活现，跃然壁上。以西方宗教艺术的审美角度来说，《朝元图》的神祇形象不仅具备神性，更具有人性的光辉，不同神像的动态妙趣横生，打破了刻板的印象，让人真实地相信朝元盛会的存在[7]。

2.2 内容上的表现

永乐宫的《朝元图》表现的人物形象不仅仅是单一的汉人面貌，这与元朝当时的社会环境有着密切的联系。当时北方地区经过了常年的战乱，社会文化发展处于民族大融合的阶段，后来蒙古族统一全国，结束战乱建立了元朝，这样的社会背景也为永乐宫壁画的人物形象选取提供了素材。元朝时代，统治者为稳定统治对国民进行了严格的等级划分，其中地位最高的就是蒙古人，所以三清殿的8位主神形象均是身材高大、眼睛细长、面型大且圆，具有蒙古人的形象特征（见图2）;在画面中，有的形象面色浅，有的形象面色较深，有风度翩翩的儒士形象，也有怒目圆瞪的胡人形象，这均反映出当时多民族人群的纷杂[8]。对“朝元”这一常用的道教母题的绘制，历时百年发展到元代也有当时的审美特征，仙人的穿着除继承唐宋穿戴形制之外，也有以当时的蒙古审美为原型的穿戴，为研究当时人们社会世俗生活提供了图像文本。

3 永乐宫壁画“朝元”母题的艺术价值

3.1 继承——考究唐宋遗风的图像参照

永乐宫《朝元圖》继承了吴道子“吴带当风”的绘画风格，是唐宋人物绘画技艺的集大成之作，为考察唐宋遗风提供了图像参考[9]。在经过宋朝人物画逐渐衰微而文人山水画成为绘画领域的显学情况下，永乐宫《朝元图》重现了人物画的辉煌，并吸收融合了唐宋绘画的精华，赋予了“朝元”题材的道教绘画新的绘画形式。

永乐宫朝元图以线造型，形神兼备，高达4米的人物衣着线条流畅凝练，用笔遒劲富有变化，衣袂飘逸，使我们对古代画工的技艺和造型能力有了直观的图像了解[10]。永乐宫《朝元图》的价值更在于透过这幅作品，我们可以看到现今无从观赏的吴道子的《五圣朝元图》的影子，可以想象到唐朝时期的道教美术的形制与宗教绘画的盛况。永乐宫的壁画仍然保留了唐朝人物画丰腴饱满的绘画特点，但又融入了宋朝文人画隐逸脱俗的绘画特色，使《朝元图》场面在尽显仙人雍容华态的同时又不失脱离世俗的仙风道骨，这对于研究唐宋绘画风格的变迁以及“朝元”题材的再表现有重要的参考指导意义[11]。

3.2 发扬——体现道教美学风貌

道教是我国土生土长的宗教，是基于道家哲学思想发展起来的，道教的诞生汇集了中国的文化传统神学和美学思想，在一定程度上反映了中国的审美理想与审美追求。鲁迅先生曾说“中国根柢全在道教”，而道教美学的价值观体现则反映在了永乐宫《朝元图》之中。

永乐宫《朝元图》是迄今为止发现的保存最完整而篇幅巨大的道教美术遗存，展示了中国民间多神信仰的宗教文化，宗教题材绘画成为道教传播教义、教化民众、感召人心的直观手段[12]。作为观赏者为普罗大众的宗教美术，其既要体现道教思想，又要符合民众审美，而元朝拥有儒释道融合发展的社会环境，永乐宫《朝元图》的绘制背景也是在全真教的主导下完成的，全真教是道教发展过程中将儒家、佛学家与道教融合而产生的新道教，因此其宣传教义的绘画作品体现了中国几千年来形成的儒释道思想倾向与视觉审美。道教的思想贯穿于中华几千年的文明历史进程之中，永乐宫的《朝元图》是先民道教审美发展的成熟体现，是道教宗教美学发展的图像化展现[13]。

4 结语

永乐宫三清殿《朝元图》承载着道教“朝元”题材的历史积淀，从汉末魏晋起源发展至宋元终于形成了完整繁杂的宗教体系。永乐宫壁画采用的是工笔勾线、重彩勾填的艺术表现手法，呈现出的画面有着极强的装饰美感;在用色上以青绿为主，辅以暖色，色彩对比协调，但又具有视觉吸引力;构图采用对称式构图原则，人物排列井然有序，又不乏节奏和韵律的形式美感，具有东方特色的美学形式，是我国道教“朝元”母题绘画表现的巅峰之作，见证了“朝元”文化的发展，道教神仙体系的完善，为现代研究道教文化与道教题材绘画提供了历史图像史料。它蕴含着丰富的艺术价值、历史价值和文化价值，对后世来说是一笔丰厚的历史文化遗产。

参考文献：

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[10] 汪静，杨杰.旅游目的地产品包装创新设计的“点” “线”“面”[J].美术教育研究，2019（11）：74-76.

[11] 郭婳，耿涛.后现代主义对当代室内人性化设计的影响[J].家具与室内装饰，2019（09）：106-107.

[12] 李媛，徐雷.草木染艺术在室内软装设计中的应用[J].家具与室内装饰，2019（12）：100-101.

[13] 郭之华，朱润.浅析涂鸦与城市的融合[J].大众文艺，2019（24）：71-72.

作者简介：郭晓草（1994—），女，山西长治人，硕士在读，研究方向：公共艺术。

孙献华（1968—），男，安徽淮北人，硕士，教授，研究方向：壁画设计、写实创作及理论。