从《红字》的“中间地带”策略管窥罗曼司体裁的美国本土化

张在钊， 靳 松， 赵艳斌

（1.石家庄铁道大学 外语系，河北 石家庄 050043；2.石家庄铁道大学 党委宣传部，河北 石家庄 050043）

一、引言

《红字》是纳撒尼尔·霍桑的第一部长篇小说，也是其最重要的、影响最大的一部作品。霍桑在《红字》序言中对罗曼司进行了重新定义，提出现实与想象的“中间地带”（neutral territory）的罗曼司叙事策略，开创了心理罗曼司创作方法和美国小说新文体。为了实践“中间地带”的叙事策略，霍桑在作品《红字》中通过虚实结合的故事背景、反常的叙事结构、象征和隐喻手法、模糊化叙事手法、意象的明暗对立等文学手法，塑造了一个虚实结合、亦真亦幻的文学世界，丰富了罗曼司作品的创作技巧，提升了罗曼司作品的审美意境。霍桑在罗曼司体裁的创新和成就确立了其本人及其作品的经典地位，有助于独立的美国小说传统的形成，对后世美国现代文学的发展产生了深远影响。本文拟以《红字》为例，对作品的“中间地带”策略的艺术实现方式进行文本分析，探讨霍桑对罗曼司体裁的美国本土化做出的重要贡献。

二、霍桑的罗曼司叙事策略：现实与想象的“中间地带”

霍桑的“中间地带”叙事策略是不断艺术探索的结果。他在创作《祖父之椅的整部历史》时，首次发现了“中间地带”，但只是临时以“非传统现实”[1]来展现美国历史。在《红字》序言“海关”中，霍桑提出了罗曼司作品的叙事策略，而“中间地带”正是其核心概念。他在萨勒姆海关的任职期间，常常爬上萨勒姆海关的楼顶，并陷入深深的沉思。有一次，他在梦幻般的沉思中发现：“我们熟悉的房间地板已经变成了一个‘中间地带’，一个处于真实世界和梦幻世界之间的地带，在这里真实和虚幻相互融合，相互渗透。”[2]由此，霍桑开始不断探索属于自己的罗曼司叙事模式，并在后来的三部长篇序言中不断阐发，形成一种体系化的罗曼司创作理念，并将其确定为自己的艺术追求。在《带七个尖角阁的房子》的序言里，霍桑将罗曼司视作一种与小说相对立的体裁形式。小说所注重的是社会现实与其风俗世态，所采用的是忠实和详细的再现模式；而罗曼司关注的是主体的深层意识或心理现实，是介于现实与幻境之间的“中间地带”，是现实与想象的交接处。霍桑认为“中间地带”给作者创作以最大的自由度，而想象力则是实现真实与虚幻交汇的纽带和动力，在真实与虚幻、历史与现实之间架起一座桥梁，“试图将一个久远的时代与从我们身边飞掠而过的当前连接起来。”[3]3他并非像现实主义作家那样客观真实地去描写现实生活，而是独坐在朦胧的月光下，创造性地幻想出一幅幅奇异的场景，而这些场景中的人和事既非纯粹的现实世界，也非纯粹的虚幻世界，而是两者之间的“中间地带”。

而从审美角度看，一方面，霍桑借助“中间地带”这一策略为作品营造了一种陌生化的审美氛围，现象或真或假，情景或实或虚，人物或真实或虚幻，呈现不确定性和模糊性，作品在所反映的现实和读者之间建立起一道朦胧的屏障和空间间隔，体现出适度的审美“间离效应”，为读者提供了可以回旋其中的诗意化文学幻境。霍桑在《故事重述》的前言里建议他的读者们在“洁净的、褐色的、昏暗的环境中阅读，因为它是在这种环境中写出来的。”[4]霍桑认为这样的阅读氛围有助于引导读者进入他所创造的朦胧的神秘莫测的艺术境界。另一方面，由于“中间地带”策略，读者常常悬浮于现实与想象、真实与虚幻之间，因此为了探明文本的意义，读者需要借助自己驰骋的想象力，去补充和确定那些现实与梦幻相交时呈现的诸多不确定性和模糊性，去填补文本和涵义之间的“空白”。正如伊瑟尔在《文本的召唤结构》一文中所说：“不确定性是文学文本产生审美效应的前提。”[5]不确定性因素不断地激发着作品的审美效应，而对于不确定性的探索解读，成为读者的审美动力，也促使其实现审美体验。

霍桑正是借助他所创造的光与影交织的“中间地带”，利用罗曼司体裁赋予作家在内容和形式上最大限度的创作自由，在其四部长篇罗曼司作品中充分发挥创作想象力，借助非现实主义手法将过于迫近的现实稍稍隔离开来，在其营造的亦真亦幻的陌生化氛围中冷静反观现实，进行反思和批判，自由追寻发现世俗真理和现实表象下掩盖的各种矛盾、永恒真理和人的心理世界的真相，探索新英格兰殖民者的邪恶历史、美国清教徒的精神世界和心理历程，使人们在虚实之间的“中间地带”接受心灵拷问，并进行理性批判，这也从艺术形式和主题内容方面极大地促进了罗曼司体裁的美国本土化进程。

三、《红字》中“中间地带”策略的实现方式

在代表作《红字》中，霍桑运用虚实结合的故事背景、反常的叙事结构、象征和隐喻手法、模糊化叙事手法、意象的明暗对比等文学手法，充分利用其提出的“中间地带”概念，全方位地呈现了一个亦真亦幻的文学意境。

（一）虚实结合的故事背景

从作品叙事角度看，霍桑模仿了诗歌背景陌生化的审美属性，采取虚实结合的方式进行故事背景叙事。作品序言“海关”正是作者“中间地带”策略的充分体现，它俨然就是一则微型的浪漫传奇，衔接着过去和现在，沟通着虚构与自传、传奇与现实，使读者沉浸于朦胧的虚实变换的气氛中。

一方面，在序言“海关”里，他反复强调叙述的自传性和真实性，以自传性手法和感伤笔触细腻描写宏观历史背景和个人经历。他详述了自己的童年生活、对文学的热爱、在海关三年乏味的工作经历和由党派之争被排挤出海关的郁闷与悲愤，对党派之争进行了批判和揭露，同时，表达了对清教徒祖父参与的审巫案的反省和不安。为强调自己叙述的真实性，他以极其真实细腻的笔触描述了他生活过的萨勒姆小镇：繁忙的码头、装饰着美国秃鹰的海关楼及内部布局、楼外的街道店铺等细节。另一方面，为了便于读者专心欣赏作品艺术与情感相结合的诗歌美感，也是为了规避清教思想传统对于婚外情的道德谴责，霍桑把故事背景置于两百多年前的17世纪的美国殖民早期，讲述殖民地早期的人物和故事，拉开了作品与读者的时空距离。同时，霍桑在“海关”里打破常规文学范式，另辟蹊径，以故事编辑的身份自居，虚构了作品的叙事起点和背景。故事的讲述者假称在海关二楼房间里发现了一个神秘的包裹，里面存放的是一个多世纪前在此任职的老督察普先生的遗物，包裹里有一块刺着红色A的红布，以及他整理记录的关于一位名叫海丝特·白兰的女子的生平资料，而海丝特又生活在更早的17世纪，与讲述者相隔两个多世纪。霍桑对素材的真实性进行了有针对性的选择，对于老督察普先生、装有刺着红字A的红布和有关白兰的资料，介绍并不翔实。

这种虚实结合的叙述策略，一方面可以以坦诚赢得到读者的信赖和谅解，另一方面成功地拉大读者与作品的审美距离，以给读者留下充足的悬念和想象空间，激发读者的阅读欲望和期待，形成历史与虚构之间的审美张力。

（二）反常的叙事结构

霍桑对作品的叙事结构进行了创新，大胆抛弃了传统的因果性和年代表式的小说结构模式，采用了场景化的叙事结构、减省的故事情节的处理方式。

从基本结构而言，作品整体呈现不对称性，由一篇超长序言和正文构成。开篇题为“海关”的序言不仅篇幅冗长，大量泼墨铺陈久远的历史和个人经历，内容偏离作品主题，而当触及作品主题的线索时，又寥寥几笔，戛然而止。这种结构打破了一般小说序言简单明了的常规。这也是这部作品在出版后长期受到文论家们的冷遇的原因之一，我国很多译者也出于同样的原因，做出了省略“海关”这一序言的翻译抉择。但这也正是作者创作用意所在，“海关”这一序言在读者和可能的紧张行为间起到屏障作用和疏离手段，是叙事的一种审美间离手法，激发了读者的阅读和探究欲望。

从叙事结构来看，《红字》打破了传统的线性时间叙事模式和情节的因果逻辑思维，跳过了海丝特与丁梅斯代尔相识相爱的起点和过程，以海丝特怀抱珠儿从监狱里被押出来受审这一结局作为小说文本的叙事起点，而其后的叙事中并没有对故事的来龙去脉作任何讲述，只是重点讲述了婚外恋导致的惩罚与规训，并渲染和放大了由此带来的人物内心挣扎的心路历程，并以此为契机从宗教、人性、社会、文化传统等角度呈现了一个看似清晰而又充满歧义的主题，形成了一个复杂的、立体的、内容交错的文本。

约翰·卡洛斯·罗认为《红字》由两部分构成，“前十二章构成一种寓言式小说，而后十二章形成一部心理现实主义戏剧。”[6]前一部分描绘了海斯特七年被放逐的生活，其中作者并未按时间进行叙事，由彼此不甚相关的独立图景式的章节组成，而后一部分明显地突变为一种心理现实的叙事模式，所描述的十五天的故事以戏剧性的方式展示了各个人物的行动和主观意识的相互作用。大部分章节的标题都是以具体的空间场景和人物来命名的，小说以跳跃方式，以海关、牢门（监狱）、市场、刑台、总督的大厅、森林等场景进行空间叙事，并在这些具体的物理空间的转换之中，叙述者完成了故事的叙事、人物心理的描绘和形象的刻画，而故事情节仅围绕原罪这一神学命题展开，呈现鲜明的寓言性的戏剧场面和象征性场景化倾向。对此，弗雷德·马库斯指出，“虽然《红字》讲述四个人物，但它从根本上只有一个叙事或情节。当然，象征性场景成为其特色。”[7]正如杰罗姆·科林柯维之所评价的，“霍桑对时间的运用是反常的，他几乎把它当作空间的仆人来使用。”[8]

霍桑这种反常的叙事处理方式，打破读者的常规时空体验，跳跃式和寓言式的场景叙事，仿佛使读者徜徉在一种虚实变换的奇幻世界，强化了作品的陌生感，凸现了作品的“审美间离”效应。同时，为描绘和渲染想象与现实之间的“中间地带”进行了叙事架构。当然，作家如此处理还可以淡化作品道德主题对叙事的正面干扰，以增强阅读过程的审美体验。

（三）象征和隐喻手法

作为折射清教历史和影响的代表作，同时基于作者本人的清教家世和传统，作品《红字》被赋予了强烈的象征性和隐喻性话语特征，这一显著的清教主义文学特征，经过霍桑匠心独运的设计，想象力的充分调动和发挥，使作品呈现出系统性、多义性、模糊性和隐喻性的霍桑式象征风格和审美意蕴，强化和渲染了虚实变换的“中间地带”。

对于四位主要人物，霍桑通过虚构或借用的语言变异手法，对其姓名进行了陌生化处理，并赋予其鲜活的象征意义。齐灵渥斯（Chillingworth）意为“令人发抖和战栗”，丁梅斯代尔（Dimmesdale）意为“昏暗山谷”，两个名字中含有chilling和dim的词根，喻指冷酷阴暗，珠儿（Pearl）意为“珍珠”，象征着纯洁和珍贵，而女主人公海丝特·白兰（Hester Prynne）的名字源自于希腊神话中火焰女神Hestia，是美丽热情的化身。通过采用这些虚构的文字符号，形象地揭示或象征着人物各自鲜明的性格特点，达到了语义上独特的变异和升华，实现了读者的审美体验。

海丝特胸前醒目的红字A是作品的核心象征符号，其象征意义则随着情节发展呈动态变化性和多义性。首先，红字是作品四位主要人物的关联象征符号，海丝特佩戴有形红字，直面道德惩罚；丁梅斯代尔心怀无形红字，忍受着内心煎熬和折磨；齐灵渥斯作为红字的制造者选择疯狂复仇；而珠儿作为活的红字，赋予了红字以生命。其次，红字的象征意义又随着情节的发展而动态变化，从清教权威设定的“通奸”（Adultery）意义，到七年后多数人对它原意的否定，而赋予它“能干”（Able）和“值得尊敬”（Admirable）的新意，再到珠儿心中的“大写字母A”，最终到普监督所记录的“天使”（Angel）之意。它浓缩了小说的全部内涵：它既象征着爱，又是罪恶的标记；它是能干的标志，又是昭示它的佩戴者的反叛心理；它代表上帝的仁慈，同时又表示惩戒；它拯救了海斯特的灵魂，又压抑着她的天性；它给主人公带来了幸福又带来了痛苦；作者似乎又在暗指美国（America），悲哀地看到了在这个清教统治的世界里自然和真爱的丧失。从外在物化的红字，到内在幻化的红字；从冷峻无情的清教道德对个体灵魂深处的冲击，直至作家美利坚民族意识的隐喻，红字杂糅着作家复杂的情感，既有欲逃脱无爱的旧世界的挣扎，更有对美好新世界的向往和期许。正是这些迂回曲折的隐喻式的象征表达，无时不考验着读者的想象力和理解力，不仅成为作品多义性和模糊性的典型表现，也是作家借以沟通艺术想象和清教现实之间的“中间地带”的桥梁，是作品艺术魅力的集中体现。

作品中的故事场景也被赋予很强的隐喻性。正如列斐伏尔所说的：“空间从来就不是空洞的，它往往蕴涵着某种意义。”[9]它既被视为具体的物质形式，也可以被视作精神的建构，是关于空间及其生活意义表征的观念形态。作品中狱门、市场、刑台、总督的大厅、森林都是具有文化隐喻与象征的空间。比如，市场上看客折射着清教社会的愚昧、冷漠和无情；监狱和刑台均是对罪犯进行惩罚与归训的地方，前者象征着清教社会的阴暗、冷酷、残忍、迫害和压制；后者还代表清教徒的准则与法制，是政教合一的权威象征，而森林则是人性的自由、开放与解脱的象征。

这样整部作品就成为一个由红字、人物和故事场景等多要素构成的动态变化的象征隐喻系统。整部作品可被看作是一支霍桑精心培育的象征之花，以女主人公胸前的红字A作为不断盘旋绕动的枝蔓，作品中的四个主要人物海丝特·白兰、珠儿、齐灵渥斯和丁梅斯代尔，构成枝蔓上这奇异花朵的四片花瓣，而花蕊便是缔结四个人物关系的“原罪”，即红字的本意“情欲之孽”。而作品中各种充满象征和隐喻涵义的场景和意象，则成为陪衬这朵罗曼司之花的片片绿叶。当红字变化着的象征意义达到颠覆其原始象征意义时，情节的发展便走向尾声，一朵恶始善终的娇艳之花便展现在读者眼前。这个过程既是红字在新英格兰清教徒心中象征意义的获得和变化过程，也是霍桑通过象征的形式解读清教文化并对其产生质疑的过程，这也让整个象征意义解读过程扑朔迷离，亦真亦幻。作为触发读者联想、想象活动的媒介，反复出现的象征和隐喻减缓了叙事的进程和阅读的速度，成功实现了“间离效应”，在读者心中形成了有效的审美距离，从而提高了作品的审美效果。

（四）模糊化叙事手法

霍桑在词汇、句法、叙事视角和修辞等多个语言层面，通过模糊叙事和虚构叙事等手法，对审美客体进行模糊化、不确定化和神秘化，给读者留下了审美“空白”。这是对其提出的“中间地带”策略的有力践行，有助于形成与读者的审美距离，带来全新的审美体验，并促使读者对作品形成多维度的评判。

首先，霍桑在作品里使用了大量的模糊化词汇以及传说、谣言和迷信进行模糊叙事，以幻化背景和人物，增加人物和故事的不确定性和神秘性，构建起叙事文类层面的“中间地带”。在序言“海关”里，霍桑在谈到自己祖先时，采用“幽灵般的祖先”这一意味深长的字眼，而不是“历史人物”。同样，“幽灵”一词又被用来形容老督察普先生，称其为“在朦胧月光中的幽灵”。“幽灵”这一哥特式词汇的使用，增强了故事的神秘氛围，虚化了故事背景，增加了与读者的审美距离，为作品奠定了虚实变换的审美基调。又如在第十三章“海丝特的另一面”中，当描写海丝特的同情心理时，作者写道，“人们注意到……一有施惠于人的机会，她立即承认她与人类的姊妹之情。”[3]108在第十八章“一片阳光”中，描写珠儿与狼共有的“野性”时，作者写道，“据说，故事叙述到这里确实有些荒唐了，还有一只狼走上前来，嗅了嗅珠儿的衣服，还把它那野兽的头仰起来让她拍拍。”[3]152在此，霍桑的模糊叙事达到某种极致，作者一方面借助“据说”句式进行荒诞性推测，同时，对叙事荒诞性本身予以认可，从而形成了鲜明的审美张力，加之荒诞性故事本身的奇幻色彩，更增强了作品的审美魅力。又如在第六章“珠儿”的最后，当珠儿一再逼问自己的出身，而海丝特陷入困顿和迷茫，无言以对时，作者写道，“按照路德在教会中那些敌人的谣言，他本人就是那种恶魔的孽种；而在新英格兰的清教徒中间，有这种可疑血缘的，可不仅仅珠儿一个孩子。”[3]49作者巧妙地借用了人们对德国神学家路德的谣言，转移了海丝特叙事承担人的角色，淡化了情节冲突，转移了读者的视线，增加了故事的不可知性和神秘性，留给读者以想象和评判的空间。

类似的例子还有很多，“人们注意到”“据观察”“谣言”“闲话”“传说”“迷信”等这些具有模糊化特点的字眼频繁进入眼帘，刺激着读者的想象力，和读者玩着捉迷藏的游戏，使读者摇摆于字面含义虚假性的确定和对所传达内容真实性的期待之间，勾勒出一幅幅虚实难辨、亦真亦幻的画面。

霍桑还善于进行虚构叙事和零位叙事，大量运用虚拟语气、形式主语结构、被动语态和以不定人称代词作主语的句式结构，巧妙利用这些结构在话语表达上假定性、不确定性和不可知性的特征。这种叙事手法以虚化、虚构等手段，造成了叙事主体的转移、架空或缺失，从而模糊化了叙事主体。虚拟语气的句式与汉语“如果/只消……（的话）”结构完全对等，例子俯拾即是，如海斯特与狄米斯代尔在林中相会时摘下了红字抛到远处，叙述者写道：“只消再飞过几指宽的距离，红字就会落进水里，那样的话，小溪除去连续不断地喃喃诉说着的莫测的故事之外，又要载着另一端哀怨流淌了。”[3]150但是红字并没有被水冲走，最终还是回到了海丝特胸前。这种句子假定性的口吻，增加了故事的悬念，拨动着读者希望、遗憾和同情的感情心弦。在第二章中，对海丝特进行描绘时写道，“设若在这一群清教徒之中有一个罗马天主教徒的话，他就会从这个服饰和神采如画、怀中紧抱婴儿的美妇身上，联想起众多杰出画家所竞先描绘的圣母的形象。”[3]9作者转换了叙事视角，借助与清教徒对立的“天主教徒”这一虚构叙事者，并有意对海丝特的形象进行了夸张描绘，“服饰和神采如画”，对海丝特的形象作出与清教徒的观点截然相反的判断，以一种全新的视角和观点将海丝特的形象呈现出来，给读者以崭新的乃至相反的认知反差，形成了现实与想像之间的审美张力，强化了读者的审美体验。

（五）意象的明暗对比

霍桑认为“在很大程度上，罗曼司的作者有选择和创造具体情景以展现人性真实的自由。作者可以通过调节氛围，增强或柔和画面光线，也可以通过加深或渲染画面的阴影，把非凡的事物作为一种清淡、微妙、飘忽的风味来加以融合，而不是当成实实在在的菜肴的一部分提供给读者，这无疑不是明智之举。”[10]霍桑称自己的小说为“偏僻山谷中带有苍白色彩的花朵”[11]，这说明了其作品神秘和虚无缥缈的氛围和格调，也是对其作品中意象的明暗对比手法的形象阐释。在《红字》中，霍桑巧妙利用色彩的冷暖对比和光线的明暗对立，精心构建了一个光影交错的意象群体，生动展现了一个恍惚于虚实之间的“中间地带”，以揭示人物复杂的心理状态，包括有意识和无意识的精神活动，强化故事场景的象征性和隐喻性。

故事场景冷暖色调的交错对比是霍桑常用的明暗对比手法。在第一章“狱门”中，作者呈现给读者一个典型的明暗对立的场景，一边是新殖民地的开拓者们草创之际在累累墓群旁修建的监狱：“风吹日晒雨淋”“岁月的流逝”以及“狰狞阴森的门面”，还有监狱门前的一片“繁茂簇生着的牛蒡、茨藜、毒莠等这类不堪入目的杂草”，呈现给读者的是“晦暗凄楚”的阴冷色调。而另一边却傲然挺立着一丛玫瑰，“盛开着精致的宝石般的花朵”，并“奉献着自己的芬芳和妩媚”，明丽灿烂的暖意扑面而来。这种略带神秘而又异化色彩的背景铺陈，为故事发展设置了悬念，创设一种新鲜、奇异的场面，调动着读者的阅读好奇心。

霍桑在人物描写时，大量使用了色调明暗对比。作为一名出色的“调光手”，他善于把人物置于昏暗的“舞台上”，然后从天幕上射下一两束“灵光”。如昏暗的森林中的零星点滴的阳光，夜幕下牧师登上刑台忏悔时，天空忽然出现的闪电以及红字“A”所发出的奇特的光芒，这种光色和明暗的极佳调配使人们产生一种神秘感和陌生感，强化了虚实不定的“中间地带”效果。最为突出的例子便是对女主人公海丝特的描绘时所做的明暗调配了。当海丝特首次出场时，惊呆了所有人。她虽经历磨难，却仍光彩夺目和熠熠生辉，人们甚至发现“她焕发的美丽，竟把笼罩着她的不幸和耻辱凝成一轮光环”[3]7。“光环”（halo）一词被用于描写海丝特的容貌。该词在基督教绘画中指环绕在圣者或天使身上或头上的光圈，把它用在海丝特身上就等于赋予了她受难圣徒的形象。另外一处经典例证便是第十八章“一片阳光”中，在海丝特摘掉胸前的红字之后，在大篇幅的背景描写中，森林处处便呈现出一片光影的明暗交错之中：“灿烂的阳光洒向朦胧的树林”，“肃穆的树木的灰色树干也闪出亮光”，“原先的阴影的东西，如今也成了发光体”，“小溪的河道也愉快地粼粼闪光”，此段描绘，最终由环境的明暗对比升华到富有强烈感情色彩的明暗对比，“此时即使林中仍然幽暗如故，在海丝特的眼中，在丁梅斯代尔的眼中，也仍然会是光芒四射的。”[3]151

在描写珠儿时，作者同样采用了明暗对比的手法。每当珠儿出现时，作者无不以明丽鲜艳的色调与周围的昏暗事物形成鲜明的对比，并对她进行精灵般地幻化描写，赋予她神秘和异化色彩。在集中描绘珠儿的第六章中，作者对打扮之后的珠儿作了如下刻画，“这个小家伙经这么一打扮，实在是漂亮动人，在那晦暗的茅屋的地面上，简直像有一轮圣洁的光环围绕着她。”[3]41在整部作品中，作者时而把她比作可以点燃一切的“火炬”，“那永不停歇的创造精神会迸发出生命的魔力”，时而把她“有狂野精力的形象”比作变幻不定的“北极光”[3]45，而当珠儿身着用鲜红的天鹅绒裁剪的束腰裙衫时，她又“成了世上前所未有的活跳跳的一团眩目的火焰。”[3]51作者适时利用色调和光线的明暗对比，呈现出珠儿的灵动幻化的形象。

当然，明暗对比的手法还频频出现在作品的核心意象“红字”上，每当它出现在人们面前时，强烈的明暗对比便跃然纸上，而且随着其隐喻涵义的悄然变化，成为一个神秘莫测的象征符号。当红字第一次出现在公众面前时，作者如是写道，“吸引了所有的人的目光而且事实上使海丝特焕然一新的，则是在她胸前熲熲闪光的绣得妙不可言的那个红字，以致那些与她熟识的男男女女简直感到是第一次与她谋面。”[3]7作者从那些冷嘲热讽的市井男女的视角，选用了“熲熲闪光”和“妙不可言”来形容红字，不仅凸现了它与周边环境形成的强烈色彩反差，还被赋予了杂糅的隐喻意义，包含着浓浓的讽刺意味和难以捉摸的“震慑的力量”。随后，当海丝特在拒绝透露孩子父亲的姓名，并返回监狱时，红字与环境的明暗对立再次出现，“那些目光随着她（海丝特）身影窥视的人耳语着说，她胸前的红字在牢内黑漆漆的通路上投下了一道血红的闪光。”[3]122这时红字似乎变得更加神秘和可怖，在读者心中留下巨大的悬念。而随着时间的推移，红字在传统的清教文化中“耻辱”和“原罪”的象征意义愈发明显，海丝特也遭受着愈发痛苦的身心折磨，此时作者对其作了如下描述，“那个象征（指红字）不仅是人间的染缸中染出来的红布，而且还由炼狱之火烧得通红，每逢海丝特夜间外出，那红字便闪闪发光。”[3]139在第十九章“溪边的孩子”中，被抛弃的红字又回到海丝特胸前，“可现在那红色的悲惨又重新在老地方闪闪发光了！”“似乎在这令人哀伤的字母中有一种枯萎的符咒，她（海丝特）的美丽，她那女性的丰满和温暖，都象落日般地离去了；一抹灰朦朦的阴影似是落在了她身上。”[3]159经历数年的折磨，海丝特已经身心俱疲。这明暗对比的氛围折射出海丝特深深的哀伤和苦恼。总之，作者巧妙利用红字与周遭的强烈明暗对比，充分发挥想象力，不仅使红字自身成为一个虚实不定、富于奇幻色彩的象征符号，还使其成为沟通真实与虚构、现实与想像的“中间地带”的桥梁。

四、霍桑的“中间地带”策略与罗曼司体裁的美国本土化嬗变

作为一种古老的叙事文学体裁，罗曼司经历了长期的流变与发展，它发端于欧洲中世纪富有阶级性和浪漫色彩的传奇文学，经由文艺复兴时期超越日常经验的非现实叙事文学，直至近代历史罗曼司等罗曼司式小说。霍桑之前的作家把罗曼司看作是一种诗歌或散文体裁，罗曼司作品则着重表现“那些遥远的、陌生的、难以理解的、理想化的、荒诞离奇的、梦幻般的主题。”[12]而在19世纪中叶的美国，以霍桑和麦尔维尔等为代表的一批小说家汲取欧洲文学的营养，发挥惊人的想象力，对罗曼司这一古老叙事体裁进行了开创性改造，并为之注入清教精神和超验主义等独特的美国文化和精神气质，使其焕发了活力，不断书写着美国传奇。正如当代美国学者乔纳森·艾阿克指出，以《红字》出版的1850年为界，文学概念在美国开始发生了重要的变化，而发生这一变化的主要领域就是19世纪中叶的散文叙事文学。[13]596一方面，美国文学开始从18世纪历史、布道文、游记、哲学和科学作品等混杂文类中挣脱出来，走向纯文学的创作之路。另一方面，美国的叙事文学，从查尔斯·布朗的哥特式小说、华盛顿·欧文带有地方叙事特色的短篇小说、詹姆斯·F·库珀笔下的民族叙事以及40年代以逃奴、废奴主义者弗雷德里克·道格拉斯为代表的个人叙事这样一路走来，到了《红字》的出版，叙事形式和艺术发生了重要的转变。“民族叙事作品、地方叙述以及个人叙事文学针对或者反映的是日常公众所关注的问题，而《红字》中的文学形式开始转向拓展一片自由想象的空间。文学叙事作品所描绘的不仅不同于日常生活的世界，而且似乎超越了并且间接地批判了日常生活的世界。”[13]597

霍桑在《红字》中提出的以“中间地带”策略为核心的罗曼司创作理念意义深远。一方面，它开创了心理罗曼司创作方法和美国小说新文体。霍桑肆意发挥其想象力和文学手法，行走于历史与现实之间，为读者呈现了一个虚实不定、亦真亦幻的文学世界。这一创作理念丰富了罗曼司体裁的创作技巧，提升了作品的美学价值，充实了作品的美学内涵，为世人留下了审美意蕴悠远的浪漫主义文学经典。另一方面，霍桑通过这一创作策略，巧妙地发掘和书写了新英格兰的历史题材，为美国罗曼司小说传统注入了清教思想的美国文化内涵与精神风貌，对清教这一美国文化遗产进行了理性思考和深刻反思，探索了美国的国家起源和文化身份，回应了时代对本土文学的呼唤，为罗曼司小说的美国本土化做出了开创性贡献，为自己树立了民族文学代表的形象。《红字》作为运用“中间地带”策略的经典之作，与麦尔维尔的《白鲸》成为美国19世纪文艺复兴时期小说的两座高峰，是美国散文体叙事文学独立于欧陆走向成熟的重要标志。

而随着时间的推移，罗曼司则成为自20世纪三四十年代以来美国文学史中最重要的语汇，它不仅是确立以霍桑为代表的作家及作品的经典地位的关键所在，也是建立独立的美国小说传统的核心命题。其心理罗曼司的创作方法影响了从19世纪后期至今的一大批美国作家，如斯蒂芬·克莱恩、亨利·詹姆斯、威廉·福克纳、约翰·厄普代克、约翰·契弗、托尼·莫里森等人。以理查德·蔡斯为代表的一批评论家充分肯定了罗曼司在美国文学史上的地位。蔡斯在其1957年出版的《美国小说及其传统》一书中将罗曼司尊为美国小说的“伟大传统”：“自从它发源的那时起，美国小说就以最具独创性和最富特色的形式找到了它的归宿，靠吸收罗曼司的成分确定了自己的身份。”[14]他们把美国民族文学的独特性与艺术精华归结为“罗曼司传统”，并把这一传统作为标准来重构美国文学史的本质属性，来确定美国文学的典律、主题、结构及阐释。其中，霍桑关于罗曼司这一文类的定位“几乎成为所有后来对美国罗曼司结构和功能描述或定义的基准。”[15]当代美国作家盖伊·塔利斯和保罗·奥斯特分别在美国《新闻周刊》杂志撰文，均将《红字》列为他们认为最重要的五本著作之首，甚而认为“它是美国文学的开端”[16]，英国的评论家亨利·F·乔利在伦敦《雅典娜神殿》杂志上把霍桑列入“最具有原创性和独特性的美国小说作家”[17]。

进入20世纪80年代直至新世纪，霍桑开创的罗曼司创作理念，引发了西方学界对于罗曼司在美国文学中扮演的角色，以及美国文学“罗曼司中心论”的关注、热议，直至关于罗曼司与美国文学传统重构的论战，这不仅使罗曼司这一命题的内涵更加丰富，更使霍桑研究成为美国文学研究的重要晴雨表。