“抬棺舞”产生与流行的社会宗教原因初探

胡海琛

摘要：“抬棺舞”（又稱“黑人抬棺”）是一种包含了死亡元素的艺术形式。其起源地加纳自古便是西非本土宗教、伊斯兰教和基督教的交融汇聚中心之一。相似的仪式正随着当地“宗教商业化”进程而逐渐为大众所接受。它们一方面融合了基督教与西非传统宗教的伦理和礼仪，另一方面则作为新兴的宗教服务而不断赢得市场。在死亡问题已然世俗化，宗教日益难以给出满意解释的当下，新冠肺炎流行带来的尖锐的死生对立使得全球人民亟须一种缓解、发泄内心负面情绪的艺术形式。“抬棺舞”便借助其暗含的黑色幽默的性质，通过互联网视频平台走红。

关键词：“抬棺舞”;加纳;基督教;西非传统宗教;死亡意象

新冠肺炎疫情自2020年1月起在全世界范围内持续肆虐至今。全球人民遭受灾难的同时，现象级网络热词“抬棺舞”（Coffin Dance）正在互联网火爆传播。原版视频中，七位在当地富豪的葬礼上表演的黑人男子，身着西装革履，配戴墨镜、礼帽，神情严肃地舞动着，他们先是坐地鼓掌抖腿，然后又将棺椁驼在背上匍匐前进，还时不时地将棺椁从肩上放下再举起。他们迈着具有西非民族特色的舞蹈步伐，在逝者众多的亲朋好友们的热情互动和簇拥下，配合着节奏感极强，运动感十足的背景音乐，缓慢地推进着葬礼，并将棺椁送往它最终的安息之地。视频中的丧葬团队组织人本杰明·阿多（Banjamin·Aidoo）称，葬礼对于加纳人都具有着特殊的意义，它不但是逝者展现财力与身份地位的方式，更是重要的社交场合，甚至可以通过满足葬礼客户个性化的需求来完成逝者的部分“遗愿”。正如当地一句名言所说，“等你死了，就知道有多少人爱你了。”加纳葬礼不但沟通了逝者和生者，而且也沟通了平时鲜有交集的亲友，故而在举办一场葬礼往往价格不菲而且颇受重视。加纳共和国特色的丧葬仪式与西方基督教死亡哲学及礼仪的碰撞融合所产生的奇妙火花，让身处互联网时代而又因新冠肺炎疫情影响被迫“宅家”以保持社交距离的全球人民，亲临了一场与“死亡”同乐的狂欢。本文试图先从加纳宗教与社会状况入手，分析“抬棺舞”产生的社会历史背景。然后以死亡意象在西方部分艺术体裁中的世俗化转变为线，以新冠肺炎疫情为着眼点，分析“抬棺舞”走出加纳进入全球互联网用户视野的原因和契机。

一、加纳宗教社会状况与“抬棺舞”的产生

加纳共和国地处西非沿海。曾先后处于信奉西非传统宗教的加纳帝国，兼蓄伊斯兰教与西非传统宗教的马里帝国和桑海帝国的影响范围之内。大航海时代以来作为“黄金海岸”的一部分逐渐沦为英国殖民地，1960年实现独立后仍留在英联邦内。加纳地区宗教组成复杂，主要宗教为西非传统宗教、伊斯兰教、基督教（按出现先后顺序排列）。如今基督教在加纳占据主导地位，近70%的人口信奉具有西非当地特色的新先知五旬节/卡里斯马基督教（Neo-Prophetic Pentecostal/Charismatic Christianity）。历史上，三种宗教之间虽存在冲突，但也不断融合。西非伊斯兰教的传入是一个相对缓和的过程，马里帝国开国之君松迪亚塔去世后，马里帝国统治者及上层社会逐渐改信伊斯兰教，阿拉伯文也逐渐成为了上层社会的书面语言，但是这并不影响中下层民众的西非传统宗教信仰，马里帝国和后世桑海帝国的统治者们仍旧接纳西非传统宗教，努力在二者之间寻找平衡。西非在与北非伊斯兰教世界的接触中初识了基督教，但基督教的正式进入并造成广泛影响则在大航海后。宗教间博弈融合的过程一直持续至今。20世纪前期，根据蒂姆·斯台普顿（Tim Stapleton）的研究，英国在当地土著中招募的军队仍有相当比例的伊斯兰教、西非传统宗教信众，三个群体之间存在冲突也存在妥协。时至今日，西非传统宗教也并没有被强势的基督教或伊斯兰教征服，但是由于西非传统宗教缺乏典籍与标准化仪式等缘故，可供参考的资料较少。

西非传统宗教与基督教比较而言，西非传统宗教具有泛灵论、祖先崇拜的倾向;在相当长的时间内存在牲畜祭祀甚至活人祭祀的习俗;不存在类似于基督教与伊斯兰教的先知、传教士以及神职人员，更不存在类似《圣经》与《古兰经》的重要经典;存在供奉物品以祈求身体健康、风调雨顺的习俗;存在雕塑、面具等宗教仪式的道具但是不存在除祭坛之外的专用礼拜堂。基于亚历山大（Alexander），C. 乌戈乌卡（C. Ugwukah）， 奥比纳（Obinna）， 以及I.俄亥雅（I. Ohaja）的研究，欧洲殖民者在相当程度上因为这些“异教”的习俗，便武断地认为西非传统宗教是一种“低级的宗教”并加以蔑视和排斥。然而事实证明，基督教虽然带来了博爱、宽容等思想，一定程度上调和了当地社会矛盾，但西非传统宗教也有其自身价值。它虽然较少强调个人主义、理性主义、自由主义的精神，却非常重视集体、家庭和族群;虽然没有专职的神职人员与统一的教会组织，但是通过义务性地参与宗教活动，加强了族群的认同感、道德教化以及整体责任感。最为重要的是，西非传统宗教“集体主义”的倾向也起到了联系亡者与生者的作用，上至久远的祖先，下至未尝出生的婴儿，都被联系在这个“血缘—文化”共同体中，难以分割。西非传统宗教对于祖灵崇拜具有特别的兴趣，他们往往认为去世的先祖是沟通神与人“中介人”，先祖们参与了族群与社区的文化与认同纽带的构建而受到相当的尊重，这种“生者、死者与未出生者之间的利益共同体”（community of interest between the living and the dead and the generation yet unborn）使得下至家族上至国家的决定都萦绕着先祖们的幽灵，这也许是加纳人“重死生”，进而演变出“抬棺舞”的重要原因之一;另一个原因可能是“宗教商业化”（church commercialization）或“宗教营销”（religious marketing），根据小乔治·安德森（George Anderson Jnr.）的研究，尽管西非传统宗教与当地伊斯兰教也有此倾向，但此处以具有当地特色的新先知五旬节/卡里斯马基督教（Neo-Prophetic Pentecostal/Charismatic Christianity）教堂为例进行探讨。对于教堂来说，随着近年加纳基督教堂数量的激增，以及加纳经济状况的长期不景气，当地教堂商业化了部分用品、服务，以期获得经济利润并在大量教堂的竞争中取得优胜或者增加信众对教堂的依赖性与忠诚度;而以信众为主的消费群体，出于某些需要（如祈求健康、祈求好运、出于恐惧等）以及教堂出售物品（如《圣经》、念珠、十字架等）和服务（如舞蹈、仪式、表演等）所具有的宗教意义（如神圣性、吸引力等）使得这些宗教产品因吸引、恐惧要素而具有了一定市场。“救赎”也在商业化并可以出售物品之列里，部分信众出于对永恒天国中与上帝永远的幸福的向往，或出于对自然灾害、人为灾祸的恐惧，可能会通过购买教堂的产品或服务以得到“救赎的资格”。值得一提的是，并不是传统意义上的宗教物品（或产品如《圣经》、念珠等）才具有市场，乐意购买的信众并不排斥教堂出售的新鲜事物，如瓶装水、饮料、挂件、食物等。这种为加纳当地人所认同的，可以被出卖的宗教服务，在一定程度上促进了基督教葬礼的商业化改变，也为标新立异的“抬棺舞”的接纳与走红提供了土壤。

二、死亡意象在西方部分艺术体裁中的世俗化流变

前文对“抬棺舞”在加纳出现并流行之原因所做的略叙，着重强调了西非传统宗教、基督教、当地社会经济状况等多方因素的共同作用。但是包括中国在内的很多国家和地区不存在与加纳相同的社会历史背景，故而有必要对“抬棺舞”的互联网爆火进行进一步分析。死亡意象脱离宗教教义，进行世俗化转变，并达到一定水平是“抬棺舞”为互联网所普遍接受的先决条件。对中国而言，“髑髅”、“枯骨”等死亡意象自黄老庄周始逐渐进入中国文艺视野，道家与后世佛教借之吐露对现世人生的爱护与眷恋;对天人合一、永续其生、超脱纷扰的孜孜追求。自宋以降，“髑髅”、“枯骨”又被赋予了人生苦短、光阴如梭、警示讽刺的含义。但是由于受到儒家正统文化“理性现实主义”思想的排斥：“不知生，焉知死”，中国艺术作品直至明清鬼怪小说之前，往往对死生话题讳莫如深，死亡话题在中国的客观化、世俗化解禁是距今较近的事。基督教在西方宗教世界具有超然地位，而死亡意象逐渐脱离基督教教义，走向世俗则是西方艺术发展自中世纪以降的一根暗线。下文便希望回顾死亡意象在部分西方艺术体裁中的世俗化流变，初探“抬棺舞”在全球互联网流行的可能原因。

受到世俗人本意识的影响，基督教艺术里死亡意象早期便具有提醒世人人生苦短，启迪生命意义，探索人生价值的含义。从基督教被君士坦丁大帝确立为罗马国教到中世纪结束的一千余年间，宗教人本意识的影响远胜于世俗人本意识：不论是政权的合法性，还是人的最终价值，解释权都归结于上帝与他在人间的代理——教会。基于阿奎那的君权神授理论，查理曼大帝与教皇利奥三世以降的欧洲封建国家建立了稳固的君权与神权媾和的体系，紧随而来的加洛林文化复兴更是促进了基督教的进一步传播。基于奥古斯丁的原罪理论，天主教统治下的中世纪的欧洲教会明确了人与神之间不可逾越的、绝对的尊卑地位。为洗清人的罪恶，圣子耶稣下凡并最终为人类而流血、被杀。人们对最终审判的畏惧与恐慌，对身后可能面临的折磨的担忧，使得死亡不仅仅是世俗生命的结果，更是宗教生命新阶段的开端。例如亚眠大教堂立面居中的龛楣便雕刻了末日审判的图景。最上方的末日基督正手握七星，口吐利剑，面貌如烈日般放光，俯瞰着众生。居中的基督作为末日审判的决裁者，危坐于宝座之上，双目圆睁，怒视前方。左右相对端跪，双手合十祈祷的分别是圣母玛利亚与圣约翰。基督脚下左侧的众天使们正为衣冠得体的受祝福者加冕，并将他们引向天堂之门;右侧的天使们则手执着火的利剑，将赤身裸体恶人们驱往地狱之口。可以想见，对于中世纪懵懂的平信众而言，这样的一幅龛楣雕刻具有着相当的威慑力。

但是末日审判的威胁和警告，随着社会历史发展的进程而不断嬗变，逐渐地从教会施行恐吓压迫的器具变成了具有宗教浪漫色彩的意象。“死亡之舞”就是在这种夹杂着宗教的迷狂，面对死亡的恐慌，以及得以解放的愉悦而产生的。中世纪晚期与文艺复兴早期的欧洲见证了一系列影响深远的重大变故。死亡之门成为了登上永恒的幸福的天国，从痛苦现实中解放的最佳途径。人对人的价值的重新肯定、对人生意义的深刻反思与欧洲自中世纪中后期世纪以来长达两个多世纪的腥风血雨形成了鲜明的对比。于是“死亡的欢愉”与“对死亡的渴求”便在这一时刻大放异彩，不少人寄希望于绝对的死亡，以求获得在上帝怀抱中永久的幸福与安息。“死亡”也就被人格化地赋予了情感和生命，除了直截了当地让骷髅去代表死亡外，它更被赋予了“审判者”、“半人半神”、“鼓弄众生”的不可知的能量。“死亡之舞”应运而生，“死亡之舞”题材首先见诸13到14世纪出现的典故《三个生者与三个死者》（The Three Living and The Three Dead）（亦称为《三位先王》（The Three Dead Kings）），其母题则来自死亡的普适性。譬如著名的拉丁语谚语：Memento Mori.（勿忘世人终会死）以及《传道书》第一章第二节所叙的：“传道者说：虚空的虚空，凡事都是虚空。”故事里，三位年轻的贵族外出打猎（一说三位国王），却在林中迷了路，三具尸体（一说是枯骨）便从林中显现。三具尸体声称他们并非恶魔而是三位贵族的祖先，他们曾声色犬马耽于享乐，无尽的痛苦便在死后找上了门来。三具枯骨最终离去，留下三位貴族骑马返回并将这番发人深省遭遇绘制在了教堂的墙壁上。故事的寓意很明显，即通过逝者与生者的对话以警示世人终将死亡，一切现世的享受和富贵在死亡面前都会贬损得一文不值。Jean le Fèvre创作的诗篇《死亡之魂》（Respit de la Mort）稍晚于《三个生者与三个死者》，如今阅读起来已显晦涩的诗篇第一次提出了“死亡之舞”的概念，随后被各类艺术创作广泛运用，迅速传播。“死亡之舞”题材的壁画首见巴黎的无辜者公墓（Cemetery of the Innocents， Paris）它以一个“朗诵者”的介绍开始，紧随着的四个骷髅乐手之后便是由交错的“神职—世俗”人员交错排列而成的舞蹈本身。这些画幅的下方或上方，都书写有“死亡”向死者致意的诗句，“死亡”经常用威胁或指责的语气与死者交流有时还夹杂有辛辣的讽刺。紧接着的便是死者向“死亡”的回复，通常充满了悔恨和绝望以及对苟全性命的祈求——但这一期显然是徒劳无功的。“死亡”在这些画幅中往往以骷髅头与瘦弱的躯干表示基本的骨骼结构，有的身披白色的裹尸布，有的则赤身裸体。他们手执镰刀、长矛、铲子或木头等用来入殓的材料，神情不一，动态万千。德国的吕贝克和圣玛丽教堂也绘制了相似的题材。壁画以站在布道坛上的传道士起始，按照“教皇-皇帝-女皇-主教-国王-公爵-本笃会修士-贵族-咏礼司铎-市长-医生-放高利贷者-助理牧师-商人-教区执事-工匠-隐士-农民-青年-少女-婴儿”的顺序排列，并配有诗歌体的对话。后世的作品基本都以教皇-皇帝-主教-国王为起始，之后的人物却不一定“神职—世俗”交错出现。上至教皇下至农民，上至老者下至婴儿，各个职业、阶层、年龄（早期作品仅有男性，而稍晚的作品则包括女性）的人们因“死亡”之手而相互串联，一起跳起了感受死亡之“欢愉”的舞蹈。这些夹杂着宗教迷狂、恐惧以及对最终解放的愉悦的艺术作品，揭示着“死亡”不在乎社会地位，不在乎人们的资产、性别和年龄的伟大的普适性。暗合着封建制度崩溃、资本主义逐渐产生的社会历史现实，在15世纪中叶到18世纪末都成为了艺术家们所津津乐道的题材。譬如在善于运用尼德兰寓言的老彼得·勃鲁盖尔在他的传世名作《死亡的胜利》（The Triumph of Death）中，他运用“死亡之舞”与意大利“死亡的胜利”概念，结合当时瘟疫流行的社会现实，描绘了一只骷髅大军在荒原上游荡，生灵涂炭的可畏图景。

随着时间的推移，“死亡之舞”题材的热度逐渐下降，世界整体被向更为世俗的方向驱使着，“死亡”、“髑髅”、“死亡之舞”等意象也被不断祛魅。从与神、上帝的审判与盛怒的直接联想，逐渐转化为关于人生意义价值的现世之思;从不可知的“彼方”的旨意，逐渐转化为可知的“此方”的意义;从鬼魅诡异的迷惑，逐渐转化为“鬼趣”与“人趣”的感性刺激。拉图尔《灯前的玛德莱娜》中丰腴可人的少女面对髑髅展开的遐思已经难以让人将其与天神古老的圣约相联系，更不会让人产生诸如观看老彼得·勃鲁盖尔《死亡的胜利》或者小汉斯·霍尔拜因《骷髅之舞》所产生的恐怖与不安。但是“骷髅”、“髑髅”等虚空意象（Vanitas Symbols）却作为虚空派（Vanitas）的常客久盛不衰。如在荷兰虚空派画家大卫·贝利（David Bailly）、哈姆斯·斯特恩维奇克（Harmen Steenwijck）等人的画作中，总能看到“髑髅”与色彩艳丽、秀色可餐的花卉、水果、海鲜、燃尽的蜡烛等一同出现，暗示着美丽的脆弱与浮生的短暂;王冠、金银珠宝、乐器则警告观众观感的欢愉不过虚幻梦泡影;玻璃器皿、陶瓷、贝壳则象征着生命的极其脆弱。凡此种种，俯拾皆是。快进到夏凡纳《冥想》中风姿卓越的女性手捧髑髅所传递的从容，圣·桑在《死亡之舞》中表达的怪诞的幽默。告诉我们死亡题材从未远离艺术创作和日常生活。只是随着时间的推移，死亡意象的宗教性日益淡却，其自然客观性则逐渐占据了主导。死亡意象在西方艺术中不断向世俗化的方向转变着。

三、结语：从“死亡之舞”到“抬棺舞”

文艺复兴早期的“死亡之舞”一方面传递着死亡面前众生平等的普适性，但另一方面仍然暗示着“死亡”作为人格化了的实体，所具有的超自然力量可以轻易操弄芸芸众生之祸福于旦夕，他半神的特性意味着，他与人所处的“现世”仍有一层不可知不可测的“距离”，这种“距离”正给人们留下了遐想、祈祷、寻求安慰的空间。然而在给死亡近乎彻底祛魅的今天，自然客观的死亡观则又颇显凄凉，人们对于死亡的敬畏已不来源于天神的责罚或因果轮回的报应，而深处于对于有机体死亡的必然性无可奈何的忧愁感以及有机体一旦死亡便无可挽回、就此结束的无力感。人对现世生命深刻的眷恋与有机体生命必然消逝这对激烈的矛盾，让人们不得不去寻求一种对于生命终止——这一冷酷无情的自然事件的，更从容的解释与应对方式。面对突如其來的新冠疫情，人类感受到了未知劲敌带来的，与人类地位极不相称的创伤。这种创伤对人类社会本体造成的冲击太突然：难以置信、难以接受，更难以排解。于是许多人便诉诸“抬棺舞”这种“一死生，齐彭殇”、“来世不可待，往世不可追也”的丧葬仪式，以黑色幽默，甚至略带戏谑的眼光看待无情的“死亡之舞”，以期排解内心积攒而无处发泄的焦虑与恐慌，同时也用音乐和舞蹈振奋人心的力量，呼唤着战胜疫情，生产生活能够回归正轨的未来。

本文试图通过分析加纳社会宗教现实以及回顾死亡意象在部分西方艺术体裁中世俗化流变的方式，初探“抬棺舞”产生及爆红的原因。“抬棺舞”产生的原因在于：第一，当地传统宗教、伊斯兰教、基督教相互融合，尤其是基督教对于西非传统宗教敬奉祖先、重视亲缘等要素的包容。第二，当地教堂对于宗教物品、产品及服务进行的商业化包装与出售。“抬棺舞”在全球互联网爆火的原因在于：第一，死亡意象长期以来逐渐日益世俗化、自然客观化的历史进程。第二，疫情影响导致大量人口感染、死亡对人类社会造成的巨大创伤以及积累的负面情绪亟须一定的疗愈与发泄而产生的客观需求。死亡是艺术的永恒主题之一，因为“生存还是毁灭”，是人类面临的根本问题之一，随着社会历史的前进与发展，死和生的对立统一将会一直促使着人类社会产生更新、更世俗化的包含死亡元素的艺术形式。