舞蹈生态学视域下翼城花鼓的初探

【摘要】翼城花鼓是翼城地区的传统舞蹈，国家级非物质文化遗产之一。近年来，通过民间舞人和地方政府的努力，翼城花鼓的发展逐渐出现了良好的发展态势。本文运用舞蹈生态学的基本原理，同时结合文献资料、田野调查等研究方法对翼城花鼓的形、功、源、域进行初步探析。希望通过这篇文章能让人们更好地了解和欣赏翼城花鼓，并提高翼城花鼓的特殊舞体（民间艺人）的关注程度。

【关键词】翼城花鼓；舞蹈生态学；典型舞畴；生态环境

【中图分类号】J712 【文献标识码】A

一、翼城花鼓的历史源流

（一）历时性的文献溯源

翼城花鼓始于汉，兴于明清。据了解，在明朝万历年间，万历皇帝的母亲李娘娘就出生于西关村，每逢回乡探亲，翼城百姓为了迎接她，就会组织好多社火活动，李娘娘对其中的花鼓非常感兴趣，看了之后当场就奖了三千两银子，从此翼城花鼓便名扬四海，气氛越搞越热闹，场面越搞越宏大。

翼城花鼓的起源和庙会、赛会、结社、社火有密切关系，大凡这些活动必然离不开打花鼓。到了清代，这项活动有了明确的记载。清代以及民国年间，翼城花鼓已成为人们在欢庆丰收、节日庆典、庙会祭祀时出现的重要节目之一，人们年年搞祭祀，年年闹社火，推进了翼城花鼓的发展和流传。所谓 “绕城西北东南走，到处皆闻花鼓声”即是这种状况的真实写照。在春耕即将开始的时候，人们用震天的锣鼓、生机勃勃的集会游行来唤醒大地，催促春耕，祝愿新的一年能够风调雨顺、五谷丰登，因此，花鼓也就成为农耕民族的精神力量，含有祝福和祈求丰收、幸福的意愿。此外，在寺庙迎神赛会的时候也有大规模的花鼓出动，这类群众性的集会是盛大的传统民俗文化娱乐活动。

值得注意的是，翼城花鼓在不同的历史时期具有不同的时代精神。例如在抗日战争时期，有《打日本》《除汉奸》；在土地改革时，有《斗地主》《土地还家》；在互助组、初级社时，有《单干不如互助好》《点灯不用油》，以及粮食丰收后所唱的《今年又是丰收年》《卖公粮》等。配合每个时期的中心，都编唱有新的民歌，在当时起到了很大的宣传作用。特别是《打日本》《除汉奸》在当时有效地激起了民族恨和阶级仇。如《打日本》歌词是：咱們中国人，齐心团结紧，坚决消灭日本鬼，不许他横行。再一个是在转社期间和卖余粮时，效果更为显著。

（二）共时性的生态项考察

共时性的生态项包含了诸多生态因子，对于翼城花鼓的研究除了本体的归本溯源，对其相关的诸多因素也要综合考虑起来，这样才能保障翼城花鼓的完整性和有效性。笔者对翼城曾进行过实地调研，接下来将结合自身的调研经历从地理坏境和人文坏境两个方面对翼城花鼓进行共时性的生态分析。

从翼城县的地理环境来看，翼城县位于山西省南部，地处黄河流域汾浍之间。东、北、南由群山环抱，中西部较为平坦，地势由东北向西南倾斜。县境东邻沁水，西接曲沃，南与绛县、垣曲相连，北与浮山、襄汾毗邻。实际上翼城县的整体地势处于倾斜状态，在某些县区的主干道还会有一些陡坡出现，这样整体倾斜的地势给人一种昂扬向上的感觉，也赋予了翼城花鼓昂扬激进的艺术特征。此外，翼城县三面环山，唯有西面一马平川，直通大荔、西安这条西北走廊，可以设想，是否存在花鼓的外传呢？纵观翼城花鼓的全态，很多技法和姿态都有南戏或者陕北民间舞蹈的影子，例如，陕北安塞腰鼓的基本舞动如“拜观音”和“走四方”的动态和翼城花鼓下盘的马步蹲裆和拧转腾挪的动态就有很大的相似之处。从舞蹈的表演程式上看，安徽花鼓灯的男女表演与翼城花鼓的男女苗子对鼓也有很大的相似之处。因此，我认为，翼城花鼓在同一时期不同地域的汉民族民间舞蹈文化存在许多相同之处，其中地域传播是主要的原因，其另一个方面很有可能在于民间艺人的流动。此外，翼城与万荣、稷山、沁水相邻，对应的万荣花鼓、稷山高台花鼓、土沃老花鼓都存在或多或少的相关性。这都是同一时期下不同鼓舞的相关之处，起决定性因素的也一定是地理因素。

从翼城地区的文化属性来看，翼城县是一个多民族文化交融的地区，历史上在晋南地区发生过多次的人口大迁徙，其中影响较大的莫过于清代的洪洞大槐树移民，这种大规模的人口流动，其原因可能是出于战争、灾害或者政府强制性的移民，也可能是自发的商业利益的驱使。这种人口的流动促进了晋南地区文化艺术的多样性，潜移默化地影响着翼城的文化属性。如今，翼城县设有北关村、中石桥、下高村三个少数民族聚居村，多民族融合在一起，相互影响，相互促进，形成了开放包容的社会风尚，为翼城花鼓发展和传衍创造了有利的文化优势，在地方政府和民间舞人的努力下，翼城花鼓的发展出现了良好的态势。

二、翼城花鼓的动作分析

（一）节奏型

节奏型是舞蹈的特性之一，在舞蹈形体运动中，身体各部位动静格局交替出现形成同一性规律时，即构成某种舞蹈的节奏。我们以节奏型来分析舞蹈特征，常以陪伴舞蹈的乐曲（包括鼓点）为据。

翼城花鼓的节奏鲜明，曲牌程式较为统一，其伴奏的乐器也比较简单，有花鼓、大苏锣（也叫“背花锣”或“大锣”）、呆锣（也叫“斗锣”或“引锣”）、小战鼓（俗称“救鼓子”）等，曲牌则有“五流水”“花流水”“五槌”等。唱腔多为当地民歌，一般由花鼓手和女苗子领唱，众人齐和。一般来说，重拍击右鼓面，弱拍击左边的辅鼓面，连续击打辅鼓是跑场走位，连续双手击鼓则是流水过门，鼓点不同，节奏也不尽相同，通过不同的节奏产生了不同的舞动，通过乐队的有机调节形成了一系列精彩绝伦的舞动，并在快节奏的舞动中做到声声入耳，声声不漏。在这里我们不得不强调乐队的强大作用，花鼓表演的成功的确离不开乐队给的各种节奏，可以说如果不是那震天的鼓乐声，花鼓也不会那么深入人心，但我们需要注意的是，乐队同样是表演的一部分，在某些时刻，乐队犹如歌手，舞队犹如伴奏，乐舞结合，扬扬得意。似乎在节奏和韵律中，乐队也在起舞，每一次打击都像舞蹈语汇一般，特别是击鼓是两个胳膊微微架起，身体后倾，摇头晃脑，神情夸张而不失态。特别是在音乐高潮部分，乐队更是龙腾虎跃，此情此景，台上的演员更是打得激烈，舞得精彩。

此外，无论是自娱性的还是学院派的花鼓作品，都摆脱不了固定程式曲牌的束缚，尽管固定的曲牌有利于花鼓艺术形态的保存，但随着大众审美的不断提高以及中西文化的不断交融，任何艺术都要积极地去迎合时代的发展需求，把握社会的审美风尚，在不断地自我完善中实现艺术价值的升华。我们以国粹戏曲为例，为何戏曲艺术的热度持续低温，尽管政府为此投入了巨大的财力、物力，但它是还是渐渐淡出了我们的视野。原因很简单，就是因为时代在发展，社会在进步，新旧文化的交替造就了文学艺术的繁荣，也奏响了传统文化的哀歌。花鼓作为山西乃至全国的宝贵财富，更是要下足功夫，饱取百家之长，在传统曲牌基础上积极融合现代音乐的艺术手法，特别是在纯音乐的制作上更是要精益求精，舞动翼城精神，舞出中国气派。

（二）呼吸型

呼吸是构成舞蹈内在韵律的重要因素。与其他形体运动门类相比较，舞蹈的呼吸除了实用价值外还与节奏和审美功能息息相关。翼城花鼓的呼吸可分为两种：一种是双手持鼓以胸部为轴的韵律式呼吸，一般出现在转场部分和舞动序列的开端，尽管节奏低沉缓慢但是整个身体充满了力量感，大有猛虎山下之势；另一种是强调呼吸下沉，在舞动状态下不断调整呼吸频率。一般来说，翼城花鼓的呼吸都在第二种状态下进行。由于胸鼓对（胸腔）呼吸系统的压制以及快节奏下大幅度的击鼓动作使得翼城花鼓的运动幅度和运动量都非常的大，对演员的体能有很高的要求，一场演出下来演员常常大汗淋漓，甚至还会出现短暂的休克，因此，当下的花鼓表演要平衡两种呼吸类型，增加韵律感的呈现，缓解鼓手的表演压力。在去年的翼城花鼓大赛中，大部分花鼓作品增加了表演部分，缩减了群舞的运动量，甚至出现了浑身板和戏剧的配合，这是也一个非常良好的发展趋势。

（三）步伐

与节奏同步进行的双脚在地面起落所形成的下肢运动称为步伐，空间位置的移动都是靠步伐来完成，在双脚起落的过程中，往往能使节奏型十分鲜明的表现出来。翼城花鼓的步伐以马步蹲裆为基础，讲究下身沉，上身灵，结合击鼓的需要衍生出了弓箭步、交叉步、夯步、进退步等一系列步伐。一般来说，步伐并不是翼城花鼓的显要动作部位，步伐更多的是身体的配合和舞姿美感的需要，相对于芭蕾或者探戈这样的对脚下具有严格规定的舞种，翼城花鼓对脚下并没有非常严格的标准且步伐动作相对单一，具有较大的发展空间。

三、翼城花鼓舞畴序列的基本内涵

（一）舞情

舞情是舞畴和舞畴系列表现的情绪特征。心理学家认为，感情包括情绪和情感，是人对客观事物的态度体验及相应的行为反映。在任何一个舞目中肢体表现的是情绪和情感，这些情绪和情感都是与环境相互作用的产物。资华筠先生在舞蹈生态学中将舞情分为四种类型，即愉快度、紧张度、激动度和确信度。想用一种度量来定值舞蹈是很难做到的，但是作为一种概念性的参考在对民族文化进行分析的过程中也是具有一定的效果。以确信度为例，翼城花鼓以打鼓為核心，要求每一次击鼓都要集中鼓面，且要与曲牌完美结合，这样一来，花鼓舞动的确信度应该是非常高的。为了配合曲牌伴奏，每次击鼓都应该保证干净利落，一招一式都在自己的方圆之中与规则相吻合。总的来说，翼城花鼓的舞情一定是动态且规律的，在不同的历史时期翼城花鼓的舞情也有不同的内涵。情感带动着身体，身体舞动唤醒了我们的精神世界，无论是欣赏者还是表演者，在这慷慨激昂，气势磅礴的花鼓表演中都会找到自己的那一份信念和力量。

（二）舞境

舞境是舞畴序列中表现的特定意境和情节、事件和故事。由于舞蹈以人体为媒介，它所表达的情节和事件不可能像文学、戏剧那样的具体，但是我们仍然可以从很多舞目的整体和其中某些舞畴和舞畴序列中看出情节、事件与其描述故事中体现的意境。前面提到，不同历史时期，翼城花鼓有不同的意境，我想这是一个宏观的概念，从舞蹈生态学视角来看，翼城花鼓的舞境是形象且具体的，我们可以将其归纳为斗境和逗境：斗境的表演形式形式包括男女两个方队的进退击鼓、女苗子和花锣的互动；而逗境则是翼城花鼓的表演部分，具有代表性的就是丑花鼓，有的手拿羽扇，有的手拿烟袋，其表演诙谐幽默，表情憨态可掬，喜剧情节和形象表演将观众逗得哈哈大笑，舒缓观众紧张的情绪，也让众鼓手有充分的休息时间。

（三）舞像

舞像是舞畴和舞畴序列中表现的象物性。很多民间自然舞蹈往往模仿原始图腾崇拜及其与生活习俗相关的动物、植物。例如：傣族的鱼舞模仿鱼的自由活力，藏族的卓舞模仿鹰的雄伟高翔，蒙古族舞蹈有很多表现马的奔腾等。自然的静物，诸如森林、花草、高山、巨石也常常进入某些自然舞蹈的舞目。这些形象虽然是一种模仿，但它们的作用并非表现外物本身，只是借助外物的特征抒发人的感情。翼城地区大都以汉民族文化为根基，并没有具体的神灵崇拜，然而从翼城花鼓的风格体态中即“气势逼人似猛虎，神态逗人像顽猴”看到猛虎和顽猴两个主要的舞像，如晃头、耸肩、颤跳、瞪眼以及杠上、攀缘的集体造型都是形似猴子，显得诙谐、风趣、机敏、灵活。身体下沉，四肢呈放射状的伏击感造型则是猛虎下山的形象。除此之外，还有白马、蟒蛇、飞龙等舞像的影子，具体涉及的动作对应的白马拎鬃、大蟒翻身和飞龙在天等。

四、显要与次显要（“鼓”“舞”之辩）

研究舞蹈的显要动作部位和次显要部位是舞蹈生态分析法的重要组成部分，显要动作部位和次显要动作部位的关系如同主客关系，在翼城花鼓中就演变为舞蹈属性和锣鼓属性的强弱关系，这个问题在学界产生了很大的争议，有的人认为鼓舞开先河，应该强调击鼓而不应该关注舞蹈动作的开发，有的人认为鼓舞要区别于打击乐，舞蹈元素不可缺少。其实，我们可以参考朝鲜族的长鼓舞，长鼓舞以“古格里长短”“安旦长短”“扎津古格里长短”“挥毛里长短”等为主要节奏，配合身体的呼吸韵律，丰富的舞蹈动作与各种敲击的节奏珠联璧合，刻画了人鼓之间细腻丰富的情感内涵。通过一些作品我们也可以看到长鼓舞的舞动还是建立在打鼓之上的，且击鼓仍然是鼓舞的显要动作部位，不同的是我们能否抓住自身独特的动作符号，因此，“鼓”“舞”之间并不是主客的关系，而是一种配合发展的关系。例如，朝鲜族长短和呼吸结合，安塞腰鼓红绸和革命精神结合，山东鼓子秧歌磨韵和劈鼓结合，它们都是在把握自身艺术符号的基础上而形成独特的舞蹈动作，相反，我们还没有明确翼城花鼓的身体符号，我们大多还停留在整理和学习传统舞段的初级阶段。

综上所述，我认为翼城花鼓在“鼓”和“舞”之间并不存在矛盾关系，“鼓”是翼城花鼓的灵魂，而舞则代表着翼城花鼓的情感和表现力。翼城花鼓作为晋南花鼓的一部分，作为山西民间舞的一部分，应该积极挖掘属于山西民间舞自身的艺术符号，找到能够代表翼城花鼓的舞动属性，打出晋南人的热情，打出黄河儿女的气势。

五、结语

翼城花鼓形式与内容上均具有较高的研究价值，通过对翼城县的生态环境的研究，地理环境和社会文化都是构成翼城花鼓生态项的重要因素之一，生态环境与民间文化的充分结合，不仅让我们对翼城花鼓的历史渊源有了更加理性的认识，同时也让翼城花鼓的动作复现工作有了积极的指导。总的来说，翼城花鼓在舞蹈生态学的指引下，一手指向过去，让我们追溯翼城花鼓的原始形态，一手伸向未来，在现代与后现代主义交织的当代社会，找到翼城花鼓乃至中华鼓舞的方向。

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作者简介：王帅（1997-），男，汉族，山西晋城人，2017年加入中国共产党，2019年毕业于山西大学音乐学院，同年本硕连读攻读硕士学位，太原市时代新人，太原青年讲师团成员。