刍议民族女高音与秦腔旦角演唱的艺术比较

【摘要】在秦腔艺术中，旦角属于一项重要的行当，其具有唱腔清丽、圆润的特点，能直观地将女性本质特点展现出来。民族女高音的演唱不仅仅能继承与发扬我国传统曲艺的基本演唱特点，还能真正借鉴多种美声的发声方式。在演唱中体现出音域广、气息灵活的特点，民族风格浓郁。由此可知，虽然两者属于不同的艺术表现形式，但是也有许多相同的部分。本文首先分析了民族女高音与秦腔旦角演唱的相通点，然后探究了民族女高音与秦腔旦角的差异，并以此为依据，提出民族女高音与秦腔旦角演唱的相互借鉴与吸收策略，希望为相关人士提供参考与借鉴。

【关键词】民族声乐；女高音；秦腔旦角；比较；影响

【中图分类号】J616 【文献标识码】A

引言

我国的民族声乐经过多年的发展，逐步形成了独特的表演风格，尤其是表现在发音、吐字、行腔等技巧方面，取得了一定的成就，声乐具有较强的感染力与艺术表现力。而传统戏曲旦角唱腔能对民族女高音的表演产生影响，借鉴与发扬舞台表演、吐字等优秀的地方。例如，在演唱的过程中要求声音饱满，吐字行腔则要求声情并茂，情感充沛，舞台表演中对于身形、步法、眼神的运用，这些标准都能直观地将秦腔旦角演唱与民族声乐表演的关系展现出来。

一、民族女高音与秦腔旦角演唱的相通点

（一）根植于同一片文化土壤

戏曲唱腔与民族音乐都属于我国的本土音乐，从广义的角度进行分析，它们都属于民族音乐的范畴，二者根植于同一片文化土壤，来源于我国各个民族的民间音乐。从最早的汉百戏开始，到唐参军戏，形成了初始的戏曲唱腔，歌曲来源于民族歌舞。到了宋元时期，南戏应运而生，唱腔也是来自于民间传唱的小曲。[1]到了明清时期，戏曲唱腔进入了繁荣发达的阶段，戏曲声腔系统也越发完善。由此了解到，民族音乐与戏曲唱腔之间的密切关系，并延续到今天。我国民族音乐是在民间音乐基础上发展起来的，并真正吸收养分与精华，整理了传统音乐文化，并且借鉴西洋美声中蕴含的演唱精华部分，使得民族音乐的演唱不仅具备独特的民族风格，而且具有更强的艺术感染力。民族女高音演唱主要就是咬字的力度，字腹、字尾在演唱过程中的转换过程。在演唱的时候，一定要注意做到以字传情，靠前咬字，在表演过程中口腔前部分动作较大，声音能做到点面合适，并且声音具有独特的风格与特点。

中国民族女高音的演唱，不仅继承了我国传统曲艺、戏曲的演唱特点，还有效借鉴了美声的发声方法，整体歌曲表演的适应性较强，可演绎更多的艺术歌曲与传统民族歌曲，还能演唱多个时期，风格不同的民族歌剧，演唱吐字清晰，高低音区具有统一性的特点，气息也十分灵活，以真声与假声进行混合，演唱的民族风格十分突出。秦腔旦角演唱也有自身独特的魅力，唱腔委婉。[2]一般情况下，正旦扮演端庄贤惠的青年妇女形象，表演以唱为主，并且做好做、念、打，声音需要更加柔和质朴，还需要对演唱的力度进行把控，声音要体现出成熟的感觉。闺门旦与花旦一般都是扮演性格活泼的青年女性或是中年女性，声音中要体现出秀丽美，并且注重做功与念白。对于老旦老女妇女来说，需要具备良好的唱功，还需要保证声音深沉、苍劲，将人物的经历与情感表现出来。秦腔旦角更加注重利用气息技巧，大多数演员能做到气沉丹田，并且掌握正确的呼吸方式。因此，民族女高音与秦腔旦角不管是从地域特点，还是吐字发音、艺术表现方面，都有许多相似的地方。

（二）气息运用原理相通

在民族声乐演唱过程中，要保证气息稳定，就需要利用胸腹式联合呼吸法，在吸气的时候，将两肋与胸腔打开，并且真正将气息吸入小腹当中。小腹在吸气的过程中会不断地向外扩张，并在呼气的时候需要保持吸气的状态，吸气吸到哪儿就从哪开始唱，这种方法气息更加持久，声音的穿透力也比较强。对于秦腔旦角的演唱来说，基本的气息要求是声冠于顶，气沉丹田，属于利用横膈膜与丹田控制呼吸的方式。在演唱过程中，横膈膜上升，下丹田中的气息往上顶，给腹部呼吸肌肉群产生压力，并对气息进行控制。而在丹田吸气之后，腹部与腰部能感觉明显下沉，这表示吸气吸满了。利用丹田的气息，能加快吸取的速度，还能放松咽喉部位，使得演唱的姿势更加大方、美观，声音具有音色明亮、饱满的特点。由此不难了解到，不管是对于民族声音表演，还是秦腔的丹田呼吸方式，都有相同的原理。在演唱的过程中，主要是凭借横膈膜对气息进行控制。[3]另外，秦腔旦角与民族女高音的演唱，从声音角度进行分析，都是实现真音与假音的混合，高声区的头腔共鸣较多，声音的整体位置比较靠前。从咬字方面进行分析，更加强调字尾、字腹的咬字，演唱的时候要保证咬字的准确性，达到以字传情的效果。从音色的角度进行分析，音色需要具有声音高亢、明亮的特点，并且将字正腔圆作为演唱的标准，更加追求声韵、清韵，以此直觀地将民族声音特点淋漓尽致地展现出来。

二、民族女高音与秦腔旦角的差异

（一）表演形式的差异

秦腔旦角与民族女高音都属于民族音乐演唱的范畴，也属于舞台表演的一部分。然而，民族女高音演唱的基础目的并不是民族情趣，而是以情感为主，注重抒发歌唱的情感，并针对不同民族风格的声乐作品做好二度创作。对于民族女高音的演唱来说，其不仅要求以情感带动声音，还需将情感与声音融合，以此达到良好的表现效果。[4]而秦腔旦角的表演需要实现打、念、做融合，结合人物主线的情感，规范化唱腔与表现方式，体现出独特的思想情感方式。长久以来，民族音乐的演唱以演唱者个人的演唱风格为核心，并进行二度作品创作，以此将风格特点与思想情感抒发出来。例如著名的民族女高音歌唱家有张也、彭丽媛等，都有着独特的个人演唱风格，能将作品的艺术风格展现出来。而戏曲唱腔主要就是以群体演唱的风格为基础，并将作品的风格体现出来。秦腔中有李正敏、肖玉玲等作为代表，唱腔抑扬顿挫、表现优美，字正腔圆，能真正吸引听众的注意力，形成情感共鸣。

（二）创作方面的差异

从音乐体裁的角度来看，戏曲与民族唱法存在许多不同之处。民族声乐作品的创作，一般都是一歌一曲，并没有规定固定的模式与框架。[5]但是戏曲中京剧、秦腔的创作，从音乐体制方面进行分析，具有固定的创作框架，分别有混合体、曲联体、板腔体等，音乐体制具有多样的特点，许多戏曲剧种都利用了板腔体的唱腔，其中比较著名的就是豫剧、秦腔。

（三）演唱方面的差异

二十世纪八十年代以来，秦腔旦角与民族女高音的演唱都得到了一定程度的发展与创新，尤其是对于民族声乐演唱来说，整体的创新难度较高。其保持了民族风格特点与语言特点，融入了西洋美声演唱的精华，并且在高音区进行了发音的尝试与训练，获得了更大的突破。在高音区当中，采用了假声与真声的混合唱法，并且在高音演唱的过程中，采用了美声唱法中关闭基础的开放式唱法。演唱者的喉咙不能过于僵硬，而是要放松下巴，打开上腭，利用腹肌的力量，保证演唱高音的效果，并且凸显民族特色。不仅演唱的音域更加宽广，声音十分自然、亲切，而且具有较强的穿透力，能将民族音乐的特点淋漓尽致地表现出来。

虽然秦腔旦角的演唱有创新，但是创新的范围较小。以往，秦腔大都是在露天的舞台演出，台下观众十分嘈杂，使得演员需要大声演唱。如果不挣喊，就会导致台下观众听不清，也无法将演唱的声音传递给观众。所以，对于演唱人员来说，需要保证字音清楚，声音洪亮。就当前实际情况进行分析，秦腔表演不再在露天戏台表演，而是真正进入了大剧院中，观众的欣赏水平也不断提升，更加注重品味演员的韵味、特色等，以此达到良好的演唱效果。为了在演唱的过程中达到良好的表现效果，声音要更加圆润、饱满，许多演员开始学习发声方式，并借鉴传统戏曲表演中字正腔圆的特性。[6]与此同时，直观地体会歌唱演员的演唱方式，保持秦腔剧种特色的基础上，需要吸收秦腔演员声音共鸣、音色圆润等特点。例如，秦腔表演艺术家马友仙，其在演唱的过程中很好地吸收了美声唱法的发声方法，对美声唱法中唱法声音如何共鸣进行了重点学习，并对强弱进行把控，不断拓宽音域范围，保证高音区的发声清晰明亮，低音区更加婉转，高音区更加舒展。最后，其在秦腔的演唱中融入了相应的歌剧演唱技巧，声音更加柔和婉转。

三、民族女高音与秦腔旦角演唱的相互借鉴与吸收

（一）发声训练与气息运用

对于民族声乐的发展来说，其与中国的戏曲有着直接的联系。秦腔演员经过长时间的积累与训练，掌握了相应的发声训练技巧，再加上受到了多种地域文化与民族风格的影响，对当地的民族歌曲发展产生了直接的影响。民族女高音与秦腔旦角的演唱需要相互借鉴优点，并做好发声训练与气息训练，以此不断完善自身的气息运用技巧。在民族声乐的演唱过程中，对真假声音的混合把控十分重要，尤其是对于女高音的演唱来说，真声太多，就会导致高音唱不上去，演唱者使用了过多的假声，导致演唱的声音发虚，音色也不圆润，缺乏感染力。对于刚刚学习声乐的人来说，在换声点上不容易进行自然的换声，需要向秦腔演员学习，利用吊嗓或是喊嗓练习自己的声音，如“咿——，呀——”感觉自己的声音以抛物线的形式发声，并且将气息控制在腰部，保持吸气的状态进行练习。也就是说，要保证声音的稳定性，就要让气息在声音前面。

在高声区的练习中，真正将声音打在头腔部分，并且使得眉心微微颤动，使得音色更加饱满。在中低音区的演唱过程中，需要保证气息稳定，但声音不能掉在嗓子里，而是需要抓住高音的发声感觉，以全新的练习声音方式掌握咬字、气息等技巧，将声音融入到混声状态中，从根本上避免换声点存在的问题，实现气息与声音的融合。而对于真假声的混合来说，声音要更加明亮、结实，高音区更加柔和，穿透力较强。混合声的演唱，需要从声音的色彩进行分析，接近民族的语言，演唱保证观众能清晰地听到演唱的内容。[7]对于真声与假声的混合演唱来说，音域更加宽广、音色更加明亮，声音具有亲切感，审美标准明确，民族语言特点突出，容易得到大众的认可与喜爱。另外，通过真声与假声的混合，声音并没有出现明显变化的痕迹，真假声的变化不困难，能形成音色的统一性，进而达到良好的演唱效果。例如，以秦腔名旦肖若兰为例，其在演唱的过程中，能合理地利用鼻咽腔，并且以柔美的声音形成独特的唱腔，使大众感觉回味无穷。

（二）念白与吐字

在演唱艺术形式中，各个角色演唱以及各个行当的表演都是以字正腔圆为基础审美标准的。在秦腔演唱的过程中，念白属于一种表演手段，需要注重音调更加婉转，还需要保证音律美。通过念白的方式，能让观众直观地了解演唱的内容。为了真正达到唱腔的标准，许多演员采用绕口令的方式，以此锻炼自己的嘴皮子。演员在念白的时候一定要吐字清晰，字音圆润，并且抒发真挚的感情，使得观众听起来更加清晰。秦腔中的念白主要以气息的支持为基础，并且进行高位置的大声朗读。对于京剧表演来说也是如此，尤其是对于现代京剧的念白来说，大都是为了接近生活，音乐化的普通话，吟诵性与韵律性较强。在进行戏曲念白练习的时候，也要保证咬字规范，并且做好声音、气息的控制。与此同时，对于表演者吐字不清晰、演唱声音位子靠后等，都能起到良好的帮助效果。下面以京剧大师梅兰芳为例，其每天都坚持进行念白的练习，不仅能训练声音的发声位置，还能保证音色明亮，练习气息，为其后续的艺术生涯发展奠定了稳固的基础。民族声乐的演唱更加讲求声音明亮、声情并茂、字正腔圆，以此达到良好的表演效果。

但是，在实践教学过程中，许多学生会出现发声位置靠后、演唱吐字不清的现象，喉咙紧，无法将声音送出去。而京剧演唱中的高位置念白能真正解决这一问题。戏曲界中盛传“千斤道白四两唱”，表明在戏曲演唱的过程中，掌握念白十分重要。戏曲中的高位置念白方式，对于在不同作品演唱的过程中，学习美声唱法，[8]尤其是如果演唱地域风格特点突出、民族风格显著的作品的时候，更需要解决咬字不清晰、发声位置靠后等问题。在民族声乐课程教学中，教育要保证建立正确的声音通道，做到说着唱，就像是说话一样自然。尤其是对于刚刚学习声乐的人来说，要想练习好一首歌，万万不能操之过急，而是要对整首歌的歌词进行反复朗读，不仅要体会歌词的基本含义，还需要在演唱之前找到正确的发声位置。经反复朗诵之后，在高位置声音基础上，以说着唱的方式，将念白与歌唱融合。利用這种练习方式很容易找到声音的高位置与共鸣，并且放松喉咙，使音色更加圆润，具有较强的穿透力。因此，念白最大的优势就是在演唱者演唱之前就能找准声音的演唱位置，并形成音色的共鸣，以此在演唱的时候保证字正腔圆，抒发真实的情感。

四、结语

总而言之，戏曲唱法与民族唱法都是以我国民族民间音乐为基础，经过一段时间的发展，逐渐得到了大众的喜爱。戏曲唱腔要求字正腔圆，而民族音乐要求表演声情并茂，以情感带动发声。从字面的意义来看，民族唱法与戏剧唱法虽然有许多相同的地方，但是也有各自的特点，互相借鉴，取长补短。研究人员要进行两种唱法的对比，挖掘两者有价值的部分，实现共同发展的目标。

参考文献：

[1]文丽娟.秦腔旦角类型与演唱用嗓特点[J].文艺生活旬刊，2015（3）：164.

[2]张帅.立足传统唱响主流：中国民族声乐女高音与京剧青衣唱法的比较研究[D].济南：山东师范大学，2012.

[3]韦应娜.民族女高音与秦腔旦角演唱比较研究[D].呼和浩特：内蒙古师范大学.

[4]刘西玲.秦腔旦角表演风格之异同[J].当代戏剧，2010（5）：70-71.

[5]文丽娟.秦腔旦角类型与演唱用嗓特点[J].文艺生活·文海艺苑，2015（3）.

[6]王翠翠.秦腔旦角表演中真假声唱法的应用[J].戏剧之家，2016（20）：46-47.

[7]文丽娟.秦腔旦角类型与演唱用嗓特点[J].文艺生活·文海艺苑，2015（3）：164.

[8]韦小红.试析秦腔旦角表演风格之异同[J].戏剧之家，2016（15）：59-59.

作者简介：刘虹（1970-），女，甘肃天水人，天水师范学院音乐学院， 副教授，研究方向：音乐教育。