地方高校“视唱练耳”课程“民族化”教改构想

【摘要】高校视唱练耳课程作为专业主修、主干课程，根据地方特色进行“民族化”教改能够更好地完善课程的教学内容，尤其是对于建立“民族文化自信”也是非常重要的教育教学手段。本文旨在切实提高“视唱练耳”课程的教学质量，立足于云南特有的丰富民族化教育资源，通过教学内容调整、教学手段革新、教学考核设定等教学元素探索视唱练耳课程“民族化”教育、教学的教学改革。

【关键词】艺术教育；视唱练耳；民族化；教学改革

【中图分类号】G642 【文献标识码】A

基金项目：本文系云南省教育厅科学研究基金会项目“视唱练耳课程云南本土民族化研究”项目成果（项目编号：2019J0430）。

视唱练耳是一门以培养学生综合音乐能力为宗旨的音乐基础学科，是音乐学习最具综合力的学科，是各门音乐理论课程的实践基础，又是各门音乐实践课程的理论指导。“视唱练耳是音乐教育的一门基础课程，其基本任务是组织和发展学生的音乐听觉，并将其运用到创作、表演、实践中去，从而提高音乐鉴赏力。”“中华优秀传统文化是中华民族生生不息、发展壮大的丰厚滋养，也是我们最深厚的文化软实力。”那么，针对视唱练耳的教学不仅仅是提高学生的基础音乐技能，更应当通过课程的学习使学生拥有多元的音乐视野，建立对本土民族音乐正确的认同并肩负传承与发展中国地方传统音乐的重任。

视唱练耳学科从19世纪建立于法国，到20世纪初引入我国，已经形成了固定的以西方大小调体系为主导的视唱练耳教学方式。由于在具体的视唱练耳教学中受西方文化背景、教学理念，教育机制、教学系统等方面的影响，多年的教学使学生仅仅只形成了对西方大小调式音乐的旋律、调式调性、和声织体、节奏形态、曲式结构的认知，反而形成了“西方音乐视唱听辨的耳朵”，忽略了对民族音乐的认识与认知，甚至出现很多“中国音乐不如西方音乐”的偏激观念，全盘西化的视唱练耳教学理念与教学体系在音乐教学实践中逐渐显露出其单一性，对本土民族音乐体感的陌生与不认可、不认同的情况越显突出。所以，在视唱练耳教学中考虑并实施“民族化”的教学改革是必须的，尤其是地方高校，承担着培养未来音乐教师及专业音乐表演人才的重任，视唱练耳“民族化”教学改革更是势在必行。

一、视唱练耳教学理念的“民族化”转变

视唱练耳课程的民族化构想，应当就此课程的“课程性质”作出准确恰当的定位，从而设定更为合理的教学目标。视唱练耳教学民族化教学目标的设定，并不是摒弃传统的视唱练耳教学方式与手段，需要两者有机地结合并相互借鉴、相互影响。

在此课程教学中，无论是教师教还是学生学，都需要转变传统的视唱练耳教育教学观念。现阶段，专业音乐表演、师范音乐教育仍沿用20世纪初从欧洲引进的传统视唱练耳教育体制，课程大多采用钢琴为教学用具，着重以视唱和听辨“音高”“音程”“和弦”“节奏”“旋律”的技术训练作为教学的主要内容，教材也主要以雷蒙恩编著的《视唱教程》为基础，教材无一例外地也都使用“五线谱”的固定调唱名法来编写，首调唱名法的训练涉及的很少。

著名音乐人类学家管建华认为，21世纪音乐教育观的第一个转向即为：“从以欧洲音乐为基础的世界观转向全球多元文化音乐的世界观。”所以，视唱练耳课程教学的重心应从全盘西化移向以本土“民族化”音乐为基础的多元音乐教育理念上来，注重培养提高学生在中国本土“民族化”音乐方面的综合音乐素养。在这个领域里，特别是地方高师音乐教育承担着弘扬优秀的民族音乐文化，培养青少年的民族自信心、自尊心和自豪感，培养青少年传承中国传统音乐的责任。且只有当教师自己在主观意识上具备传承和弘扬民族音乐的教育观念，才能不断地在视唱练耳教学中寻找有效的改革手段，尝试各种创新的教学手段，将多样化、多元化的民族音乐传授给学生，从视唱练耳的唱“音乐”、听“音乐”的基础环节着手，真正使学生在心目中提高对民族音乐正确的认识与自觉的认同，打造“中国式的音乐耳朵”。在教学中，教师要强化自我的民族意识，以言传身教同样强化学生民族意识，将传承民族音乐文化，发展民族音乐作为教学目标，培养热爱民族音乐、继承和发扬民族音乐的学生，最终建立我们自己本土的“民族化”视唱练耳教学体系。

二、视唱练耳教学内容的“民族化”教改構想

教材的改革、研发与设计是完成教学任务和实现教学目标的前提条件和关键所在，这是视唱练耳教学内容的民族化发展最重要的环节之一。

目前，在各种现行的视唱练耳教材中，并没有专门出版能够体现各地方乐种、剧种、曲种、歌种的典型性曲目视唱的专门教材。大部分视唱教程中已经出现了大量的民歌、地方小曲等本土“民族化”音乐的视唱内容，而这还远远不够，视唱练耳课程需要重视对中国传统音乐的摘录与继承，如十二木卡姆、西南地区少数民族音乐、中国传统多声部音乐、豫剧、沪剧、昆剧、越剧、传统打击乐、黄梅戏等。“2013年中国音乐学院视唱练耳教研室主编出版了《中国传统音乐视唱练耳基础教程》系列，选用了具有典型中国传统音乐五声性特点的民歌作为主要教学内容，以调式为主导线分为‘宫、徵、羽、商、调式转换五个教学部分。每种调式又按照五声调式、省略形态的五声调式、含有偏音的五声调式等内容进行分类。”

特别是在我们云南，借鉴并利用好丰富的多民族音乐文化资源，编选以传统民族音乐元素为主的视唱练耳教材，加强“民族化视唱教程”的教材建设，真正实现视唱练耳教学内容改革的“民族化”。

对于民族化视唱教程建设的构想，初步这样拟定，不再以西方大小调式的“升降号”排序进行教程编写，以中国传统音乐的四大分类，即民歌（歌舞音乐）、说唱音乐、民族器乐、戏曲音乐进行目录排序。且以“首调唱名法”的方式进行谱例编写，这样的做法基于两个考虑：其一，在以往的视唱教学中，对于固定调唱名法已经强调的不少了，以“首调唱名法”进行教材的编写可以弥补首调视唱较少的不足；其二中国传统音乐的调式构成本来就是多样的，多元的，甚至有一些民族音乐仅仅只是三声、四声音阶写作而成，用“首调唱名法（简谱谱例）”编写，可以提供“1=某调”的多种调式调性视唱，在编写中，每首视唱作品可以提供三个不同调式的可能供教师和学生选择，对于调式调性的建立和训练应该是有益的。

另外，每个单元的教学再根据民族同源的特征，将同民族相同的音乐内容集中进行单元教学，如，在民歌目录下，分为云南诺苏彝族支系民歌、纳苏彝族支系民歌、纳罗拨彝族支系民歌等。当然，每个民族支系选择最具代表性和标志性的民歌进行教材编写，并注明此音乐的常用调式或音乐的基本结构特点及特征。

在教材建设上还应当加强民族器乐曲的编写比重，把这些器乐曲改编成适应人声视唱音域的曲目，一方面能够提高学生对传统民族乐器的关注度与喜爱，另一方面丰富了视唱的题材范围。正如黎炳成所说：“云南各个民族都有自己独具特色的民族乐器。在云南各个民族中流传的民族乐器有200种，不仅品种多而且存在历史长。各种民族乐器都保留有自己的曲目，有些乐器已经发掘、整理、改良并投入使用，但仍有许多民族乐器未被发掘。”

三、视唱练耳教学手段的“民族化”教改构想

在视唱练耳民族化的趋势下，教学方法也应进行一定的调整与改革，需要创新出适合民族化视唱练耳教学的新模式。“陈雅先在1999年6月《音乐研究》第2期上发表的‘以中华文化为母语的高师音乐基本乐感训练之构想，主要围绕视唱练耳教学中民族音感的训练，提出以中华文化为母语，不排斥西方音感为目的的‘双音感教学模式。”事实确实如此，因为中国传统音乐的旋律曲调、作曲技法、节奏形态都十分丰富。

（一）视唱教学的民族化构想

就彝族民歌的旋律形态来看，不同地区、不同支系其类似的旋律在音乐形态上也都各不相同。如以级进为主的旋律，如南涧彝族的《害羞羞》、巍山彝族的《摇篮曲》等；以跳进为主的旋律或级进与跳进结合型，如滇中、滇南以七度（6-5）为典型特征。或是调式音阶的特殊化，如《猜调》，音阶是5、6、1、2；《葫芦笙调》音阶是6、1、2、3、5。而彝族撒尼人、安细则以分解和弦“1、3、5为骨干音”进行为音调的主要发展结构力，建水一带以“6、1、3、5 为骨干音”，红河彝族尼苏以“5、7、2、4为骨干音”的分解进行等。在调式上，彝族民歌以羽、徵调为主，在音阶方面多以“6、1、2、3 ；5、6、1、2、3”四声、五声音阶较常见。

还有更多的传统乐种通过“旋律音的浮动或游移”，如众多的微降4、升4、7、降7等“色彩音”“中立音”或者是通过“旋律音的润色”，如“滑音”“装饰音”“上下波音”“颤音”等非固定音高的音级形成自己民族独特的音乐语言，同一民族不同支系、不同地区之间通过这些迥异的调式调性、旋律走向、节奏结构组合成了各种民族音乐的风格特征和情感表达。

当然，对于这些特殊的中国传统音乐的音阶、旋律、调式感的培养，可以借助民族乐器的演奏、视听为辅助教学手段，也可较好地利用当代迅捷的现代化多媒体技术有意识、有针对性、有目的地组织及完成教学。

（二）节奏教学的民族化构想

节奏的视唱練耳教学以及良好节奏感的培养在视唱练耳教学中尤为重要。节奏是具体音乐风格最直接的感知。常年传统的视唱练耳节奏训练都是以“哒”来进行念唱与拍打，而中国传统音乐的节奏或节奏构成大多是一些拟声词或象声词，如京剧中运用的节拍称为“板眼”，明朝的时候确定下来的，在此之前都称为“拍”，因为最初击打鼓板都是用“拍”的方式，后来用了“板”字觉得更贴切，且“板”代表强拍，板之后，以手指鼓签打拍，称为“眼”，表示弱拍，自此形成“板眼”一词。

特别是在传统打击乐中，节奏的记谱更是体现出了中国传统乐器“拟声”的特点，如锣鼓谱也就是“锣鼓经”中，乐器也是用拟声词来表示，“台”代表小锣、“令”代表小锣轻击、“匡”代表大锣、“七”代表铙钹、“大”代表右手、“八”代表或双楗同击或板鼓左手单击楗、“乙”代表休止一拍等。在锣鼓经中最常用的主体段冲头型就是以铙钹、小锣、大锣交叉进行合奏，节拍以“一强一弱、一强一弱”的二拍子进行为主要特征。

念法如：|大台|仓七 七七|才台|仓才|仓才：||：仓才|仓才：|仓才|仓|

在十番锣鼓中同样有类似的拟声词来形容节奏，而且从这些拟声词中我们可以很明显地感受到节奏的强弱、快慢、张弛、松紧变化。

因此，可以适当地将这一类的拟声、象声词带入相关的音乐中来进行视唱教学，强化对这些传统音乐风格的把握与感知。

（三）多重乐感教学的民族化构想

在传统的视唱练耳课堂中，受西方系统音乐理论知识的影响，我们形成了听辨视唱西方大小调体系音乐的音乐审美观，不管是在演唱中、演奏中、音乐分析中我们已经建立了西方音乐的调式思维，对中国传统的音乐理解与解读也只建立在了大小调体系认知的范畴。这对分析与奏唱民族音乐产生了不良的影响。多年来的西方纵横向和弦结构思维致使众多学生误以为中国传统音乐缺乏“多声”的音乐现象，其实不然，由于民族音乐调式构成的多样性，音阶构成的多元性，旋律发展的流动性与即兴性特点，民族音乐所呈现的多声部特点比西方音乐的数字化结构要复杂得多。特别是以织体形式构成的隐伏线条、支声、平行调叠置、派生、并置对比、长音衬托、固定音型衬托、节奏附加、节奏复调等多声部音乐，需要视具体音乐进行分析对比，还需要考察同族源、不同地区等具体音乐文化艺术特征。所以，如何改变已经或即将形成的“西方音乐式耳朵”这一既成现实，需要立足于本土民族文化背景，充分掌握民族多声音乐的音乐本体、音乐风格、音乐内涵、音乐指向、音乐意义的多层次音乐特点，才能形成多元化的音乐感知能力，建立起“多重乐感”的音乐思维方式。

如，云南红河哈尼族的多声部音乐，特别是其八声部（复音唱法）民歌，不得不说是最好的进行多声音乐教学的素材，多声部民歌的学习，了解具有最丰富多声织体形态的民族音乐文化形态，运用多声的基础训练方式，达到对民族音乐语言——调式、和声、旋律、节奏、终止式等各音乐本体元素的分析，提升理解民族多声音乐敏锐的感悟能力，建立多重乐感的音乐思维。

如，有关于大小二度音程的训练，在大小调体系当中，纵向的大小二度（七度）属于不协和音程，不协和音程有一种倾向性需要解决；而在民族多声音乐中，这些大小二度、七度音程是具有相对独立意义的。在训练时，需要对每个声部熟悉之后，在叠加起来的不协和二、七度音程上做长音保持，不断微调各自的声音状态，直到不协和二、七度音程达到一种独立、稳定的效果。民族多声音乐的曲调构成，是将五声调式分为几个典型的三音组或四音组变化组合而成，可以说，这些三音组或四音组是构成民族多声音乐最基本的元素，在教学过程中，通过训练构唱、模唱和听辨写作熟悉这些音组的构成与变化，加入相应的“拟声词”进行节奏训练，加强对民族多声音乐的感性体验与认知。

四、视唱练耳教学考核的“民族化”教改构想

诚然，科学的考核设定可以更有效地促进教学质量的提高，除了传统的视唱与练耳的考核外，可以将实践考核的内容大量加入进去，而实践考核可以安排在每月末或不是期末的其他时间进行。如，学生自由组合小组，教师给命题式的考核，每个小组对某个民族音乐进行小组实践表演（可以演唱、演奏、合唱、重唱、重奏等等）；另外，学生也可根据生源地情况自由组合小组，进行生源地本地区、本民族音乐的实践表演。甚至可以在教学实践周的活动中，将好的实践表演放到舞台上进行展示，提高学生的学习热情，强化自我主动学习意识。

当然，在民族化视唱练耳教学中还需要增加理论分析的内容和环节，仅仅集中在视、听训练上是不全面的，还需要针对相关音乐理论学科进行民族音乐多方面的教学与实践，如乐理教学中加强“中国乐理内容”的知识链接，和声教学中加强传统音乐复调特征的知识讲解，更重要的是在实践课程教学中大量地对中国民族音乐进行演唱、演奏，才能真正理解中国传统民族音乐的本质内涵及音乐意义。

不忘初心，潜心教改。地方高校应当充分运用丰富的民族音乐文化资源，通过以上对教学内容、教学手段的民族化改革构想，真正实现视唱练耳教学“民族化”教学改革的可持续良性发展。

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作者简介：赵盈娜（1982-），女，汉族，云南昆明人，硕士，副教授，主要研究方向：音乐分析学。