歌唱中的“形态”重塑

姚爱民

（兰州文理学院音乐舞蹈学院，甘肃 兰州 730030）

一、歌唱中“意境”的重建

歌唱演员的舞台表演要以生活体验做为基础，深刻理解作品的思想内涵，对于生活的体验和对作品理解的过程，也是对作品“意境”重建的过程。通过对生活的体验，使舞台上表现的人物形象已经是生活感情的净化和升华了，是经过演员二度创作的艺术形象，也是演员对生活进行审美凝炼和过滤的产物。例如徐大椿在《乐府传声、曲情》中说：“必唱者先设身处地、摹仿其人之性情气象、宛若其人之自述其语、然后其形容逼真、使听者心会神怡、若亲对其人、而忘其为度曲矣”。显然，这段话是指歌唱者要把自己置身于人物或角色的位置上，感受和探索其、喜、怒、哀、乐，有了真情实感的体验才能正确扮演角色和表达人物形象；比如演唱《大森林的早晨》你仿佛置身于一座森林，太阳刚刚升起、几缕阳光从森林的缝隙中照了进来，有淡淡的晨雾，有清清的流水，山重重、水潺潺，有各种各样争奇斗艳的花朵，花香鸟语令人心醉，你抬头看着数不清的灌木，仿佛一把把巨大的雨伞在越来越来越浓密的树林和植物之间，你努力地寻找树林的出口，突然出乎意料的你置身于森林的出口，你爬过一座小山包，眼前又出现了一座高大的岩石和近乎垂直的峭壁，山谷间一条河川流不息。在歌唱《大森林的早晨》这首作品时，自始至终都能让演唱者和观众感受到大森林早晨特有的美，充分利用舞台表演的假定性，重新构建了一个虚拟的“意境”场地。这种舞台表演的真实感和自己的假定性是不能分开的，舞台是空的，也没有真实的森林，戏也是假的，但作为独唱演员你必须假戏真做。更重要的是你要通过幻想和想象，使你自己感受到大森林的存在，在此意境之下去构建你作为大森林的欣赏者，这样一个人物角色，使观众能够从你的一举一动、不同的角度，如正面、侧面、背面，来呈现这个角色和这首作品为观众带来的最真实、最理想的状态，让观众时时刻刻都能感觉到你表现的这首作品或这个人物形象的美。

在对声乐作品理解和对情景有预设的前提下，作为演唱者是怎样上台的，肯定不是随随便便上台的，一定是音乐节奏、步伐的快慢、形体、眼睛都要浑然一体，也就是说：前奏响起，你还没有出声唱的时候，你的台步、音乐节奏、形体、眼神已经告诉观众你要表达什么了。比如《母亲》这首作品，前奏音乐第一小节仅仅用小提琴的单一旋律作为引子，没有其他任何乐器，用中速偏慢的节奏、中弱轻的音色，若有所思地奏响。把演唱者和观众迅速地拉到对“母亲”的思念当中去。演唱者带着有节奏轻柔稳健和若有所思的步伐走上台，身体微微前倾，眼睛深情地望着远方，全身肢体语言都要相互协调，所以说必须理解声乐作品的思想内涵，充分运用幻想和想象，重新构建“意境”，为演唱作品服务。

二、歌唱者的形体重构

《杜氏通典乐》中说：“舞也者、咏歌不足、故手舞之、足蹈之、动其容、象其事。”这段话把肢体语言的功能概括为以下几个方面：第一肢体语言是补充歌唱不足的，或者说是肢体与歌唱是相互补充、互为表里，用来抒发歌唱未尽之情的；第二，肢体是赋予歌唱者外在形象和精、气、神的；第三，肢体语言可以帮助歌唱者描绘一定的生活情景和状态，因此，肢体的表达具有一定的抒情性、造型性和描绘性。例如电视剧《西游记》中插曲《天竺少女》这首作品，前奏音乐，一开始演唱者便可运用一些肢体动作或舞蹈动作，同时脸部和眼神用的是温柔多情、明亮妩媚的眼神，把青春少女产生爱慕之情，追求爱情的丰富情感，通过肢体语言和眼神释放出来，使人感受到爱情的甜蜜与美好。当然肢体语言和脸部眼睛的运用是千变万化的，都离不开作品要表达的思想内涵，心里有内容眼睛才会有，否则便是心空神假，没有内容的眼神是空洞飘渺、缺乏感染力和生命力的。

（一）歌唱中肢体语言的内化

在歌唱活动中，人体的结构能给予我们很多帮助，分析声乐作品的同时，准备如何去运用肢体语言，用肢体语言去表达什么。其实漂亮优美的形体姿态存在于所有优秀的演员中，不论是话剧、歌剧、戏曲还是电视电影，虽然艺术形式不同、风格不同，但优美的形体姿态是相对统一的。我们也可以理解为一个优秀演员特有的气质或姿态。其实这个“姿态”或“气质”是肢体动作内化的最高表现。比如，著名影视演员陈道明在《康熙王朝》中扮演的康熙皇帝，在行走的过程中所用的步态，不可能用平常生活中的步态，也不可能是演现代剧目中人物的步态，而是带有中国古代帝王霸气的不态，是充分运用了中国传统戏曲老生的一些工架和身法，是中国古典戏曲一些程式化的表演方式的灵活运用，看上去很自然也很象很有气势。当然，中国传统戏曲的工架和身法表演和电视剧相对自然的表演是有矛盾的，要通过不断的体验和融合才能实现。正如我国戏曲理论家黄克保所讲：“感情要求程式给予形式但又要突破程式的约束、程式要求感情充实内容但又不能让其自由泛滥。”因此说，熟悉掌握运用一些中国戏曲表演的工架和身法，通过不断的练习和长时间的情感体验，一点一滴地去把握运用才能获得创造角色的自由。演唱者还必须从自我出发，用自己的思维，肢体动作和情感作为基本材料来创造人物，为要表达的人物形象定位，当然这个”自我“并不是现实生活当中的自然形态的自我，而是必须学习掌握其他门类艺术，包括中国民族民间舞蹈、中国传统戏曲的工价和身法等程式的自我。通过体验练习，便成为了自己第二天性的自然表演，观众便相信康熙皇帝就是这样行走的，演员的肢体表达获得了解放。

三、歌唱演员的“造型”重塑

优秀的歌唱家总能够从复杂的现实生活中提炼出足以表现人物形象特点的姿态和造型，看似简单却能够补充表达声乐作品或歌剧人物的性格内涵。比如著名歌唱家阎维文在登台表演时总是形神兼备、形神合一、传神入微的，无论从舞台的哪个方向看，正面、侧面甚至是背面都能给人以美感，都有造型、有姿态。当然这个优美的“姿态”或“造型”是现实生活中对喜、怒、哀、乐的提练，是长久积累和练习的结果。

对于歌唱者姿态和造型的重塑，必须和表演紧密结合，现实生活中人们的表情是无拘无束自然的流露，不会特别留意自己的姿态造型和表情，而舞台表演则不同，从登台的那一刻起都是拿来给观众欣赏的。歌唱人物的内心情感必须让观众看见、看清、看懂，从而使观众受到感染，引起观众强烈的共鸣。18世纪的法国思想家狄德罗说：“表情就是情感的形象”。因此说，如果没有喜、怒、哀、乐，观众就会感觉到模糊不清，情感形象不够鲜明，对人物的内心世界没有真切的感受。歌唱演员不仅凭借“唱”，还要凭借姿态造型，把细腻精致的视觉形象传达给观众。

人们常说一脸之戏在于眼，眼睛是心灵的窗户，说的是眼神在形象造型中独特的作用。比如《儿行千里》这首作品：演唱时首先眼睛里要勾勒出一幅画面，这个“画面”就是歌唱的内容，如歌词所唱：“衣裳在添几件、饭菜多吃几口、出门在外没有妈熬的小米粥、一会儿看看脸、一会儿摸摸手、一会儿又把嘱咐的话装进儿的兜”。这个“添衣服、小米粥、看看脸、摸摸手”，等一幅幅场景即刻涌现在眼前，只有眼睛里仿佛看到了这些画面，才能在演唱中以真挚动人的感情去打动观众、感染听众。我国著名声乐教育家金铁林老师在教学中就非常重视学生眼睛的表现和运用。他指出：“眼神任何时候都不能游离于音乐之外”，必须与音乐表达的情感内容紧密结合，在作品的前奏、间奏以及演唱的每一句里眼睛都要有戏、有情；比如演唱《父亲》这首作品时：眼神通过明、暗、虚、实来表现。前奏音乐时，眼神表现的稍微朦胧一些、目光感觉弱一些、仿佛是摄像的“远镜头”，能够看到离家时父亲蹒跚忙碌的身影。随着前奏音乐的结束，眼睛逐渐拉近变实：“想想你的背影”，唱词旋律伴随着感情脱口而出，眼神变实、变真、变亮，情感饱满、演唱的情真意切，唱到：“我的老父亲”时，眼神里充满了对父亲的崇敬、深情和温暖，自己的感恩之情溢于言表，把对父亲的情感表达得淋漓尽致。唱完最后一句眼神“镜头”逐渐拉远变柔，直到父亲的“画面”渐渐消失，才能收手收神结束演唱。

总之，歌唱者必须致力于对作品核心内容和人物形象的生活体验，学习借鉴其他门类艺术，扬长避短，演唱含蓄凝练、深情并茂，举手投足、姿态造型优美合理。做到由内而外紧密结合、得心应手，使歌唱者在音乐节奏、情感节奏、肢体节奏的表达上和谐统一、传神入微、形神合一。