论黄梅戏电视剧编剧艺术

□ 朱斌峰

黄梅戏是中国五大剧种之一，已有两百多年的历史，它来自乡野，扎根生活，擅长于抒情，唱腔自然流畅，表演质朴活泼，风格清新明快，具有“自唱自乐”的民间艺术色彩。在黄梅戏传播史上，戏曲影视化功不可没。从建国后严凤英《小辞店》以音像记录初登荧屏，到1956年第一部黄梅戏电影《天仙配》唱响大江南北；从1987年首部黄梅戏音乐电视剧《西厢记》的诞生，再到十多部黄梅戏电视片纷纷上演屡摘桂冠，黄梅戏影视剧一种全新的艺术样态逐渐形成，而呈现出别样的艺术风貌。学者孟繁树就曾将黄梅戏电视剧、京剧电视剧、秧歌电视剧并称为戏曲电视剧的三大创作流派【1】。

作为编剧，在黄梅戏影视戏编剧中，既要尊重戏曲与影视的双重艺术规律，又要有新的探索，从而开辟出一条融合发展之路——这是时代赋予我们的课题。我们既要立足传统，发挥黄梅戏的剧种之长，又要以影视赋能，根据影像特点丰富黄梅戏的表现形式，探索审美的多元化表达，从而形成自己的编剧艺术特色。我们所要做的就是，在传承中创新，唱响戏曲与影视的“交响”。下面，我就创新创作思维、把握艺术规律、探求融合模式、达成美学意境等四个方面，对黄梅戏电视剧编剧艺术做一点探讨：

创新创作思维：从舞台思维到影像思维的嬗变

从戏曲影视化的发展史来看，戏曲和影视的“联姻”大致经历了三种阶段：一是舞台录像化阶段，这是戏曲向影视的简单移植，影视只发挥录像的功能，以影像记录和保存戏曲艺术原貌；二是戏曲艺术化阶段，这是戏曲与电视剧的有效叠加，作品从舞台到实地拍摄，在影视叙事链上保留着戏曲的唱、念、做、舞的基本规范，舞台痕迹仍然存在，只是舞台转入了实景；三是戏曲影视化阶段，这是戏曲与电视剧的跨界融合，形成了一种传统戏曲表演与现代影视表演有机结合的艺术表现形式——这就是黄梅戏影视艺术形态从自发走向自觉、逐渐找到戏曲影视剧艺术本体特性的过程。

1987年黄梅戏音乐电视剧《西厢记》诞生。在该剧创作中，胡莲翠导演保留了黄梅戏优美动听的唱腔和音乐，舍弃戏曲表演的一些程式化的元素，采用故事叙述和自然外景来拍摄，进入了戏曲影视化的第二阶段。但该剧是从戏曲直接改编过来的，舞台思维根深蒂固，嫁接痕迹较重。1990年，胡莲翠又推出黄梅戏电视剧《遥指杏花村》，此剧在艺术构成上，只用了戏曲的唱腔，而情节、结构、节奏和人物的语言和行为等等，则都遵循着电视艺术的写实要求。并且，剧中的戏曲音乐采用电声伴奏，人物都采用普通话对白，富于生活气息的表演远比程式化的动作更为真实亲切。因而，张光亚在《真的揭示和美的创造——评黄梅戏音乐电视连续剧<遥指杏花村>》中认为：“导演胡翠莲近几年来走自己的路子，致力于电视与戏曲的结合，进行了不懈而有成效的探索，每个戏都有新的进步新的收获。《遥指杏花村》显然是标志着她的艺术探索趋于成熟的新力作。” 【2】1999年，胡莲翠又推出黄梅戏电视剧《啼笑因缘》，该剧唱词与画面同步进行，将画面的视觉化表达与人物抒情性唱词相互渲染，并运用影像叙事的蒙太奇镜头组合，刻画人物，传达意义。剧中一场戏中就曾穿插交织着两组镜头：一组是樊家树和关寿峰在大杂院喝酒的平民生活，一组是人们在府邸里摆着豪华宴席的富贵生活，从而以对比式的组接方式表现出樊家树的富贵出身的身份背景和平民情怀……从舞台思维向影像思维转换，这是黄梅戏影视剧找到艺术本体的基石。

把握艺术规律，从戏曲规律到电视特性的转换

黄梅戏在影视化时，既要尊重戏曲规律，又要顺应影视的技术特点，首先要解决的是戏曲的虚拟性与影视的写实性之间的矛盾。黄梅戏艺术特征为写意，主要表现为虚拟化和综合化，表演具有抒情性即时性，动作具有程式化，舞台具有高度概括化和背景浓缩化的特点，是“虚”的艺术。而影视剧是一门以写实为基础的新兴艺术，它以画面和声音为媒介来记录和反映现实世界，具有纪实性特点。因而，在黄梅戏影视剧创作中，我们要在以戏曲“写意”与以电视“写实”之间搭建之桥，将黄梅戏的虚拟化的背景进行写实化的处理，从而让观众实现无时间和地域限制的观看——这就是从戏曲规律到电视特性的转换。

黄梅影视剧知名编剧金芝在《关于〈祝福〉的阐述》中说：我们在黄梅戏电视剧的创作中，一直艰难地在戏曲之“虚”与电视之“实”间建造着一座桥。因而，他在这部剧作中，以揭示人物内心情怀的“独唱”为主，浅唱低吟，充分发挥黄梅戏的音乐优长。而在景色描绘上，让冷与暖、喜与悲交织出希望的色彩，营造那一种素色而又凄凉的色调，从而把“虚”与“实”和谐地糅合起来，呈现出“物情相融、虚实相生”的画面来。在该剧结尾有一场戏中：一片茫茫，鲁镇卧在厚厚的雪絮中，只有那门前红灯，飞天响炮。一串歪歪斜斜的雪中足印中，推出了拄杖缓行的祥林嫂……歌声远远的，轻轻地飘来……【3】祥林嫂在独白式的唱段中边走边唱，镜头上同步展现出她幻觉中的“家”的情境、鲁镇新年的欢庆气氛。她在雪中奔走悲号，迎着阿毛的叫娘声踉跄奔去、慢慢倒下而消失……这种欢庆与凄凉的场面，在对比中摇曳出无边悲凉。由上可见，在戏曲和电视的联姻中，我们要将戏剧的夸张和电视的写实特点的结合，创生出戏剧电视剧的“虚实相生”的艺术风格。

探求融合模式：从戏曲叙事到影像语言的运用

一说电视与戏曲的联姻源于时代，是当时艺术发展的潮流，而其融合模式关键就在于，推动黄梅戏的影视化叙事。黄梅戏电视剧不是电视对戏曲的粗暴介入，也不是戏曲对电视的简单叠加，而是两者融合并在高层次上实现升华。但是，传统黄梅戏高度夸张、剧情高度集中的特点，在影视演绎中就是个“难题”；电视剧拍摄的多机位、多角度的视角切换及后期的编辑合成技术，对黄梅戏艺术表现又有着制约作用。在探求融合模式中，我们首先要进行实景拍摄，打破传统舞台的剧场空间，建构起黄梅戏电视剧艺术的时空体系；其次要注重影像语言的运用，这样戏曲电视剧才能脱离舞台剧的窠臼、发展成为独立的艺术。

镜头语言具有叙事性和造型性特点，可以表现剧情，刻画人物，讲好故事。黄梅戏电视剧《二月》中，风雨中的芙蓉镇码头上、芙蓉镇中学、路亭、石桥、钱府、文嫂的家……一个个场景次第而来，时空在随着镜头慢慢移动，故事在随着画面娓娓展开，剧情静水深流而又波澜起伏。这些镜头既丰满了人物性格，又推动了故事向前发展。而戏曲的听觉语言具有抒情性，电视的视觉语言也具有表意性，这为镜头中的视听语言的结合奠定了基础。黄梅戏电视剧可以利用画面的可视性烘托或诠释唱词中包蕴的情感，让唱腔具有影视艺术视觉造型的美学特征。黄梅戏电视剧《二月》中就多次出现了主人公以画外音的形式唱出心声，比如剧中陶岚在回想三年前与肖涧秋西湖边偶遇时，边舞边唱：“清晰记得三年前，西子湖畔一青年，每日黄昏新书念，独步沉思默无言……”，而镜头同步展开画面：黄昏西湖畔，陶岚和女友多次遇见肖涧秋……这一融合模式，要求我们在影像时间轴上的叙事功能、空间轴上的表意功能上，融影视与戏曲之长，而渐渐形成了自己独特的美学特征。

达成美学意境：从诗情唱词到画意意境的深入

黄梅戏影视剧编剧不是“取戏曲外衣、行娱乐时尚之实”的风气，而是要取戏曲精髓，为其编织影视外衣，形成独有的神韵。金芝在《诗·情·美——试探戏曲与电视的融合之路》一文中指出，文学语言、镜头语言、音乐语言，是在戏曲之虚与电视之实中发现 “诗·情·美”的三条“秘密”隧道【4】。在黄梅戏影视作品编剧中，我们要能打通戏曲与电视之间的通道，以环境美、人物美、感情美，唱响美的主旋律，达至“诗情画意之美”。

黄梅戏电视剧《啼笑因缘》是金芝根据张恨水的同名小说改编的作品，写的是民国初年青年学生樊家树与天桥卖艺的关秀姑、唱大鼓的姑娘沈凤喜之间的爱恨情仇……他在改编这部戏时，将樊家树的家从杭州搬到黄山脚下，在写樊家树避难离京回到家中的戏中，剧中人站在黄山上，面对壮观的自然景色思绪难平，唱出了：“云翻滚，浪涛。浮峰献笑，流露吐彩。万壑松涛唱，千枝臂张开。美哉，奇哉，壮哉，喷出一轮红日来”——这里，景色之美、人性之美、情怀之美相融，唱词与视觉相生，达到了“情美、景美、人美、词美、曲美、故事美”的意境。而金芝先生的黄梅戏电视剧《潘张玉良》，以物寓情、以情为线串起主人公的一生。剧中择取数个主人公人生节点，展现出潘张玉良的情感波澜和美好品质。如潘张玉良作画雕像的场景中有五处设有唱段，其中在自画像《裸女》时的唱段，表现出她对封建世俗的不屈抗争；在得知小兰含恨离世时画《兰草》时的唱段，表现出她同情弱者、惜爱友情的情感……而这些唱词情感细腻，清新朴实，朗朗上口。只有这样，我们的黄梅戏影视戏才能传承传统的神韵，不能失去自身艺术的根基与血脉，永葆自身的艺术风韵。

在人类社会不同历史时期，文化传播方式深深地影响着人们的审美感受方式与欣赏习惯，并由此影响着艺术的样态和文化的传承。当前，随着信息时代的到来，影视、网络深刻地改变着人们的文化娱乐方式，传统戏曲要跟上时代的节拍，就要走进大媒介、融入大戏剧，在艺术样态和传播路径上跨界进行创新，以满足我们多元化的精神文化需求和审美方式。黄梅戏影视剧开拓了新的传播渠道，拓宽了黄梅戏的发展空间；创生了新的艺术形态，探索了黄梅戏的创新路径。在黄梅戏影视剧这一艺术样式的发展过程中，我们要大胆创新，不同尝试，让传统戏曲与时代同行，在把握戏曲特性的基础上，适应现代传媒发展，推陈出新，让传统戏曲之花一度度绽放出风华。

注释：

【1】孟繁树——《戏曲电视剧艺术论》，北京广播学院出版社，1 9 9 9年出版

【2】张光亚——《真的揭示和美的创造——评黄梅戏音乐电视连续剧<遥指杏花村>》，《中国戏剧》1 9 9 0年 第6期

【3】金芝——《金芝作品选·剧本集》，黄山书社，2 0 1 0年1 1月第1版

【4】金芝——《诗·情·美——试探戏曲与电视的融合之路》，《惜花·育花·品花》，中国戏剧出版社，1 9 9 9年9月出版