对70年来中国交响音乐创作的简要分析

中国交响音乐作品，指的是以西方交响乐队编制为基础，以具有中华民族特色的音乐语言为手段，表现具有中国文化精神与审美意蕴的作品。作为中西结合的产物，中国交响音乐从其发展的开端就带有鲜明的民族性。这种民族性与19世纪以来在东欧等地区形成的“民族乐派”有着根本性的差异。东欧民族乐派，其民族性主要表现在音乐思想内容与西欧的差异，但就交响乐这种音乐体裁而言，民族乐派本就属于“局内人”，且从音乐创作的基本语汇上看与西欧作曲传统无本质差别。但中国交响音乐作品的民族性，不仅涉及音乐内容的民族性，同时更涉及如何在西方交响乐编制及其作曲技术体系的基础上进行创新以使其能够满足说好中国故事的需要。

从历史时期上看，70年来中国交响音乐创作在民族性的认知上大致经历了三个较为重要的历史时期：

1949-1979年的头30年是第一个时期，代表作品包括：辛沪光创作的交响诗《嘎达梅林》，王西麟创作的交响组曲《云南音诗》，王强创作的大提琴协奏曲《嘎达梅林》，殷承宗等集体改编的《“黄河”钢琴协奏曲》，陈钢与何占豪创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，吴祖强改编创作的琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》，陈培勋创作的交响组曲《我的祖国》等。在这个时期内，所谓交响乐的民族性，更多受到了东欧（尤以苏联为代表）国家交响音乐作品的影响，这些作品在音乐创作技术，创作题材与内容，思想感情表达的方式等都带有鲜明的东欧民族乐派的某些特点。

1979-1999年的20年是第二个时期，代表作品包括：王西麟《第三交响曲》《第四交响曲》，朱践耳《第一交响曲》，张千一创作的交响音画《北方森林》，刘敦南创作的钢琴协奏曲《山林》，谭盾创作的《六月雪》，郭文景创作的交响合唱《蜀道难》，陈其钢创作的《逝去的时光》等，大批风格各异，内容多样，形式不拘一格的交响音乐作品问世，在内容上既有反思历史，呼唤人性的作品，也有描绘祖国大好河山，描绘家乡风土人情的作品；在创作技术手段上，既有继承前一时期的作品，也有大量使用西方现代音乐创作技法的作品。这一时期，作曲家们在对民族性的看法上有了更具“文化自觉”的认识，不仅注重中华民族多元一体格局的“一体”性，同时更突出了民族文化的地域多样性：在王西麟的交响音乐创作中，我们总能听到带有山西梆子的四度+二度音程进行；在谭盾的创作中，湖南音乐元素充溢其间；在郭文景的创作中，音乐语汇中透露出的是巴蜀文化的特色。

1999年至今的20年来，中国交响音乐作品的数量不断增加，作曲家们对民族性的认知基本因循上一时期，没有较大的改变。但不可忽视的是，在数量增加的背景下，这一时期所涌现出的佳作，名作数量却在逐年减少。大部分佳作都是上一时期活跃的作曲家所创作，而新兴的青年作曲家创作的交响作品却越来越难于传播甚至演出都成为困难。其中的原因亦不难解读：首先，高雅音乐本就群众基础薄弱，在竞争激烈的音乐文化市场中，交响乐作品并不具有市场竞争力，甚至无法在市场化的运作中生存；其次，中国交响乐创作作曲家群体逐渐出现显著的断层现象，尤其是第五代作曲家创作能力的逐渐衰退，而新一代作曲家中已再难出现“南朱北王”这样以交响乐为主要创作体裁的作曲家。最后，随着西方现代音乐的室内乐化，小型器乐化写作的趋势越来越显著，作曲家们对大型交响乐作品的喜好亦日趋减弱。

从创作技术上看，中国交响音乐创作一直贯穿着几个比较重要的问题：首先是，如何用民族音乐素材进行具有交响性的发展，使其既符合交响作品陈述的基本逻辑又能够表现出与西方交响音乐不同的特点；其次是如何在西方交响乐的音色结构与配器技术中表现出民族性的色彩；再次是如何借助西方多声思维弥补中国传统音乐线性化思维带来的音乐语言表达的局限性。事实上，在三个时期不同时期的交响音乐创作中，对上述三个问题的解决亦呈现出不同的特点，同一位作曲家在其不同的创作阶段中亦有不同的表现，不同时期的作品在创作技术上甚至出现完全相反的创作理念。

总之，简要分析70年来中国交响音乐创作的基本情况，我们可以看到，作曲家们对民族性的认知多有不同，而这种不同所折射出的根本问题还是西方音乐如何与中国传统融合的问题。