浅谈中国钢琴作品演奏中的意境

中国钢琴作品，指在音乐形态、音响构造上具有中国民族音乐特点，在艺术趣味上具有中国民族风格的钢琴作品。作为“洋为中用”“中西结合”的典范，中国钢琴作品具有强烈民族风格，意境是其核心的审美范畴。自唐代王昌龄《诗格》标举三境以来，意境学说便广泛应用于中国绘画、诗歌等领域品评中。在中国钢琴作品的演奏中，笔者引入意境问题，目的是试图从技术方面对中国钢琴作品中“民族风格”给予演奏实践上的把握，使演奏符合钢琴音响结构的一般特点，更符合中国民族音乐的审美风格。以下笔者将借鉴王国维《人间词话》中的相关理论对此进行分析。

一、作品中的意境存在

意境，在艺术欣赏中属第四阶段，是审美完成阶段，是听众在把握艺术质料层次（音响本身）、形象层次、意象层次之后，心与乐化，身与乐同游的审美状态，是物我不二的超越审美体验。对意象层而言，意境是哲学化的升华，从艺术欣赏具体过程中超越而出，因“乐”体会自由性、无限性带来的愉悦感。

王国维《人间词话》首标“造境”与“写境”“理想”与“现实”“有我之境”与“无我之境”。造境，是将不同物象纳入到合乎理想的情境之中；写境，是创造性地再现现实情境。理想的造境必然合乎于现实人生，现实的写境必然透露人生理想。中国钢琴作品中，造境之作如《牧童短笛》（贺绿汀）、《二泉映月》（王建中）、《梅花三弄》（王建中）、《涛声》（汪立三）等；写境之作如《蓝花花》（汪立三）、《快乐的女战士》（杜鸣心）、《兄妹开荒》（汪立三）等，造境之作品写意描摹；写境之作品，叙事抒情。

又所谓“有我之境”与“无我之境”，前者以我观物，移情审美，后者以物观物，物我谐忘。有我之境的中国钢琴作品如《晚会》（贺绿汀）、《儿童组曲——快乐的节日》（丁善德）、《采茶扑蝶》（刘福安）等；无我之境的中国钢琴作品如《彩云追月》（王建中）、《平湖秋月》（陈培勋）、《夕阳箫鼓》（黎英海）等。有我之境，“我”是音响结构的表达者，携乐而来；无我之境，音响结构中透露出的是演奏者与音响及其标题意象的纯然统一性，音响与我无二分别，乐与演奏者、与听者皆是两相证会、同游同在。

二、演奏中的意境呈现

然而从钢琴演奏实践中，我们又如何具体地把握并在演奏技术上实现意境的表现呢？从技术层面而言，意境的表现主要涉及触键、呼吸、情态三个问题。

首先，触键。不同音乐作品、不同音响结构、不同织体方式，在触键的要求上有着几乎苛刻的要求。不同的触键感涉及力度、速度等演奏技术方面，触键感最终将决定音响结构的整体音色。如在《平湖秋月》（陈培勋）中，旋律以柱式和弦琶音点缀在高音区演奏而出，左手中音区则以三十二分均速律动的五声性音阶材料对应。为更好地表现出其无人之境的写意性，旋律声部的触键应通透而不粘滞，伴奏声部的触键则应连绵而均匀。左右手在力度上一较强一较弱，一悠闲一流动，对位统一在双手的协调律动中，创造出天心月圆之境。而在《涛声》（汪立三）中，带有日本半音化风味的旋律在低声部出现，高声部则是一连串六连音的音阶进行，此曲虽流动绵延，却更加坚毅果敢，触键上力度较强除踏板的延音效果外手指轮转间应避免粘滞，以显写境之意，有我之境。

其次，呼吸。呼吸感在演奏技术上主要由对作品中连线、休止以及特殊节奏形态的处理构成。如《百鸟朝凤》（王建中）为写境之作，作品由传统唢呐曲改编，主题旋律中那种坳直交替的形态以两小节的乐汇为单位呈现，演奏时必须注意到乐汇内节奏抑扬引起的顿挫呼吸感是演奏成功的关键。而在《梅花三弄》（王建中）主题呈现中，右手旋律声部下方还叠加了一个均速的分解式伴奏声部，谱面上尽管没有以乐句为标志的连线呼吸，但在演奏中就必然要以连线处理。

最后，情态。所谓情态是乐曲演奏时演奏者的整体演奏风貌在作品音响结构中的表现，同一曲目不同演奏者可有不同的情态处理，但所表达的意境则是一致的。如《平湖秋月》，殷承宗演奏的版本以较慢的速度来获得音响结构的清晰连绵；而黄爱莲的演奏版本则以较快的速度获得音响结构的流动自如；就作品本身而言是一部无我之境的佳作，而黄爱莲的处理则使其成为一部有我之境的作品，呈现出人在画中游的情态。而殷承宗则是将秋夜湖月之境推向了万籁空寂的极致。这是演奏情态在意境处理上所造成的不同差异。