革新还是倒退——对“陶布曼方法”的几点反思

李 柯

引 言

陶布曼钢琴演奏法是由美国人多蕾西·陶布曼（Dorothy Taubmann，1917～2013）提出并于上个世纪90年代创立的，在美国颇具影响。作为一名钢琴专业教师，本人也始终对各种学术体系抱有浓厚的兴趣，曾在赴俄罗斯访学①期间就此问题请教于我的导师弗拉基米尔·萨金②教授，也曾跟随来我校（武汉音乐学院）讲学的美国茱莉亚音乐院（The Juilliard School）罗伯特·麦克唐纳（Robert McDonald）教授做一对一的大师课学习，亲身感受过这一理论的一些特点。

然而，纵观国内钢琴学术界，在理论层面上对其作客观、系统的分析研究的文字还较少见。而在当前国内钢琴教育情势如火如荼但又良莠不齐的大环境下，作为一名从教二十余年的音乐学院专业教师，我想，有必要对该学说所涉及的一些问题做出考辨与澄清，这既利于学术界的广泛争鸣、也利于我国钢琴教育事业的良性发展。下面，笔者就其中的几个重要问题作逐一论述。

一、手指还是小臂

陶布曼学说崇信钢琴演奏中“地心吸引力”的作用，否定手指技术在钢琴表演艺术中绝对根本、绝对重要的地位，认为仅通过小臂的转动来带动手指的弹奏动作，将小臂、手腕和手指连为一体就能带来手指的爽利，技巧的飞跃。

殊不知，这种本质上等同于布莱特豪普特“滚动”技巧的理论早已被世界钢琴学术界所摒弃——美国钢琴教育家、曾任皮博迪音乐学院院长的奥托·奥特曼（Otto Ortmann，1899～1979）认为：这种让手臂重量在琴键之间滚动的触键是违反运动力学原理的。他通过试验证实，只有在震音技术中才可能通过前臂旋动来转移一定限度的重量③；另一方面，也正是由于手指机能的不足，才会导致手腕、手臂不适时地帮忙，而在那些需要手指清晰跑动、纵横跨越的快速技巧段落及多声部密集织体技术往往并不适合腕臂乃至腰身等大部位的积极参与——极易产生紧张、笨拙或不协调感（国际钢琴大师郎朗在他的视频钢琴课《郎朗教你怎么把音弹均匀》中也指出：首先，你的手腕得是平的）。也正如我们在教学实践中所发现的：不少人弹奏，由于手指无力，一味用手腕、手臂加压、加力，这样就往往产生两种不良后果：一是手腕、手臂因而酸累不堪，致难于持续弹奏，个别严重者甚至把手弹坏，变成所谓“职业病”；一是形成一种恶性循环，即由于手指无力而借助手腕、手臂；又由于借助手腕、手臂，手指养成对手腕、手臂的依赖性，自身之力就总练不出，总要借助，依赖。因此，解决一切问题的根源还是在于手指的训练——手指技巧是钢琴弹奏中最重要的领域。手指的工作不仅对手指本身的积极挥动有意义，而且对于把手臂的力量传递给琴键也有意义。一个手指的工作不正确，可能破坏整个的技巧；同时，手指技巧的发达也会对所有其他形式的技巧产生良好的影响④！

二、苦练还是舒适

陶布曼理论认为技巧的获得无需通过艰苦、长期的训练，而仅只依靠似是而非、避重就轻的几个所谓的方法即可达成。却不知，“技巧就是肌肉习惯”⑤，没有一定负荷量的肌肉训练，手指技巧所需要的各式各样的肌肉能力是难以求得的。而且，若长期地一味追求松弛、安逸，等待你的就会如同基于同样物理运动原理的体育运动员们长久地疏于体能、技能训练一般，必然导致运动机能下降——我国著名钢琴家、作曲家、音乐理论家与教育家、上海音乐学院教授、博士生导师赵晓生先生早在1995 年即于中国体育报上发表文章《赵晓生和他的钢琴操》，文中明确提出“钢琴训练的体育性”这一概念。在“钢琴家的素质”一段中，赵老师指出：一位钢琴家首先必须具备运动员的素质——速度、灵敏、力量与持久，这对于钢琴家来说是十分重要的；当然，我们也应该看到事物的另一面。在2012 年3 月由上海音乐学院主办的第三届全国钢琴专业教学研讨会上，笔者在题为《来自圣彼得堡的思考——钢琴练习的奥秘》一文中特别指出：有的人，特别是体质较强的男性，在长时间、不间断的全情投入的练习之后可能会出现手部不适、酸痛、甚至指尖开裂出血等现象。这种生理上的创伤无疑会令之后数日乃至数周的练习效果大打折扣，严重的甚至会造成手部机能的永久性损伤，而造成这一后果的原因往往是由于练习时用力过猛、持续时间过长且没有适时地休息、放松。面对这一两难的抉择，前苏联伟大的钢琴教育家海因里希·古斯塔沃维奇·涅高兹（Heinrich Gustavovich Neuhaus，1888～1964）为我们指明了正确的方向：我注意到，所有技艺高超的大师——就是那些在大厅里演出时拥有千万听众的大师——在年靑时都会有一段时间非常喜欢用敲击的方式来弹琴，可以说，敲击是未来的大师的一座“鹊桥”。李赫特尔在开始演出活动时也是常常敲击的，而符拉基来尔·霍罗维茨在十七、八岁的时候也总是喜欢无法无天地敲击，甚至敲得使别人简直不能在房间里听他弹下去。吉列尔斯虽然从来也不“敲击”，但在这个年龄时也非常喜欢弹得很重很快，并且，也只有在这些主要的特点（的确也是动人的特点）的背后才出现我们今天所看到的吉列尔斯这样一位卓绝艺术家和钢琴大师所具有的一些当时尚未十分明朗化的轮廓⑥。可见，对于速度和力度的追求的确是通往钢琴艺术圣殿的一条必由之路，关键就在于你能不能在此过程中找到“极限”的临界点并顺利地跨越这个阶段。也正如著名钢琴教育家、中央音乐学院教授常桦老师在2020 年3 月4 日的一次全国性网络公开课上指出的：对于手指能力弱的孩子，其实训练的方法还是那些，就是要坚持要求——手指能力弱，那平时他是不是老摸着弹？基本的力量有没有练出来？如果他日久天长这么摸，那当然没力量。如果老师怕他一动起来，他就紧了，或者怕他累了，总之有很多怕。那只能说，调整吧，如果老是摸着弹，肯定不会有力量。这实在是金玉良言！

三、唯物还是唯心

陶布曼理论多处表现出具有明显唯心主义倾向的观点。如：“当（右）手被（左手）打开时，手会感到一种自然的外力让手打开”、“弹不好的地方是因为没有想好，想好的地方就可能弹好。成败的关键就在于想与不想之间⑦”等。我们说，在音乐表现中，鼓励大家展开想象的翅膀以探求艺术之无尽的可能性。然而，在技术训练层面也展开这种漫无边际、不切实际的臆想，就真是体现了当代美国音乐教育理念的一大特色了——如在另一本同为美国人撰写的《练琴的艺术：如何用心去演奏》⑧一书中，一位非专业的“钢琴家”作者在书中大谈想象力、心理暗示、入定甚至萨满教、佛教沉思术在各种乐器练习中的妙用而绝少论及物理训练方面的实际问题，令人错愕。而这也是近半个世纪以来，美国本土音乐教育界的一种危险的倾向——以思维训练方法规避高强度的物理训练。此类理论往往都有一个致命的误区——片面夸大心理暗示在演奏和学习过程中的地位与作用，且在其并不擅长的中枢神经系统及心理学方面（众所周知，在所有人体器官中，作为心理学研究的核心对象——大脑的运作是最为变幻莫测、难以揣摩的。科学家们尚不能完全揭示其运作规律，某些音乐工作者却视其为能使技术一步登天的法门，这就极易陷入意识决定物质这种唯心主义的旋流）做过多论述。而这恰恰违背了钢琴演奏艺术是基于物理运动的这一本质特性，漠视了数百年来历代前辈基于钢琴演奏物理学特性方面的经验和成果，加上前文提到的该理论在钢琴学习中避重就轻、耽于安逸的指导思想，两者共同成为导致美国本土钢琴学生的整体技术水平始终不如前苏联及后来的俄罗斯的一个重要原因——至于说到他们的技巧，我不认为我的学生或其他年轻一辈的美国人在这方面十分高明。圣彼得堡音乐院或莫斯科音乐院在钢琴指导方面的有关记载——特别是当列文涅夫妇在那里的时候——使我相信那里的情形远比今天茱莉亚音乐院的情形好得多。直到进入大学或音乐院时，美国学生还远远说不上已经完成了学业。而在苏联，大多数学生在15 岁时便已具备了深造的条件。那时他们已有了全部基本功，在弹奏方法和发音方面确实几乎已没有什么还需要做的事情。我认为技术方面的训练在美国是有缺陷的。在这里，你很难听见哪位年轻的钢琴家在技巧上真地已经过关。他可能看上去或听起来会给人留下很好的印象，但如果你仔细听，你就会听出许多瑕疵和缺陷⑨——这是毕业于美国茱莉亚音乐学院、前苏联钢琴教母罗西娜·列维涅的高徒、20 世纪下半叶最受欢迎的美国钢琴家之一约翰·布朗宁（John Browning，1933～2003）在上个世纪八十年代中期接受采访时谈到的。他同时也是获得首届柴可夫斯基钢琴大赛金奖的范·克莱本的同门师兄弟，曾赢得1956 年布鲁塞尔伊丽莎白女王国际钢琴比赛二等奖及多个葛莱美奖，被视为当代巴伯（赛谬尔·巴伯，Samuel Barber，1910～1981）作品的演奏权威并被牛津格罗夫音乐在线评价为“神赐般的拥有他那个时代的钢琴家中最浑然天成和最辉煌之技巧”。而另一位钢琴家、美国宗师级的钢琴教育家莱昂·弗莱舍尔（Leon Fleisher，1928～）也毫不留情地指出：很可能外国学生比美国学生更占优势。我们常听人说到外国学生——例如东方国家的学生——在音乐领域中优越于美国学生，在这一领域里他们学习得更为刻苦。那些学生可能往往在家庭中就已经形成了严格的自律，而这一点是非常重要的⑩。

四、疗效还是噱头

陶布曼理论的一大核心“卖点”就是——治疗因弹奏法错误而受伤的手，这也是该理论在上个世纪五、六十年代后美国本土钢琴家大批罹患手疾的情况下得以迅速风靡全美的一个重要原因。然而，该理论所宣称的“钢琴家的手是在琴上弹坏的，还得回到琴上去治”之理论以及其针对钢琴家手疾的引以为傲的疗效真有那么神奇吗？我们不禁要打上一个大大的问号。

一般说来，手部受伤缘起于两种情况：1.平时疏于练习、手指机能薄弱，一旦遇到大幅超越自身能力的作品，如果不循序渐进、而是急于求成就很容易导致受伤；2.与技巧无关。很多大钢琴家在长时间、高强度的练习和音乐会进程中，如果手部得不到适当的休息，也会受伤。如杰出的华人女钢琴家王羽佳因为“生理原因”而不得不推迟她2010 年4 月在旧金山的演奏会时，她解释道：值得欣慰的是，我的手伤只是因为我演出练得太多而我的手又太小，因此持续的拉伸和用力对它并不太好。重要的是要有时间放松且什么也不做，以使肌肉回复正常。一旦肌肉恢复了，应该就没事了——这与陶布曼理论所宣称的弹奏法问题没有丝毫关系！

在前文提到的那本《练琴的艺术：如何用心去演奏》一书的第六章“基本机能”之“关心你自己的身体”一节中，作者指出：教师也需要鼓励学生利用他们身体比较擅长的方面，避免去演凑不适合他们身体条件的作品。而那些手部理疗专家——往往他们本人就是钢琴家（这也是美国特色之一），所能做的——使病患的手免于继续受伤，只要那些来找他们就诊的病人能够放弃演奏那些会损伤他们双手的作品，也可以做到⑪。这段文字揭示出两个问题：1.美国当代钢琴教学理念事实上已经放弃了对部分基于身体构造原因而产生演奏困难的作品的诠释责任感；2.在美国本土甚嚣尘上的手部理疗、包括陶布曼理论自诩的所谓“钢琴家的手是在琴上弹坏的，还得回到琴上去治”等等，并无确实疗效——如果真如其所吹嘘的那样包治百病、药到病除，那么莱昂·弗莱舍尔也就不会在“因为过度工作⑫”而导致的右手伤病持续将近17 年后由一场不相干的手术而意外得以恢复、而美国本土另一位国宝级钢琴大师加里·格拉夫曼（Gary Graffman，1928～）也不会从1979 年即忍受右手的病痛煎熬至今。可见，该理论本质上仅只是通过对作品难度和演奏品质的妥协来换取手部健康的下下之策。看到这里，也就不难解释为什么陶布曼理论所宣称的“正统”的训练方法是要求学生放弃练习其他一切曲目和演出，而只进行专一而长期的该方法的训练了——在每天都是舒适而松弛的状态下，手当然不会受伤，但同样的，手的机能也不会有任何的进步！

对于是否应“避免去演凑不适合自己身体条件的作品”，伟大的涅高兹为我们树立了可资效法的榜样。他指出：首先，有人生来就有才能和一双出色的手（这个条件不决定于我们），其次，因为他有才能，也就是说他喜欢弹，想弹（才能就是热情），所以他就会弹得多、弹得好而且会正确地弹，因此就能最好地发展自己的一双天生就很出色的手（这一条件是决定于我们的）。因此一个真正的钢琴家的造诣是不断提高着的；如果手的条件不够好的钢琴家不能在第一点上仿效他，那就让他们在第二点上仿效他吧——好的效果很快就会出现的；而涅高兹本人也确实是这么做的：肌肉（伸肌）把手指拉开到最大限度时必然处于最紧张的状态，这样就几乎不可避免地使整个系统（从肩关节到手腕）丧失很大一部分的放松，应该承认，为了要让我的手获得像样的和弦技术，我曾经下了不少功夫。我花了长期的、顽强的劳动（如果任务不能立刻解决，那就必然需要长期的训练），但困难终于被我克服了。我想，当一个人被真正的热情，亦即被愿望加上意志力所左右的时候，任何有成效的劳动的过程都是这样的⑬——的确，在科学、合理的逻辑下进行艰苦而卓有成效的练习，这才是真正应该抱持的对待困难的态度啊！而从俄美两大钢琴学派一个多世纪、特别是近50 年来在国际琴坛上的较量来看，在这两种截然不同的教育理念的指引下，两者在教学成就上的表现真可谓是云泥之别！

结 语

最后，估计大家都对我在文章开头提到的麦克唐纳教授的大师课颇感兴趣吧。实话实说，在2016 年的那次大师课上，和蔼可亲的麦教授在教学中忠实地践行了陶布曼理论所倡导的“通过小臂的转动来带动手指”、“手指的进出”、“手的自然伸张”以及“舒适的指法”等等理念，而我也确实感受到通过额外的臂腕动作的调节所带来飘飘欲仙之感——特别是在较慢速度、织体较单薄的旋律进行中，片刻间恍若自己真是一位能感人至深的大师、沉浸在忘我的陶醉之中……但，一下课，我就立刻告诫旁听的研究生们，这种方法不适合你们，你们现阶段需要的是更扎实、更牢靠的技术力，在那之后，再来考虑适当地借鉴这种“看起来很美”的方法；也正如我国著名钢琴家、国家一级演员、国务院特殊津贴获得者鲍蕙荞老师在2018 年第二届湖北省长江钢琴艺术节上所指出的：实例证明，如果没有在国内学到的扎实的手指训练方法，仅只靠国外的所谓“rotation”腕臂旋转方法，是弹不好钢琴的！

注释：

① 笔者于2006 年被国家留学基金委遴选为俄罗斯艺术类项目访问学者，公派赴俄罗斯圣彼得堡国立里姆斯基-柯萨科夫音乐学院交流学习。

② Шакин Владимир Олегович，俄罗斯著名钢琴家，圣彼得堡音乐学院钢琴系教授，舒曼、贝多芬、李斯特等多项国际大赛获奖者，俄罗斯荣誉艺术家。

③ 周薇.钢琴教学研究的历史与现状（九）[J].钢琴艺术,2005,(10).

④ [匈]约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧[M].刁绍华,姜长斌译,人民音乐出版社,1983:133.

⑤ 鲍蕙荞.学习、思考+认真努力——著名教授但昭义访谈录[J].钢琴艺术,2001,(01).

⑥ [苏]海因里希·涅高兹.论钢琴表演艺术：一个教师的随笔[M].汪启璋,吴佩华译,人民音乐出版社,2004:105.

⑦ 李帆.陶布曼钢琴演奏方法简介及对传统钢琴演奏方法的一些重新思考（上、下）[J].钢琴艺术, 2003,(08),(11).

⑧ [美]玛德琳娜·布鲁瑟尔.练琴的艺术：如何用心去演奏[M].邹彦,伍维曦译,上海音乐出版社, 2005.

⑨ [ 美]Mach，Elyse：《Great Contemporary Pianists Speak for Themselves》，Dover Publications 1991 年5月出版，John Browning 卷。

⑩ [ 美]Mach，Elyse：《Great Contemporary Pianists Speak for Themselves》，Dover Publications 1991 年5月出版，Leon Fleisher 卷。

⑪ [美]玛德琳娜·布鲁瑟尔.练琴的艺术：如何用心去演奏[M].邹彦,伍维曦译,上海音乐出版社, 2005:53.

⑫ [ 美]Mach，Elyse：《Great Contemporary Pianists Speak for Themselves》，Dover Publications 1991 年5月出版，Leon Fleisher 卷。

⑬ [苏]海因里希·涅高兹.论钢琴表演艺术：一个教师的随笔[M].汪启璋,吴佩华译,人民音乐出版社,2004:128～143.