论《诗经》中作品在“新歌曲”中的创作运用——以相关民族声乐作品为例

龙泓伊

引 言

以《诗经》为蓝本创作的民族声乐“新歌曲”，在当今专业音乐领域有着不可小觑的发展潜力。其以先秦时期的文学作品为源，因而从创作技法和表情达意上跟原诗、原作会有着或多或少的差异。该差异从本质上是为迎合当代审美情趣而生：这是一种在找到情感共通点后，让不同的二度演唱的歌者和听者产生共鸣而产生的集体审美表现。使得“新歌曲”在这样的过程中形成一套具有代表性又独特的良性循环系统。其中每一次的复杂而又规律的精神思考活动和感性化的情感转换活动，虽各具差异性，但都展现出歌曲一度创作和演唱二度创作者所独有的个人色彩，也展现出《诗经》独有的现实意义和顽强的生命力。

一、《诗经》简介及其文学性歌唱性分析

《诗经》作为我国先秦时期文学著作的代表之一，其在作品数量和质量上都有着很强的历史意义和时代烙印，上述两大特点使这部作品拥有着极强的生命力。《诗经》凭借着这种生命力和独树一帜的文学性和歌唱性，仍在当今的文坛上屹立不倒。不管是在文学价值还是在艺术价值上，它的地位和现实意义都是值得深思与探究的。

（一）《诗经》相关简介

《诗经》作为我国最早的诗歌总集，全书收入了我国自西周初年至春秋中叶大约五百多年的诗歌，总计305 篇(前11 世纪至前6 世纪)，另外还有6 篇仅有篇名而无文辞，被称为笙诗。其作者主要为民间百姓或佚名诗人，但绝大部分都已无法考证。该作品至西汉时被尊为儒家经典，被称为《诗经》后此名一直沿用至今。从内容上分为“风（地方民歌）”、“雅（朝廷乐歌）”、“颂（宗庙乐歌）”三部分，其表现手法主要是“赋（铺成）”、“比（类比）”、“兴（启发）”三种，合称“六义”。《诗经》在作品素材来源上注重多样性，其在思想和艺术价值上最多来源于当时的民歌，如“风”中：“饥者歌其食，劳者歌其事”，直接表达出当时人们的现实主义精神……总体而言，《诗经》的举世闻名与作品丰富的类型、多种修辞手法的运用、作品素材收集的多元化都密不可分。因此，其具有同时代其他著作不可比拟的地位和历史意义。

（二）《诗经》的文学性和歌唱性

《诗经》原为“乐歌”，这证明这部作品的艺术魅力与特色，在于它同时拥有文学性和歌唱性这两大属性，是同时存在并相辅相成的。

上述两种特点在春秋时期诸子百家以及后代的文学及史书著作上，都有相关描述：在专门记录孔子及其弟子言行的著作《论语》中《泰伯》篇第八道，子曰：“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”其指出《诗经》在诗歌方面的作用，“可以塑造人的才能和品行”，这是最早对《诗经》的文学性和音乐性描述。虽然此处没有直接指出它的歌唱性，但古人在春秋时期展现音乐时总是“以乐伴舞，以舞和歌”。因此上述著作从一定程度上反映出了《诗经》文学性和歌唱性的结合；墨家经典著作《墨子》中《公孟》篇云：“诵诗三百，弦诗三百，舞诗三百。”，该文献直接了明出《诗经》这部作品是可以合乐合舞的专著。虽然墨子是生活在春秋末战国初的人物，时间上比孔子晚了快100 年左右，从距离《诗经》创作的时间上看起来间隔的比较久远。但是由于时代的进步，人们对《诗经》的文学性和歌唱性有了更深层次和更加细腻的解读；对《诗经》这本书功用的描述，较早见诸于《汉书•艺文志》中：“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。然则在心为志，出口为方，诵言为诗，咏声为歌，播于八声谓之乐，皆始末之异各耳。”其明确指出了《诗经》既是文学专著又是音乐类的歌曲专著。

由此可看，随着时代的推移，文学界和史学界乃至音乐界越来越多的学者、专家更加深入的认识到了《诗经》这部文学作品、艺术作品的无穷魅力。它的文学性和歌唱性也逐渐通过他们对《诗经》在其内容和表达的含义上、用途上、功能上的深入理解和剖析后变得更清晰、明确起来。

总之，《诗经》这部作品不管是从歌曲改编创作的时间维度上来说，还是在它成为歌曲后同时拥有的文学性和歌唱性这两大鲜明特点上来看，都体现出这部作品有着十足的美学价值和传承价值。这是十分有利于歌者二度创作和欣赏者三度创作运用与发挥的，这让《诗经》对于当今的人们来说，能拥有足够的吸引力，去探讨它更多的艺术价值和现实意义。

二、“新歌曲”与民族声乐“新歌曲”对《诗经》作品创作运用

“新歌曲”是在经济社会发展到一定阶段时，人们在精神层面上要求更创新和更有价值的文化产物下。驱使音乐人在结合自身的传统文化底蕴后，所创作出来具有新时代意义的音乐作品。在这些作品中，又不乏有一些改编自《诗经》的优秀民族声乐“新歌曲”，它们所具有的价值是无限大的。

（一）“新歌曲”的定义

“新歌曲”作为我国“新音乐”①的一个分支，主要是一种配上歌词的旋律进行演唱的形式。我国独有的“新音乐”从19 世纪到20 世纪呈现出一种极好的发展趋势，“新歌曲”也迸发着新的生命力：“五四”运动后，“新音乐”一词最早由我国著名音乐教育家萧友梅提出。针对“旧乐”而言，其主要指在借鉴西方音乐的创作手法和作曲技巧后创作出的一种新的音乐形式。该时期的代表“新歌曲”有萧友梅的《问》、赵元任的《教我如何不想他》、青主的《大江东去》等作品；在19 世纪30 年代，音乐教育家黄自在其文章《怎样才可产生吾国民族音乐》中提出“民族文化的新音乐”这一概念，其是指的是要学习西方民族乐派的做法而建立中国的民族乐派，他的三部曲《思乡》、《玫瑰三愿》、《春思曲》都是作为当时“新音乐”中具有代表“新歌曲”。上述两种“新音乐”的发展虽各有不同，但都对二十世纪以及当今的音乐有着极大的影响和推动作用，越来越多各具特色的“新歌曲”也开始层出不穷。

（二）民族声乐“新歌曲”与《诗经》的渊源

民族声乐“新歌曲”作为“新歌曲”的分支，也在这样的时代热潮下发展得越来越好。在民族声乐作品领域中，有一种特殊的歌曲类型，其根据题材来源被归于“古曲”一类。其作为中国艺术歌曲中的一部分，专门指以古代著名诗词为歌词或蓝本改编的作品。如我国中唐时期诗人王维的作品《送元二使安西》改编的歌曲《阳关三叠》；以及由《汉乐府•上邪》中的歌词直接谱曲而成的《长相知》；还有宋代著名诗人姜夔所作的《杏花天影》被直接谱曲创作为同名歌曲等。上述这些作品都是直接或间接用原诗或改编后作为歌词加以谱曲而成，在不失古韵的同时，又独具现世特色。能让众多演唱者接受，从而进行各自的二度创作，甚至是加入欣赏者的三度创作。上述歌曲改编及运用手法，其改编蓝本最早可追溯到先秦时期的《诗经》。如赵季平作曲的《关雎》，赋予了原作新改编后的新内涵；湖北十堰房县的《雎水情歌》是在新时代下唱响的新民歌；我国著名旅欧歌唱家师乐的代表声乐作品《桃夭》，作为“先锋派”代表的“新歌曲”初露端倪……这些改编创作出来的“新歌曲”艺术性和传唱性极强，受到了许多歌唱家和学习音乐专业的学生以及爱好者的广泛学习与演绎，也得到了广大非专业人士和听众的喜爱。

三、《诗经》中作品在民族声乐“新歌曲”中的具体运用

在民族声乐“新歌曲”的领域中，有不少歌曲取材于《诗经》，它们同出一源的又各具特色。也都在“国风热”的大浪潮下发挥着自己的光和热，在新时代舞台上将“浓浓古韵”发挥到了极致。其中，以赵季平作曲的《关雎》、房县经典民歌《雎水情歌》和“先锋派”歌曲《桃夭》三首“新歌曲”最具有代表性。它们又以三种不相同的“新模式”，演绎着“新歌曲”的无限魅力。

（一）在民族声乐“新歌曲”《关雎》中的运用

《关雎》这首“新歌曲”通过改编，将原作进行“人物转换”而拥有了“新内涵”。该作品取材于《诗经》中《国风·周南·关雎》，内容上除了将“主人公”由“他”转变为“她”以外，所有歌词未做修改。《关雎》由作曲家赵季平作曲，创作初衷是为宋祖英老师量身定做。由女高音演唱的原因，使得歌曲中“主人公”第一视角由“他”转变为“她”，其音乐在旋律线条上和音区上完美地贴合宋祖英的声线与其独特的清亮的音色。在原唱这样最原始的版本下，这首“新歌曲”被她赋予了“新内涵”，《关雎》也在这样优秀的二度创作中迸发出新的生命。

具体来说，该作品的“新内涵”主要体现如下：《关雎》这首歌曲的原作（一度创作的原诗）以“兴”的表现手法为主：首章以雎鸟相依合鸣，以“兴”的手法比喻淑女配君子之意。以下各章，又以采荇菜这一民间劳动行为兴起主人公对他爱慕的女子的相思与追求。而该“新歌曲”进行改编创作时成为女高音独唱作品，因此这里以比喻的手法展现出女子对男子的爱恋。这使得演唱者在进行二度创作演唱时，需注意这首“新歌曲”在“新角色”的转换和感情上的改变。在具体演唱时需注意如下三个方面：在音色的展现上，适合以细腻、柔情的语调将歌词缓缓托出，以此展现出窈窕淑女般的柔情似水又不孱弱的一种鲜明的人物形象，这样才能展现歌曲从角色上演绎的是一位如“蒲苇”般娇巧的女子而不是原文中如“磐石”般温文尔雅的男子；在吐字上，需要逐字逐句如吐珠般粒粒圆润光滑、粒粒分明中又藕断丝连（运用“声断气不断”的演唱方法）。这样可以既展现字与字之间的不同情感，又保持整首歌曲与乐句的完整性；在对相邻音的处理上，由于原作多“叠词”（如“关关雎鸠”、“悠哉悠哉辗转反侧”），所以在演唱时要善于运用滑音、弱音和对气息的控制，以此来调节音与音在歌曲旋律进行过程当中的流动性和连贯性，这样才能保持歌曲整体画面的完整性。

演唱者根据自身条件二度创作《关雎》这首“新歌曲”的同时，以这样的演唱要求来演绎歌曲。不仅能增强原诗歌的音韵美和让画面感进行更清晰还原，还能塑造出生动的人物形象。在高质量的二度上演绎的《关雎》这首“新歌曲”，让原诗也“活”了起来，显得不仅古韵满满，又有新时代艺术和审美价值。

（二）在地方民歌《雎水情歌》中的运用

湖北十堰房县②的地方民歌《雎水情歌》是一首当地人民群众世代传唱的歌曲，其虽不算是近年来新创作的作品，但在口口相传中也在赋予它“新”的时代内涵，同时也体现出地方传统民间音乐的“新发展”。

《雎水情歌》这首作品仍取材改编于《诗经》中的《国风·周南·关雎》，由十堰当地的两位民间音乐家改编创作而成：袁野将原作进行改编后重新作词，闵放结合具有地方特色的曲调进行作曲。与“新歌曲”《关雎》不同：从歌词上看，该作品是根据民间风格进行改编后结合曲调而创作的新民歌，而并非是对原作的直接引用。从曲调上看，该作品是以民间器乐加入电音效果合成。在艺术性上，跟《关雎》相比虽缺乏专业性，但这首歌蕴含着浓厚的山野性无一不体现出房县民俗风情。

词与曲之间，《雎水情歌》展现着在当地民间独有的风俗习惯和语言习惯：从歌词上看，“关关那个雎鸠哦，哟咿呀咿得喂”，“在河之洲歌儿多，哟嗬嗨，咿哟嗬嗨”，“窈窕那个淑女哟，爱唱歌哟”，“君子好逑，喜对歌”几句均由原诗里的句子改编而成，并加入了大量的衬词、语气词进行辅助，体现出浓郁的乡土气息和民俗风情；从歌曲风格上看，其作为一首地方民歌，结合了房县南山当地山民的“高山号子”和唱破锣鼓的民间音乐风格。其中“咿呀咿得喂”的歌词和旋律走向借用了民间歌手唱的十杯歌中的音调；从演唱方式上看，该作品以歌词“咿呀咿得喂”为代表，还在演唱上运用了“弹音”、“滑音”、“颤音”等多种民歌音调吟唱，在表达乡音的同时也展示着歌曲的技巧性。

“新歌曲”《雎水情歌》能够得以流传至今，成为一种集体智慧的结晶，离不开每一位传唱它的人民群众。以这样的集体传唱方式进行二度创作的是不仅是地方民歌《雎水情歌》的发展优势，也是对以《诗经》为蓝本改编的“新歌曲”《雎水情歌》广泛传播的有效途径。以歌传情到浓处，这首歌曲以其特有的民间风格展现出房县儿女的恋情和“千里房县”的雎山美、雎水清。

（三）在“先锋派新民歌”《桃夭》中的运用

被誉为“先锋派”的作品《桃夭》跟前两首作品相比，创作时间是最晚的，是典型的“新歌曲”。该作品取材于《诗经》中的《国风•周南•桃夭》③，原作为三段，每段四句。在进行歌曲改编创作时，歌词完全按照原作进行演绎，未做修改。这首“新歌曲”由作曲人王鹏创作并参与配器，为旅欧女高音歌唱家师乐所做。原诗和全曲在文本上达到高度统一，但在展现歌曲画面感上略有不同：原诗语言精练优美，巧妙地将“室家”一词通过变化和改编成为各种倒文和同义词，而且反复用“宜”字，揭示了新嫁娘与家人和睦相处的美好情景，描绘出一名贤良妻子的形象，也写出了她的到来为新家庭带来的和谐与欢乐。而歌曲“新”在更多地展现出的情感是对一位新婚女子出嫁时的祝贺，歌词进行反复吟唱，曲调轻快跳跃，更具有戏剧性。

而《桃夭》的“新”除了体现在创作时间晚和塑造不同画面感的方面，更多的体现在作曲和配器上。作曲人王鹏将中国独有的五声音阶（宫商角徵羽）与很多不协和音组组合在一起，在歌曲创作中让音高既具有细腻且独特的东方色彩也拥有丰富而广阔的西方音响效果：在听觉效果上，音高跳跃翻动，流动性极强。节奏灵活多变，富于生气；在配器上，多元化的小提琴与长笛、钢琴加以模仿打击乐的表现与灵巧的女高音结合得天衣无缝。总的来说，《桃夭》这首歌曲不仅拥有东方韵味也有西方音乐的戏剧性色彩，从听觉上甚至会有民间乐队即兴演奏的灵动感，同时也在作曲和配器上拥有了艺术歌曲的美感和艺术高度，是一首十足的“新歌曲”。

不管是《关雎》在曲调上的婉转悠扬、演唱上的精雕细琢，还是《雎水情歌》在歌词上新颖而有民俗化的改编，还是《桃夭》将古代歌词完美融合的同时体现中西多元素的创作。都是对《诗经》中作品进行的丰富而不同的二度创作，推而广之，对于听众来说，他们也许会将自己欣赏后的三度创作重新回到《诗经》本源中。这不仅能产生每一阶段创作者的“新歌曲”色彩，也展现出《诗经》极其强大的现实意义。

结 语

《诗经》这一部先秦时期创作的诗歌总集，随着众多“新歌曲”在民族声乐领域产生而大放异彩。不管是新创作后角色转换下的《关雎》、新时代唱响的新民歌《雎水情歌》还是具有“先锋派新歌曲”里程碑似的《桃夭》都属于个人与集体智慧的结晶，承载着每一位创作人的音乐理想，抒发着他们对于《诗经》的感想与崇敬，推动着“国风热”的大浪潮。“新歌曲”的诞生与发展，也一次次唤醒着无数人对先秦时期的记忆与情愫。并在这样一种状态中重新回到原作品里，以更加丰富与美好的现世感情将这些“新歌曲”地传承下去。让它们随着时间的推移，迸发出更璀璨、更耀眼的光芒。

注释：

① “新音乐”：是我国近代产生的一个新名词。“新音乐”概念的实质乃是指在中国音乐形态转型之后，有别于中国传统音乐的一种新的音乐形式。因此，“新音乐”及其思想只是一个相对的概念。

② 房县：房县是诗祖、西周太师尹吉甫故里，是诗经之乡。西周时房县南部山区叫雎山，雎水河绕县城而过，《雎水情歌》作为一首千古诗经民歌至今在房县传唱。

③ 《国风·周南·桃夭》：这是一首给新娘的赞歌，也是中国文学史上第一首以桃花来比喻美丽的姑娘，因此被中国清代的姚际哼誉为“开千古词赋咏美人之祖”。