酷儿的狂欢与无望：性别视角下的陈凯歌电影研究

孙祖欣

（江苏省文学艺术界联合会，江苏 南京，210024）

陈凯歌以电影中表现出强烈的传统文化反思而著称，学界对其电影的关注多集中在文化、历史、政治等宏大主题上，对电影中表现出的同性恋和酷儿气质则相对忽略。从同性恋角度进行的研究主要聚焦在《霸王别姬》中程蝶衣的同性恋身份认同上，[1]然而，对陈凯歌电影的酷儿研究不该仅仅停留在《霸王别姬》这一部电影上。尽管陈凯歌本人不断否认他的同性恋描写，[2]但他的电影的确表现出诸多酷儿气质，如《大阅兵》和《道士下山》的“兄弟情”[3]，《霸王别姬》和《梅兰芳》的性别反串与变装等。

“广义地来讲，酷儿描述的是那些对所谓稳定的染色体性别、社会性别、性别欲望中的不连贯性进行戏剧化处理的行为和分析模型。酷儿抵抗‘那些将异性恋声称为本，而实际上只是表’的稳定性模型，聚焦生理性别、社会性别和性欲望间的混搭（mismatch）。机制上，酷儿往往与同性恋议题明显相关，但它的分析框架还包含了变装、中性人、性模糊和性矫正手术等内容。”[4]由于超越了男女二元框架，酷儿理论涵盖了几乎所有边缘和异质性别，而陈凯歌后期电影恰恰表现出丰富的酷儿表演特征。

在性别研究的框架内，笔者将从性别边界、性别本质、同性历史和酷儿未来四个视角来论述陈凯歌电影中的性别元素。在空间和时间两个维度下四个性别视角的分析框架之下，陈凯歌电影展现出一种全新的处于自由和表演状态的性别模式，同时也暴露出这种模式的潜在危机。

一、突破边界——性别混搭与性别流动

酷儿的重要诉求之一即是打破性别边界。边界充当着刻板印象和性别阶级的稳定剂，“清晰的群体边界是有效的动员手段（人们知道谁是潜在的伙伴而谁不是），能够让共同的抱怨有所指向（人们知道该指责谁），还能带来团结（人们知道跟谁紧密相连）。”[5]在边界的两端，存在稳固的性别身份，形成好与坏、对与错的二元对立。陈凯歌在早期启蒙电影中就尝试过突破性别领域的边界。《孩子王》是其一部文化反思主题的电影寓言，但这部电影中隐藏了早期陈凯歌冲破性别边界的尝试。来娣是这一剧中唯一的女性，被塑造为性格粗糙、长相平庸，以至不被身边的男性视为女人，这一逆向的电影角色塑造，可视为性别认知的第一重突破，而她对老杆的爱恋和主动打破了传统认知中“男追女”的既定模式，在文化启蒙的背景下，是性别边界的第二重突破。

性别边界带来的性别认知是狭隘的。酷儿理论先驱葛尔·罗宾指出：“大多数关于性的论述，不管是从宗教角度的，心理学角度的，流行的，或政治的，都只划出人类性可能的较小的一部分，并将其确认为神圣的，安全的，健康的，成熟的合法的或者政治正确的。这条边界将这些性与其它所有情色的行为区别开，并指认后者为邪恶的，危险的，精神疾病的，幼稚的或政治上应受斥责的。”[6]146性的诸多可能性被排除在认知之外，而有限的性认知和性观念则被赋予一种历史性，被追认、暗示为稳定的、持续的、自古以来的，即“认为性是一种存在于社会生活之前，能够塑造人类机制的自然力量”[6]51。这种稳定性和历史性往往用于合法化和固化既存的性别边界，并赋予其不证自明的地位。随着认知的加深和视野的拓展，陈凯歌在其近期作品中越发敢于突破性别边界，尝试各种性别混搭，将传统“正统”性别观念排斥、掩盖和抛弃，并光明正大展示出来，为其电影镀上一层鲜明的酷儿风格。《道士下山》中崔道宁的弟弟崔道融以一种阴柔的形象出场，他喜爱珠宝，在乎妆容，喜欢变装和男旦扮演，然而这样一个拥有女性气质的角色却与自己的嫂子玉珍私通，并为此谋杀了哥哥；何安下是一个道士，他声称通过修炼“小周天”可以压制性欲，但暗中却沉迷偷窥师傅和师母的性事，还对貌美的已婚少妇心存幻想；与崔道融男扮女装扮男旦不同，查老板在戏院里出演小生，拥有无数疯狂女戏迷，舞台下，他却与周西宇有着难以明说的同性爱恋。这些性别混搭模糊了既定边界，模糊了情与理、男与女、同性恋与异性恋等性别领域二元结构的边界，释放出被性别边界隔离和抛弃的酷儿可能。当这些边界被成功拆除，性别反而会获得更大的流动性和自由。

自由和流动使得新的性别搭配和置换成为可能，陈凯歌在其电影中展示了这些气象，带来了性别的全新认知。变装（反串）是陈凯歌电影惯常出现的一个关键要素，它是不同性别交流、连接、融合、对立甚至转变的交互场。戏剧中的反串常指男扮女装。“在不同的戏剧历史经验中，女性演员往往处于从属地位，且在传统论述中只存在于男性戏剧传统的阴影之下。”[7]陈凯歌通过《梅兰芳》引入一个女扮男装的角色，翻转了这种“男扮女装”的惯式。美丽的女主角孟小冬在京剧里扮演的老生角色，她的出现打破了既有性别秩序的完整性和延续性，将传统戏剧中的性别搭配引向了性别流动的新实践。

孟小冬在一场戏友聚会上结识了梅兰芳，她主动邀请梅兰芳表演《游龙戏凤》。梅兰芳扮演李凤，孟小冬扮演朱厚照，且二人都未穿戏服。荧幕间，他们的生理性别和表演性别穿引交叉，创造出一种新的性别搭配和性别样式。此后，二人联袂进行了十场公演，银行家冯子光采用了一种新闻标题式的修辞来评价他们这种全新的性别组合： “旦角之王配须生之后”。不止如此，在最后一场演出开场前，孟小冬还为梅兰芳送上一朵花，称：“送您一朵花，想一想我自己都觉得没出息，都是男的送女的，哪有倒过来的啊。”在其他场合，孟小冬同样扮演了主动的角色：她在戏友聚会上主动邀梅兰芳合唱，邀梅兰芳来家中做客，约梅兰芳同去看电影，甚至最后为了梅兰芳的事业而主动离开。在这些场景中，人们惯常理解的男主女客等性别观和性别秩序都被消解，性别边界被打破，新的性别混搭得以实现。

陈凯歌通过《梅兰芳》和《道士下山》等电影，打破了用以区分“正确”与“错误”、“健康”与“危险”的性别边界，解放了被排斥和边缘化的性别多样性，带来了性的流动和混搭，为其电影赋予了一层酒神式的先锋气质。

二、消解深度——面具、变装和建构的性本质

面具和变装（反串）是陈凯歌电影中反复出现的道具和主题。在某种程度上，他的魔幻电影《无极》可视作为一个关于盔甲（面具）的寓言。盔甲在这部电影里超越了道具的功能，上升到与角色平起的地位，发挥了关键性的叙事功能。满神的预言围绕着鲜花盔甲展开，昆仑在拯救女主角的过程中穿着鲜花盔甲，影片中一系列情节也都以争夺鲜花盔甲和寻找鲜花盔甲背后的主人为中心。在平面模式的语境中，《无极》可理解为一个盔甲挣脱背后操控，争取主体地位的故事。

与平面模式相对的是深度模式，它假定表象背后存在一个本质。历史中，“多种宗教仪式和各种重大事件中都会用到面具。”[8]戏剧对面具——包含其衍化出的脸谱、变装和反串——的广泛应用，使深度模式作为一种理解世界的手段被加深和固化了。观众在理解《霸王别姬》时，不断在虞姬背后寻找那个“真实”的程蝶衣，这恰是深度模式思维所带来的影响。然而寻找面具背后的本质是令人焦虑的，贯穿这一过程始终的是对那个连贯、统一、稳定的本质的信仰和追寻，但它的飘忽不定和难以捉摸却加剧了参与者的不安，于是需要更多解读、更多阐释、更多弥撒或布道式的仪式。本质—面具这一典型观念恰是詹明信所列的遭遇现代理论挑战的五种深度模式之一，他同时指出，“一种崭新的平面而无深度的感觉，正是后现代文化第一个、也是最明显的特征。……这几乎可说是一切后现代主义文化形式的最基本特征。”[9]在后现代主义的框架下，对深度模式——表面背后本质——的消解，提出了一个重要宣言，即只有当深度模式塌陷之后，被压抑和支配的面具，或者说本能，才能够获得解脱。在全新的框架中，《无极》揭示了本质主义深度模式的无效，展示了面具（平面模式）取代本质的过程。故事里，满神预言鲜花盔甲的主人会杀死王。光明将军遭刺客伏击，令昆仑奴身着鲜花盔甲回京救驾。昆仑身披铠甲，一路畅行无阻，但却在踏入宫殿时错把手无寸铁的倾城当作王，杀死了真正的王。于是预言成真，昆仑/鲜花盔甲成了凶手。在这里，面具/鲜花盔甲继承了光明将军的人格和功绩，摆脱掉背后“本质”的支配，获得了主体性，而面具下的人则失去了现实意义，仅仅保留了叙事功能。

在酷儿的视野下，性别本质主义只是一场文化迷思，是深度模式一场怀旧的错觉，而性别的真实感则存在于面具和脸谱的表演（performativeness）之上。陈凯歌在《霸王别姬》里，通过京剧的脸谱（面具）揭示了为何性别没有深度，以及性别表演是如何行为的。电影里，程蝶衣的命运和虞姬的命运相互交织缠绕。本质主义认为他们互为里表，结构出深度，正如其他角色时常批评程蝶衣的，“这是现实，不是戏”，或 “你可真是不疯魔不成活啊”。而对于程蝶衣，他并非是隐藏在虞姬这个角色背后的演员，他便是虞姬本身。对于异性恋本质主义来说，“现实”中的性别秩序必须维持，这意味着程蝶衣对段小楼的痴恋，只能维系于舞台之上，掩盖在虞姬与霸王的化身之下。通过面具，或说戏剧的设置，他们将真相翻转以迎合本质主义的思维，继而获得一种安全感。不仅如此，他们还虚构出面具背后“现实”的历史，而这段历史，在电影中便体现为程蝶衣从异性恋转变为同性恋的过程：当程蝶衣还是小豆子的时候，他总是把一句男旦的台词“我本是女娇娥，又不是男儿郎”错念成“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，直到被师兄拿烟斗惩罚和被一名太监猥亵，他才终于将自己融汇进男旦的角色里，并从一名“异性恋”变成同性恋。有了这样一段历史，面具背后的“本质”便获得了“真实感”，性别的深度模式（异性恋是本质，同性恋是外延）被建构出来，性别本质主义由此而获得安慰。于是每当“非自然”的性引起焦虑，性别本质主义便会将其装入面具（舞台）的密封袋，或者干脆将其排除视野之外，然后逃回其虚拟的性别本质论里。但是对程蝶衣而言，这种“本质”是不存在的，没有一个所谓的舞台下的“真实”人生，他一直生活在“舞台”上，他的表演永远是进行时，通过行进的表演，他的人格也一并生成。

根据梅兰芳的理论，在京剧里，“外部动作与生活的自然形态相去甚远，连最小的一举手、一投足、每句说白都要循一定之规——程式，都要合音乐的节奏，但是内心却要力求摒弃‘做戏’的想法，使内部动作尽可能与角色接近。否则观众就会看不出所以然。”[10]这意味着，演员应当完全将自己置身于角色——化身（avatar）——之中，因“做戏”所衍生的演员/角色二元结构应当完全被摒弃。在建构的主体“现实”和面具之间必然存在一段深度和距离，当这个距离消失后，在男与女、同性爱或异性爱之间徘徊和犹疑的困惑才会随即消失。面具不是本质在感观世界的表现（expression），而是一种自为自在的表演（performativeness），酷儿理论学者朱迪斯·巴特勒指出： “表现和表演的区别至关重要，因为如果性别的属性或行为——即一个身体表达和生产其文化意义的各种方式——是表演的，那么就不会有一个衡量这种行为或属性的前身份的存在；也不再有真实或虚假，现实或扭曲的性别行为区分，而关于真实性别身份的假定，也就仅仅是一个常规的虚构罢了。”[11]在平面模式下，性别并非由一个“本质”表达出来，而是表演本身，并且拒绝一切外来尺度的衡量和道德评价。

三、擦除历史——异性恋社会秩序下的酷儿实践

酷儿实践指的是那些被正统伦理所排斥的性经验——如同性恋行为等，虽然同性恋行为“是在人类历史上、在各个文化当中普遍存在的一种基本行为模式，无论是在高度发达的工业社会，还是在茹毛饮血的原始部落”[12]，酷儿作为一种身份和共同体，以及一种自觉的性意识，是没有历史的。在陈凯歌的历史剧中，可以观察到那些边缘化的酷儿实践是如何被收纳进既存的性别秩序，并从历史的脉络中被抹去痕迹的。

中国历史中的酷儿实践能够化约到主流社会和政治秩序中，其逻辑是儒家文化的中庸之道精神，通过政治活动、宗教仪式、科举考试以及乡规民约等对日常生活产生了影响。 “孔子中庸和的精神实质”[13]是通过一系列的碰撞和妥协，冲突的双方达成一种均衡状态。在性别领域，同性恋者通过遵循、遵守主流社会的基本行为准则，以获得既存秩序中的一席之地。而酷儿实践则被装入青楼、戏院、梨园予以适当隔离，以确保传统价值观得到遵守。在梨园，戏曲反串是古代酷儿实践的载体。女性被禁止登台表演，加之日常伦理对于性观念的约束，明清戏曲中的反串表演为压抑的男性观众提供了一个疏解性压力的渠道，这种传统逐渐演变为一种男风文化，甚至衍生出年轻男演员的副业。“白天入园登场演剧、日暮则应召豪客成为道光时期梨园伶旦相业惯常的营业方式。”[14]但男风现象却与成熟的酷儿身份相去甚远，因为“男风的核心内涵是‘色’，好男风主要是好色，男性间的性行为皆可视为男风，如此便无所谓性意识的觉醒，即使参与男风的个体都是成熟的，但对自身的性行为并没有明确认识”[15]。《霸王别姬》里，小豆子被当作性玩偶献给公公；《梅兰芳》里，梅兰芳在下场后也被引荐给名流。在这些场景和情节里，同性恋行为都被化约为戏曲反串文化的一个附属，而纯粹的酷儿身份反而缺席了。

梨园土壤之外，其他领域也可以为酷儿实践提供“庇护所”。陈凯歌在镜头下，展示了主流社会，如何以兄弟情等概念，将同性恋行为化约其中，在达到“和”的境界的同时，抹除了酷儿身份的历史踪影。在《梅兰芳》中，邱如白与梅兰芳存在着一段非同寻常的兄弟情义。邱如白对梅兰芳本人和他表演的迷恋是直白的：“梅兰芳先生，我头一回看您的戏就迷上了。我和所有的人都不知该把你当成男人还是当成女人，好像一鼓掌，就会泄露了心里的一个什么秘密一样。可只有心里最干净的人，才能把情欲演得这么到家，这么美。”为了支持梅兰芳的事业，他辞去司法部的职务，背叛家庭的意愿。在梅兰芳几个事业的转折点上——如京剧改革，挑战十三燕，出国巡演，邱如白都扮演了推动者的角色。很难将他们的关系简单概括为艺人/经纪人或朋友，电影给出了一种中国式的方法来调和这种偏离：拜把兄弟。拜把仪式里，邱如白和梅兰芳并未拜天地，反而礼拜了一对无名兄弟，传统武侠、阳刚的结义氛围也被置换成一种温和、浪漫的情愫。同样地，《道士下山》中传统的兄弟情也掩盖和修饰了同性气质。“猿击术”必须同性合练，为此周西宇与査老板隐匿山林。阴阳、日月，这种许多场合用来指称男女的范畴，被引申到“猿击术”指向的两名同性伙伴。“不离不弃、不恨不嗔”，仿佛婚约的誓词，是“猿击术”的八字箴言。周西宇在死前最想见的人是查老板，而查老板也将“猿击术”视为他与周西宇情感纽带的专属。所有细节都暗示了一种超越朋友的情爱关系。尽管存在一种明显的同性恋情结，周西宇和查老板的关系依然被统摄到传统文化语境下的师兄弟关系里。通过援引异性恋文化中的各种概念，同性恋行为被很好地纳入正统伦理秩序中。在这样的环境下，暧昧关系不再难以分辨，成熟的酷儿身份遥不可及，酷儿历史被消解殆尽。

总而言之，尽管酷儿实践在中国历史中并不罕见，同性恋气质也如萌芽勃发，但真正的酷儿身份却在历史中缺席。所有酷儿实践都被统摄到梨园的阴暗面，或化约到主流文化，并掩盖在兄弟情义等异性恋概念之下。

四、剥夺未来——性别再生产与酷儿的绝望

酷儿作为一种身份被掩盖和擦除了历史，而由于异性恋中心主义的管制，它也不会拥有未来。基于广泛的异性恋社会想象，这种思维连接成一种性别意识形态。“意识形态是一种存在本质的表达，但却是一种错误的表达，因为它具有必然的倾向性和偏见。”[16]通过性别意识形态再生产，异性恋中心主义剥夺了酷儿的未来。在描述意识形态国家机器时，阿尔都塞表明：“为了生存，也是为了能够进行生产，任何社会形态都必须在生产的同时进行生产条件的再生产。”[17]性别意识形态将再生产机制设定成排他的，拒绝所有其他性文化DNA的复制和表达。具体而言，它是在核心家庭的生育、育儿和幼教等环节中，完成了这种意识的培植。工业革命以来，核心家庭的模型逐渐浮现，“婚姻从仅仅是经济联合逐渐过渡到以情感和陪伴为基础的联合。”[18]在中国，“90年代末私人化家庭已经蔚然成风，其特征包括家庭相对不太受来自外部的干预，个人在家庭中的行为相对不受他人监视，家庭生活以伴侣式的夫妻关系为中心，重视个人幸福以及人际间的情感关系。”[19]1在家庭内部，“夫妻与儿女的重要性也大为上升”，[19]240亲子关系更为紧密。

《和你在一起》展示了核心家庭是如何建构，以及异性恋概念是如何植入这种结构并占据中心地位，继而将非异性恋家庭观念排除出去的。“母性和父道都是被期待的社会身份，在合理的健康和建议下，受精、怀孕、生产和育儿都被认定可以平稳地接续而来。”[20]正是基于这种设想，《和你在一起》无中生有、空中楼阁般地钩织了一个异性恋家庭幻景。尽管受孕、怀孕、生产等过程全部缺位，但关于异性恋家庭的想象却根植在男主人公的思想里：生长在一个单亲家庭，天才小提琴手被告知母亲早逝，留给他一把小提琴。在保护儿童的共识下，这个谎言获得了正当性。通过对“想象的母亲”这一概念的反复调用，一个异性恋核心家庭的形象被建立出来。在这一形象统治下，父亲的单身、儿子的领养都因触犯核心家庭禁忌而被放逐。结果，通过引用性别领域的儿童保护社会共识，多元的性别再生产模式被界定为他者，要么隐藏在异性恋家庭模式之中，要么被剥夺再生产的权利。

当性别再生产被限定在异性恋家庭结构中后，各种性别刻板印象、男子气概、女性气质、传统婚姻制度、劳动性别分工等具体内容，成为依借教育渠道进行复制和再生产的中心内容。《赵氏孤儿》演示了父权（男子气概）再生产的过程。屠岸贾教赵武武术，送他盔甲和宝剑，并称“没有这两样东西，就成不了一个男人。”最终，屠岸贾将十五岁的赵武送去战场，把这当成男人的成人礼。“父道的传统模式根植于长久以来的权利价值中、道德中、以及父权制父亲角色相关的训诫中。”[21]屠岸贾抚养赵武的方式正是典型的父权（男子气概）再生产的过程。遗憾的是，没有人认为这种再生产有不妥之处。“在我们周围，以异性恋为正常和基准的社会织物在不知不觉地重新编织，一层层、持续地、不被打扰、细密无声、不显露压迫意图或刻意为之地进行着。”[22]这种织物构成了当今社会的性别意识形态主体，以掩盖影片中隐约出现的其他家庭结构。赵武其实成长在一种“三父”家庭环境里。“尽管在女性分娩哺乳的能力与儿童抚养责任之间有一条明显的纽带，尽管在劳动性别分工的前历史传统（或许也是生存必须）中女人承担了母亲的角色，但生物学和本能并未提供充足的关于女人如何必然成为母亲的解释。”[23]女性—母亲模式的非必然性为这种“三父”结构提供了可能。对赵武来说，除了给予他生命却并未抚养他的庄姬夫人，他的生命成长中拥有四位父亲角色：生父（biological father）赵硕，“生父”（birth father）韩厥（没有杀死赵武而是给予他生存的机会），养父程婴，干爹屠岸贾。育儿的功能和责任则分配给其中后三位“父亲”。通过对程婴和赵武关系的洞察，如程婴为赵武准备食物，关心他的安全等，观众能在程婴身上体会到一个传统母亲角色的情感。对于韩厥来说，他也展现了一种“父爱”：他反对程婴抚养赵武只为复仇的计划，八年来无时无刻不想亲近孩子，还试图刺杀屠岸贾以保护赵武。通过“三父”结构的展现，《赵氏孤儿》提供了一个多元家庭的隐喻。现实中，“非排他性的父母替代方案的广泛可能性，将能使法律更好地确认促进孩子成长发展的家庭关系。这种确认将允许孩子经历他们在成长环境中所需要的家庭关系的持续性，哪怕这种关系发生在核心家庭之外。”[24]

虽然在故事里和现实中，多元家庭结构都有存在的可能，但是通过确保异性恋意识形态在核心家庭的中心地位和确保异性恋家庭结构再生产的排他性这两个步骤，类似于三父结构的挑战将注定失败。在这个封闭环境里，酷儿没有未来和希望。

五、结语

《霸王别姬》之后，陈凯歌电影采用了诸多先锋元素，并做了许多突破性的尝试。在空间维度上，陈凯歌电影中性别混搭的影像在广度上突破了既存的性别边界，带来了性别多样性的扩展。其电影中的面具和脸谱隐喻，则暴露出性别本质的虚伪性，消解了性别本质主义的深度模式。于是，在他的电影里，性别可以呈现出一种扁平、流动、表演性质的无深度感的自由自在状态。在时间纵轴上，酷儿反而既无历史也无未来。在历史影像里，异质的酷儿实践都被灌入或吸纳进主流文化和异性恋话语体系之中，使得异质性经验在历史中无迹可寻，酷儿身份无从形成。面向未来，异性恋本质主义通过调用儿童保护的社会共识，同样占据着核心家庭和性别再生产的中心地位，排除了其他性经验再生产的可能性，剥夺了酷儿身份的未来。