乐器、博物馆与欧洲古乐复兴——以大都会艺术博物馆为例

文◎蔡灿煌

前 言

乐器作为音乐实践和展演的重要组成部分，是历史文化、所属群体、人文精神和物质文明的表现方式之一。乐器同时还融合了物质和非物质文化层次的逻辑审美和身体感知。在不同的时空背景之下，不同民族文化的乐器一直不断地被微调更新或不断地被大举改革，这都反映了每个特定时期的认知表现和审美潮流。因此，对于古乐的重建或复兴，“找寻”或“创造”合乎时宜的“时期乐器”（period instruments，指某一历史时期的古董乐器，或对这一时期乐器的复原和同比例、不同比例的仿真），则是一个关键环节。

近年来，中国各地古乐、雅乐重建实践工作就面临着许多的困境。在重建过程中，许多参与的个人或团队主要使用以出土音乐考古文物为基础的“创改”乐器的情况已屡见不鲜。为了符合可以合奏的要求，这些乐器的律制被调整为十二平均律，以符合现代人的审美标准。还有一些现代民乐队的乐器更被迫换上“古装”，以“换汤不换药”的姿态展现在世人面前。对于这些“创举”，学界一直存有不同见解，也引发了选用什么乐器，用什么律制，黄钟的音高是多少等一系列古乐、雅乐重建过程中亟待解决的困惑。相反，欧洲的“古乐复兴”的规格、方式和样态虽然相对保守，却值得我们参考与借鉴。

本文通过文献整理和对美国大都会艺术博物馆收藏的案例讨论，来了解古乐器对欧美地区古乐重建发展事业和大众教育工作所发挥的具体影响与作用。“他山之石，可以攻玉”，借鉴欧洲“古乐复兴”工作在处理乐器方面的经验，或许可以对中国古乐、雅乐重建过程中面临的困境，提出建设性和参考性的建议。

一、欧洲古乐复兴与复古风格演奏

有关欧洲“古乐复兴运动”（early music movement）①本文将“early music”译为“古乐”，而不用直译的“早期音乐”。方面的中文论著寥寥无几。孙兆润谈到了欧洲“古乐复兴运动”中“复古演唱”的特殊性。②孙兆润《谈欧洲古乐复兴风潮中的复古演唱》， 《歌唱艺术》2013 年第1 期，第11——14 页。赵维平介绍了在20 世纪初欧洲古乐器（小提琴）复原的时候，“虽然有些是对原始乐器直接进行拷贝似的复制，但由于现代人的审美观和对音乐感受的要求，其主流仍然强调制作那种对‘原始乐器再改造’的‘时代乐器’”③赵维平《古乐演奏的复兴》，《音乐爱好者》2001年第10 期，第37——39 页。。徐昭宇以音乐解释学的视角论述了欧洲“古乐复兴运动”的核心概念“原真演奏”，对演奏形态进行了分析，认为声音和风格具有重要作用，④徐昭宇《演奏型态的分析与音乐意义的追索》，上海音乐学院2009 年博士学位论文。文中注重“古乐复兴”和演奏者之间的关系，也就是乐与人的关系，而忽略了音乐发生过程中乐器部分的影响因素。于阳雪虽谈到“演奏古乐，那么对当时乐器的制作、演奏法、乐队编制的研究则是不可忽视的环节”⑤于阳雪《回归巴洛克》，吉林艺术学院2011 年硕士学位论文。，却没有具体说明在“古乐复兴”的“本真主义演奏”实践中如何克服“本真”乐器的问题。邹彦的研究虽没聚焦“古乐复兴运动”的发展议题，但却是强调不同时期乐器发展、音乐作品和演奏技巧相互间关系的范例。⑥邹彦《踏板和踏板记号中的“历史声音”——对历史音乐学的一种HIP 视野考察》，《音乐研究》2020 年第1 期。

由上可见，国内学者对古乐复兴的有限研究，还没有具体涉及古乐复兴与乐器、博物馆三者之间的相互影响。在展开论述之前，有必要对相关基础概念做一番介绍。

“ 牛 津 音 乐 在 线”（Oxford Music Online）和《格罗夫音乐与音乐家大辞典》（Grove Dictionary of Music and Musicians）对“古乐”（early music）一词介绍道：这个术语曾经专指巴洛克时期或更早时期的音乐，但现在通常用来表示所有根据尚存的乐谱、文论、乐器和其他当前证据进行重建的，以符合特定历史时期表演风格的音乐。“古乐复兴运动”包括对当时曲目、乐器和与之相关的演奏风格复原，这对20世纪末的（欧美古典）音乐发展有着深远广泛的影响。⑦原文参见https://doi-org.metlibrary.idm.oclc.org/ 10.1093/gmo/9781561592630.article.46003，2019 年10 月15 日。哈瑞·哈斯凯尔（Harry Haskell）进一步阐述，早在1643 年的相关记载中，纽伦堡（Nuremberg）的音乐家就借由早期犹太圣殿歌曲和17 世纪的歌曲等例子演绎了一场所谓“高贵音乐”的音乐会，随后欧洲各地也有多次“古乐”诠释的记录。但现今的“古乐复兴”（early music revival）则源于18 世纪早期的英格兰、法国和普鲁士。由于日趋复杂的社会和文化因素，学界出现了演绎“古代音乐”（ancient music）经典曲目的趋势。但在往后欧洲古乐复兴的历史进程中，各种尝试却只集中在极少数（音乐）历史学者和乐器制造师身上，也因此，对主流乐坛的影响甚微。直到20 世纪初，“古代”“早期”音乐的实践才在欧洲古典音乐乐坛上产生了较大的影响力。其主要的原因有：乐器制造商开始大规模仿制生产大键琴、木笛、琉特琴等古乐器以满足市场需求，以及创建致力于培训古乐乐手的学校。世界上第一所古乐学校“巴塞尔古 乐 学 院”（Schola Cantorum Basiliensis）于1933年在瑞士成立。到了20世纪70年代，由于录音和广播技术的普及，古乐复兴的重心则从文艺复兴和巴洛克初期的音乐“经典曲目”，转移到了对巴洛克和古典时期作品的诠释。此时，音乐家重新演绎人们早已耳熟能详的曲目，为观众带来了耳目一新的感受。甚至到了20 世纪90 年代之后，用古乐器来演奏莫扎特和海顿时代的作品，则被视为理所当然。⑧同注⑦。

虽然欧美音乐家在不同历史时期的古乐重建工作，受不同时空人事背景下国家或地区主义的制约，以及对同一首作品的不同阐释，但是基于传承下来的乐谱、文论、乐器、图像资料（包括当时的其他佐证材料）及对“真”（authentic）的探索态度和立场，成为今日所谓“历史形态”（historically informed）或“历史意识”（historically aware）的实践基础。无论我们将“historically informed performance”（ 简称HIP）译为“有史料依据的演奏”还是“复古风格演奏”，这类被称为HIP 的演奏方式或态度，本身也存在很多争议。依据复古风格演奏学会⑨详见“复古风格演奏学会”网页http://www.sohipbo-ston.org/what-is-hip，2020 年3 月26 日。（Society for Historically Informed Performance）的论点：

HIP 是备受争议的术语，音乐史学家和演奏家都难以准确定义它。关于HIP 该由什么要素组成也有很多不同看法。但从最基本的意义而言，这意味着表演音乐时要特别注意音乐作品创作时代的技术水平和演奏惯例。在过往，这种方法（或途径、态度）主要应用于1750 年以前中世纪、文艺复兴和巴洛克时期创作的音乐。然而，近年来也趋向于因追求具有历史意义的表演动力而让音乐家重新思考如何演奏古典和浪漫时期的音乐。事实上，我们认为依据史料演奏的做法大部分是假设的，是基于目前音乐家和相关学者可获得的最佳信息。⑩同注⑨。

这种以史料作为演奏依据、追求本真性（authenticity）的欧洲古乐演绎，被音乐学者和历史学者视为一种运动（movement）或复兴（revival）。因此，复古风格演奏（HIP）和古乐演奏（early music）两种称谓都常被使用，甚至经常被互换。多罗提亚·法比安（Dorottya Fabian）亦曾撰文提及她对本真性的看法：

（20 世纪）50——80 年代所谓的古代音乐运动主要促成了表演的本真性意义。从某种意义上说，这是为什么这个颇有争议的概念被广泛引用的原因所在。（20 世纪）80年代，许多学者的注意力都集中在这个复杂想法的各个层面，但到（20 世纪）90 年代，这个词就“声名狼藉”了。如今，（人们）习惯上讲“复古风格演奏”而避免触及其本真性。一般认为，这种发展是（20 世纪）80 年代对真伪的含义进行启发性和批判性讨论的直接结果。⑪Dorottya Fabian.“The Meaning of Authenticity and The Early Music Movement: A Historical Review.”International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 2001. Vol.32, No.2. pp.153-167.

现在，全球有许多致力于古乐传承的机构都设有相关的课程以培养古乐演绎与教学人才。⑫参见https://www.earlymusicamerica.org/files/Where_ To_Study_Early_Music.pdf，2019 年10 月15 日。位于纽约曼哈顿的茱莉亚（音乐）学院（The Juilliard School），有着以“时期乐器”来演绎欧洲古乐的全额奖学金研究生课程。⑬参见https://www.juilliard.edu/music/historicalperformance，2019 年10 月15 日。学生们学习如何运用合宜的演奏技巧来演奏与乐曲同一时期的古乐器，或与其材质相似的乐器和配件，如羊肠弦的弦乐器、木制长笛和无按阀的号角乐器等，以最适当的诠释理念和方法来展示不同时期的音乐特点和音乐风格。该校的古乐团更以“Juilliard 415”来命名，以宣示他们的演奏是基于巴洛克时期音乐惯用音高（A=415 hz），而非今日古典音乐演奏时常用的音高（A=440 hz）。⑭参见https://www.theguardian.com/music/2015/may/ 23/how-the-juilliard-school-early-music，2019 年10 月15 日。

以“复古风格演奏”自居的各种类型和风格的乐团，也在世界各地拥有各自的支持者和观众群，古乐节（Early music festivals）也因此大行其道。根据维基百科（Wikipedia）非正式的统计，⑮参见https://en.wikipedia.org/wiki/Early_music_festivals，2020 年4 月5 日。33 个国家的古乐节中，美国就有Boston Early Music Festival 和New York Early Music Celebration等17 个以古乐为主题的音乐节。中国也有一些小型的古乐专题音乐节，如上海巴洛克音乐节、MINI 音乐节等。国际上一些非古乐主题的著名音乐节也常会邀请古乐团体参加，如2017 年国家大剧院的五月音乐节⑯参见国家大剧院微信公众平台https://mp.weixin.qq.com/s/XxN-veOcN8okOln03FIsSw，2020 年4 月6 日。，曾邀请英国汉诺威古乐团（Hanover Band）与法国和谐之诗古乐团（Le Poème Harmonique）等来华演出。另外，原定于今年二三月举行，却因新冠肺炎疫情被延期的第48 届香港艺术节，在其19 场音乐类节目中，有3 场与古乐有关。⑰如德国费雷堡巴洛克乐团（Freiburg Baroque Orchestra）用古乐器演奏文艺复兴时期、巴洛克时期及古典时期的曲目；比利时布鲁日原音管弦乐团（Anima Eterna Brugge）的专场音乐会和亲子音乐会。参见https://www.hk.artsfestival.org/en/，2020 年4 月6 日。

今日的古典音乐乐坛，音乐家根据历史资料尝试重建过去的演奏模式和乐曲，通过使用复古乐器和适合这些乐器的演奏手法，来凸显其与今日多数使用现代乐器演绎古典作品的态度是截然不同的。乐器的不同型制、材质、构造，直接影响其律制、音高、音色、演奏技法、演奏风格和演奏速度等音乐要素，此外，还有乐曲调性和乐队编制，或不同时代谱本的差异。

二、古乐复兴与博物馆乐器收藏

现今收藏在欧美各地博物馆和高等专业院校的乐器来源主要有两种情况：一种为伴随15 世纪初开始的探险、传教和殖民活动，经欧洲的王室、教会组织、私人收藏和公众博物馆，大规模系统地收集而来的全球各地不同文化的乐器；⑱蔡灿煌《乐器与田野》，《音乐研究》2019 年第2期，第67——74 页。另外一种为世袭的王公贵族或在18 世纪因工业革命兴起而致富的个人或家族，将其收藏品捐赠给博物馆或专业院校，以促进大众、学校教育和研究。前者反映了世界各民族多元音乐文化的多样性；后者则主要呈现了西方文艺复兴、巴洛克和古典主义早期的乐器发展历程。两者共同成就了19 世纪末至20 世纪初，欧美各大城市博物馆和音乐院校对乐器收藏、展览和研究的热潮。

以西方乐器为主要收藏的博物馆，直接促进了上述欧洲古乐的复兴运动。这类乐器收藏与19 世纪末个别收藏家和乐器学家穷尽毕生的心血息息相关，如比利时的马融（Victor-Charles Mahillon）和意大利的克劳斯（Alessandro Kraus）等。⑲Harry Haskell.The Early Music Revival: A History. London: Thames and Hudson Ltd., 1988.这些人使许多珍贵的乐器收藏品得以流传至今，而成为今日各大乐器博物馆的珍贵收藏品。如皇家音乐学院乐器博物馆（Musée instrumental du Conservatoire Royal de Musique）的创始 人和首任策展人Victor-Charles Mahillon 的个人乐器，奠定了布鲁塞尔乐器博物馆（Musical Instrument Museum，前身即为皇家音乐学院乐器博物馆）的早期收藏；英国Carl Engel 的乐器，则成为今日维多利亚与艾伯特博物馆（Victoria and Albert Museum，前身为the South Kensington Museum）的一部分重要收藏等。

在美国，从19 世纪起，许多机构和个人开始从欧洲各地寻找老乐器，正是因为有了这些老乐器，古乐复兴才得以发展。以波士顿为例，之所以能在古乐领域成为佼佼者，主要原因之一就是因为拥有丰富的古乐器收藏。1916 年，William Lindsey以女儿Leslie Lindsey Mason 之名，将他从英国乐器收藏家Francis William Galpin 处购入的500 多件古董乐器，捐赠给波士顿美术博物馆；而波士顿交响乐团（Boston Symphony Orchestra） 更 于1926 年 购 买并收藏了Henri Casadesus 的乐器。还有像耶鲁大学（Yale Collection of Musical Instruments）、纽约大都会博物馆（The Metropolitan Museum of Art）、密歇根大学安娜堡分校（University of Michigan in Ann Arbor）和华盛顿的史密森学会（Smithsonian Institution in Washington）等，亦拥有可与之比拟的古董乐器资源。这也是为何美国的古乐复兴总是离不开这几个重镇，并且这些学校（如茱莉亚学院）⑳参见该学院为纪念建校100 周年出版的《活着的遗产：茱莉亚学院的弦乐器》（Lisa B. Robinson. A Living Legacy: Historic Stringed Instruments at the Juilliard School. Pompton Plains, NJ: Amadeus Press, 2006）。能开设古乐演绎相关课程的原因。

传世至今的古乐器，除了极少数保存完好仍可以演奏之外，大多数则需要进一步研究以进行必要的修复工作，而有些博物馆也有专职的维护员（conservator）或修复员。甚至很多机构把完全无法演奏的老乐器也列为进行同类型乐器复制时的参考对象。无论是博物馆收藏展示的乐器文物、振兴古乐的实用乐器，还是因市场需求不断增长而进行的仿造乐器，共同促成了欧美古乐复兴运动，亦成为当代实践的重要基础。

三、大都会艺术博物馆的乐器收藏与古乐展演

美国大都会艺术博物馆（下文简称大都会）收藏乐器的质和量在世界顶尖博物馆界都属于佼佼者。该博物馆是在当时社会上盛行普世教育价值的背景下，于1870 年4月13 日（今年为博物馆150 年馆庆）由纽约市上流社会的商人、金融家、艺术家和文化爱好者所创建的。[21]John Disturnell. New York as It Was and as It Is; Giving an Account of the City from its Settlement to the Present Time; Forming a Complete Guide to the Great Metropolis of the Nation, including the City of Brooklyn and the Surrounding Cities and Villages; Together with a Classified Business Directory. New York: D. Van Nostrand, 1876.大都会经过150 年的发展，有今日的成绩原因众多，其主因之一是搭乘了近百年来美国不同城市的博物馆和当地公民，都在为自己所在地的博物馆竞相争取最好艺术品而努力的潮流。[22]参见Lindsey, Rebecca M.“A Harmonious Ensemble Musical Instruments at the Metropolitan Museum, 1884-2014.” https://metmuseum.atavist.com/musicalinstrumentshistory，2019 年10 月15 日，《介绍》。难能可贵地是，与当今全球其他与之齐名的博物馆相比，大都会是少数不依赖政府财政拨款来维持营运的博物馆。除了常设展外，大都会长年在同时段中有多个特展供大众参观且不加收特展费用。大都会不仅是博物馆界的奇葩，其办展、借展、募款和研究能力，更是其他博物馆所无法望其项背的。

该馆首批乐器收藏，始于1885 年Joseph W. Drexel 将个人收藏的44 件欧洲宫廷风格乐器借于博物馆展出后直接捐赠给大都会，此举引领了许多收藏家将个人毕生收藏捐赠给博物馆的潮流。其中，又以Mary Elizabeth Brown 女士（原名Mary Elizabeth Adams） 以 其 丈 夫John Crosby Brown 和 儿 子William Adams Brown 之 名捐赠给大都会的乐器在质和量上最为突出。Brown 女士对乐器收藏和研究的兴趣可追溯到1884 年她为乡村别墅装饰所收购来的四件乐器，之后她把毕生的精力都投入乐器的收藏和研究工作上，并在1889 年把其中276 件藏品捐给了大都会。

此后，大都会的乐器收藏量也因Brown 女士在不同时间点陆续捐赠而快速增加，到1893 年乐器总收藏量达到了700件，1896 年增至2000 件，1904 年突破了3390 件。这些来自世界各地不同民族或地区、庞大且多元的乐器，被称为Crosby Brown Collection，也令大都会一举跃身为全球乐器收藏种类最丰富、数量最多、质量最高的博物馆之一。[23]Emanuel Winternitz.“The Crosby Brown Collection of Musical Instruments: Its Origin and Development.” Metropolitan Museum Journal, 1970. Vol.3. pp.337-356.从1885 年至今，迅速积累了来自全球各地5000 余件的馆藏量，其中，最负盛名的是由克里斯托福里（Bartolomeo Cristofori）制作的传世最早的古钢琴，著名小提琴制作人斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari）监制的三把小提琴，塞戈维亚（Andrés Segovia）音乐会演奏用吉他，中国明代精美牙雕琵琶，以及17 世纪极致工艺的日本筝[24]同注[22]，《前言》。等许多稀世孤品。

大都会乐器部门针对其乐器藏品的重要性和独特性在其官网做有以下说明：

博物馆拥有来自六大洲和太平洋岛屿的乐器藏品约5000 余件，其历史可追溯到公元前300 年，它们展示了来自所有（不同）文化和时代的乐器发展。这些乐器因其技术或社会重要性以及其音律和视觉美感而被择选出来，它们可以通过多种方式来理解：作为艺术品、民族志记录或音乐和表演历史的文献。[25]参见“大都会艺术博物馆乐器部门”网站https://www.metmuseum.org/about-the-met/curatorial-departments/musical-instruments，2019 年10 月15 日。

收藏在大都会的乐器，不仅可以被理解为佐证“音乐和表演史的档案材料”（documents of the history of music and performance），在其发展的不同历史进程中，许多乐器藏品被赋予了教育的功能，而部分乐器更被视为能再次演绎音乐史上已失去的“真实”音乐声响和演奏技法的媒介。

大都会早期乐器展厅的设计被视为教学和教育的特定场所。[26]同注[22]，《藏品展示（1880s-1930s）》。除了乐器原件之外，Brown 女士亦委托制作乐器模型和半成品，让参访的民众可以近距离地触摸，以方便人们进一步了解乐器的原理、构造和性能。有些大学的课堂不仅将此展厅用于音乐史课程的课外教学场所，甚至也应用于物理学、历史学和考古学等学科的实证教学场所。如Barnard 学院1912 年的物理学即有一门特别的课程是在大都会乐器展厅进行的。还有一些Brown 女士认为对教育大众有帮助但无法购得的乐器（如古埃及乐器），她则会委托制琴师傅对其复制。[27]同注[22]，《藏品贡献者（1880s-1930s）》。虽然，当时大部分参访的民众乃至博物馆管理层主要看重的是Crosby Brown Collection中的欧洲古乐器藏品，但由于身处在原住民族文化急剧消逝的时代，其丈夫John Crosby Brown 也曾写信给博物馆的高层，强调这些非欧洲乐器的重要性，以努力确保这批民族乐器得以妥善保存且在世人面前展现：“一些北美印第安人所用的奇特乐器实例，几乎不能被称为‘乐器’，但它们很有意思，呈现了印第安人的音乐思想，很有价值。因为再过几年，我们几乎就不可能再采购得到其中任何一件。”[28]同注[22]，《宏大的捐助者：Mary Elizabeth Adams Brown》。

从20 世纪初起，除了日常静态的陈列之外，大都会乐器部门还通过公开讲座和展演的形式投入到大众音乐教育。不晚于1905 年，当时乐器部门负责人Frances Morris 和其他外聘讲师，就开始经常举行以博物馆乐器藏品为主题的对外公开讲座。甚至从1913 年起，通过发放盲文卡（braille cards）及感受乐器实物的形式，把视障人士也纳入公开讲座的对象。所以大都会乐器部门为残疾人士提供艺术普及工作的努力和经验是走在其他部门之前的。[29]同注[22]，《藏品贡献者（1880s-1930s）》。

尽管Brown 女士从未建议或要求使用她捐的收藏品来从事馆内的音乐活动，但她是赞同并认为收藏的乐器应该是要“可（被）演奏的”[30]同注[22]，《藏品贡献者（1880s-1930s）》。，因此还曾把乐器借给她所信任的音乐家用于馆外举办的音乐活动。[31]同注[22]，《早期的音乐表演和表演（1880s-1940s）》。按照大都会历史上每个乐器展开幕式上必有音乐展演的习惯来推论，最早在大都会馆内举行的音乐活动应可追溯到1880 年的开幕庆祝酒会。1935 年起，著名小提琴家、指挥家、教育家曼讷斯音乐学院（Mannes School of Music）[32]原大卫曼讷斯音乐学院（The David Mannes Music School）。创办者David Mannes 开始参与大都会馆内的音乐活动。在此后的四十多年间，他时常公开演奏捐赠者赠给博物馆的斯特拉迪瓦里小提琴，或是指挥乐队演出。例如，两把著名的小提琴“The Antonius”（编号34.86.1）和“Francesca”（编号34.86.2），是在1935 年3 月23 日首次公开亮相，用来演奏巴赫d 小调《双小提琴协奏曲》。[33]同注[22]，《受到威胁的藏品》。此外，为扩大这类博物馆音乐展演的受众群体，1938 年，Thomas Watson公司赞助了时下最先进的音响系统，将馆内正在举行的音乐活动同步在整个博物馆展示空间内播放。[34]同注[22]，《早期的音乐表演和表演（1880s-1940s）》。

作为大都会乐器部门的第一位正式策展人，温特尼茨（Emanuel Winternitz）曾撰文道：

1941 年（正式）引介欧洲古乐（early music）于大都会的展厅中是因为战争的缘故，博物馆管理层因担心展品可能在不可知的战事中受空袭所波及而将部分藏品运离纽约安置。博物馆也因此有了大量闲置的空间，进而衍生出了用博物馆收藏的老乐器来演奏老乐曲的想法，其中又以“被遗忘与再想起的音乐”（Music Forgotten and Remembered）系列最受欢迎和好评。[35]同注[23]。

有别于一般商演，他提出了博物馆的音乐展演应有以下特征：（1）由于无须考虑票房，应将其视为类似于实验阶段的过程，去呈现未知或鲜为人知的音乐。在不受任何商业限制的情况下，博物馆的音乐展演可以打破一般商演只演奏人们耳熟能详的作品，而仅在舞台上反复表演“五十件作品”的恶性循环。（2）把音乐和其他工艺展品并置，可创造出融洽、发人深省的陈列环境，借此可以阐明不同艺术在其历史环境下的永恒交织。（3）乐器藏品本身是重新发掘被遗忘的优秀器乐作品的媒介。

其实，温特尼茨从1943 年就职后，就将大量精力投入大都会乐器藏品的展演工作上，仅在他上任的第一年就有105452 人次参与了他为博物馆组织的音乐活动。到了20 世纪50 年代，在他的策划下，博物馆每年举行约四十场音乐会。[36]同注[22]，《Winternitz 时期的音乐表演（1940s-70s）》。此外，他上任后立即扭转了博物馆长期不鼓励把收藏的乐器用在实际演奏的局面，也促成了博物馆将收藏的古乐器提供给著名且资深的演奏家使用。他的这些作为，对美国的古乐演绎和纽约的表演艺术活动产生了重大的影响和改变。[37]同注[22]，《Emanuel Winternitz 和藏品的复兴》。在众多音乐家里，如耶鲁大学著名作曲家、小提琴家和指挥家欣德米特（Paul Hindemith），以及在费城交响乐团担任音乐总监长达25 年的斯托科夫斯基（Leopold Stokowski），他们与温特尼茨有着长期合作，都曾经有向博物馆借用古乐器的经历。[38]同注[22]，《Emanuel Winternitz 和藏品的复兴》。

尤其是欣德米特，他与大都会的合作关系更为频繁和密切。一来，欣德米特在1943 年协助耶鲁大学创立了Yale Collegium Musicum，它是美国早期古乐运动的主要代表团体之一；二来，虽然温特尼茨致力于修复大都会乐器部门Brown Collection 中的欧洲古乐器，以恢复这批乐器的演奏性能，但缺乏有能力演奏这些古乐器的音乐家，[39]同注[22]，《Winternitz 时期的音乐表演（1940s-70s）》。因此，与欣德米特及其所带领的对古乐复兴有兴趣的学生合作也是必然的。其中一个非常成功的例子是1946 年为了演出迪费（Guillaume Dufay）的《白色神圣弥撒》（Missa Se la face ay pale），温特尼茨出借了大都会的一套（仿）中世纪乐器给欣德米特使用。该音乐会的新闻稿更以“这是首次真正使用15 世纪的管弦乐队在我们国家进行实际演奏”来宣传这场音乐会。此外，温特尼茨和欣德米特在大都会馆内合作举办了三场对古乐研究极具历史性意义的音乐会。

如今，各地音乐节、古典音乐广播电台和互联网平台都可以聆听到古乐的节目，世界上几个主要城市也都有定期的古乐公开演出。大都会在古乐展演的发展上，完成了其历史使命和任务。今天，大都会这个以艺术品为主的展示空间，依然延续着过往的传统文化在馆内不同的角落同时展示，并呈现更多元的跨文化表演艺术。大都会《遇见活态艺术》（Met Live Arts）[40]参见网址https: //www.metmuseum.org/events/programs/met-live-arts，2020 年4 月7 日。节目安排，不仅为到访的观众提供了独特的体验，还以全新的方式促进视觉和表演艺术的直接对话，当然，古乐也是其中之一。此外，每星期五、六傍晚，来访的观众也可以坐在博物馆的阳台吧（Balcony Bar），用最轻松的方式一边品味美酒佳肴，一边欣赏音乐的演奏。除了这些公众的音乐活动，大都会也为博物馆之友[41]参见“大都会艺术博物馆之友”网站https://www.metmuseum.org/join-and-give/membership，2020 年4 月9 日。和博物馆乐器之友（Friends of Musical Instruments：The Amati）[42]参见“大都会艺术博物馆乐器部门之友”网站https://www.metmuseum.org/join-and-give/donate/curatorialfriends-groups/friends-musical-instruments-amati，2020 年4 月9 日。提供专属的展演活动。几乎每个月都有专场的音乐会，甚至许多特展的开幕酒会也会安排合适的现场音乐表演。

笔者受邀于2018 年9 月至2019 年8月在大都会做访问研究，有幸参加了馆内各式各样大大小小的展演和开幕式活动，其中许多都是强调使用古乐器的音乐宴飨。例 如，2018 年10 月10 日 下 午6 点 半 在534 号展示厅 Vélez Blanco 城堡天井[43]参见“Vélez Blanco 城堡的天井”网站https://www.metmuseum.org/en/art/collection/search/199003，2020年4 月9 日。（约1506——1515），以不同材质的西洋古董笛为主奏乐器，举行了一场名为《长笛！养眼顺耳的音乐》（Flutes! Music for the Eye and Ear）[44]参加演出的音乐家有Sandra Miller、David Ross、Gary Schocker、Keith Underwood 和Boaz Berney 等人。的音乐会。这场仅限于博物馆乐器之友专属的音乐会，给会员们提供了相互交流的机会，也提供了近距离欣赏这批古董笛的机会。这场音乐宴飨不仅展示了水晶长笛和银制长笛的音色差异和工艺之美，使大家体会不同材质长笛在音色上的异同，还可以使会员们在艺术品林立的展示空间中，欣赏巴洛克悦耳动听的乐曲。这与20世纪的观众在大都会参访艺术品时可同时欣赏和感受古乐洗礼的情况相似。

结语：古乐与时期乐器

“我们的（乐器）收藏扮演着古乐学习信息宝库的角色，这正是Brown 夫人（当年收集乐器时）所创造的精神。”[45]同注[23]。大都会收藏的乐器可以被理解为佐证“音乐和表演史的档案材料”，特别是历史时代背景下乐器本身的音色、音高和律制。还有部分欧洲乐器更被视为演绎古乐声响和技法的媒介。大都会的古乐器收藏和古乐展演经验，也启发了日后欧美音乐院校或乐团的古乐传承和推广工作。

古乐器收藏对欧洲古乐振兴和大众音乐教育是极为重要的。也正是由于高昂的价格和有限的“质”和“量”，无论是古董乐器还是仿真乐器，都不是一般音乐爱好者或教育机构可以负担得起的，而这些从事古乐展演的博物馆和音乐院校，或财力较为充沛，或拥有强大的募款和公关能力。并且，由于古乐曲的多样性，在没有足够的时期乐器收藏时，需要进一步寻求借用或合作的可能。[46]例如，被公认在全球欧洲弦乐器收藏上占有一席之地的中国台湾奇美博物馆，虽不是以致力古乐发展为主要目的的机构，但他们经常以出借乐器藏品的方式与世界顶尖的乐手和团体、或年轻且具潜力的新秀分享老乐器特有的音色和特性。参见“奇美博物馆”网站https://www.chimeimuseum.org，2019 年10 月15 日。当然，古乐的振兴除了要有演奏家、研究者和古乐器鉴赏家的参与和介入外，乐器修复和复制师也是不可或缺的。今日欧美的古乐展演与教育成果，建立在百年来积累和努力的基础之上，而其受众则是一群极为少数的精英分子。小而精、小而美的古乐演绎，却为我们今天探索和一窥早期音乐历史、表演风格和演奏技法，做出了极为重要的贡献。

众所周知，在欧洲古乐复兴的路上没人可以保证被“还原”的音乐具有原真性。真，是一种追求，更是一种相对的态度。除了在乐谱、风格、技法演绎学术考证上对真的追求外，博物馆收藏的传世乐器更为实践提供了必要的实物佐证。欧洲不是没有古希腊、古罗马、中世纪或文艺复兴遗留下的音乐线索和产物，但欧洲古乐（器乐）复兴一路走来还是主要围绕在传世乐器实物的基础和时代上，天马行空易、追真求实难，博物馆传世乐器收藏扮演着举足轻重的角色。

反观中国音乐学界，对于古乐、雅乐或中乐（或国乐）的复兴在认知和实践上，各门各派却都存在极大的差异。对于现存乐谱、乐器的考据一直是中国音乐研究者的焦点和强项。乐谱的考证是中国音乐研究者一直以来在类似学术研究和实践展演上讨论最多的热点话题，求真的态度也是普遍存在的共识。而反观使用的乐器，却有着极大的反差，明清以降，大量戏曲、说唱、器乐的乐谱和以口传心授为主的民间音乐，现在多以十二平均律“改良”的传统乐器来演奏，而唐宋或上古的音乐再现的问题则更险象环生。即使使用以十二平均律或以仿制图像、出土文物“改良”的复制乐器，和以现代乐器“乔装”成古代乐器来演奏经过认真考究的译谱，也是名不副实的。以所谓古代乐器或老乐器的音乐演绎，除了古琴家、少数琵琶和南音、粤乐乐手以外鲜少声闻，但近年来以学校为单位开展的学术研究和实践展演，也开启了一条听清声的尝试。如本人任职香港中文大学期间开展的“清音重闻：香港中文大学中国老乐器收藏录音计划”[47]参见https://www.youtube.com/watch?v=0zzlJHL- yjiE，2019 年10 月15 日。，去年上海音乐学院东方乐器博物馆举办的大同乐会成立百年纪念展演活动[48]参见“音东方乐器博物馆”https://bowuguan.shcmusic.edu.cn/2020/0427/c549a9396/pagem.htm，2020 年8 月11 日。，以及上海音乐学院中国音乐仪式研究中心呈现的《丝弦清音忆江南》音乐会等[49]参见“中国文艺网”http://www.cflac.org.cn/syhdx/ 201903/t20190327_440244.html，2020 年8 月11 日。。

即便如此，尽管使用了符合时代的古董乐器或准确复刻的乐器，古乐复兴之路也只能以戒慎的态度匍匐前行。如果我们能充分研究、利用这些世界各地博物馆珍藏的明清乐器[50]参见“MIMO 在线乐器博物馆”（MIMO musical instrument museums online）https://mimo-international.com/MIMO/，2020 年4 月16 日。或以此为标准进行乐器的复制，再加上如履薄冰的复兴态度和作为，博物馆乐器收藏将能促进我们进一步了解和演绎明清的乐曲，引发更多元的视角、定位、标准、启发和感动；也将能为我们开启一扇采索古人音乐审美和感知的窗。