风格、流派和乐派

文◎王 晡

回看西方音乐史学，就史家治史理念而言，风格史仍然是最符合历史实际的一种音乐史类型，这种观念也是研究风格及其与流派、学派、乐派关系的基础。一定意义上，对乐派的研究，不仅关系到对整个音乐史的认识，而且还是更深层次地把握“全音乐史”的途径和方法。

一、风格的厘定

风格（style）在各种艺术理论、美学理论、音乐史论中都有不同的界定，①参见《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）；《大美百科全书》，外文出版社1994 年版；《中国大百科全书》（精粹本），中国大百科全书出版社2002 年版；康讴《大陆音乐辞典》，大陆书店（中国台北）1980 年版等。许多辞书中有“风格”而没有“乐派”条目。一般来说，特指艺术作品的技术语言和表现方式，在音乐中，即音响构成因素的模式特征。它往往在一部经典作品、一类作曲方法、一种体裁类型，或一个作曲家、一段历史时期、一方地理区域、一起思潮泛流中得到体现，所指包含了音乐结构中的所有因素、特点及其综合。值得注意的是，风格主要是指技术手段，而不是音乐表现的情感和意义。音乐创作的表达目的也可以有风格名称，而像带有文体意味的人物情绪描写之类的音乐创作，不一定属于我们所言说的“风格”之列。从音乐组成的各个侧面观察，音乐史会有无数不同的风格称谓。对音乐风格的分析，成为音乐史学、美学、作曲及其技法，乃至现实音乐生活认识中的重要依据。

特殊的风格形成音乐史上的流派、学派和乐派（school，schools of thought，genre）。 “流派”指具有某种风格的潮流派别，“学派”在模式上更具规范或学术性质，而“乐派”则强调具有明确风格特色的群体。与乐派比较，流派的群体性较弱。

在一个历史时期中，共同的技术手段被普遍接受，与前后时期的技术手段比较，呈现可以互相区别的特点，成为独特的风格。乐派名称来自时代、地区、人物族群、思潮或技术基点，大部分出于音乐学家的学术性认定，也有作曲家的自定或社会音乐评论的推定。

风格长期贯穿于音乐史中，如莫扎特的“音乐性”歌剧和格鲁克的“戏剧性”歌剧，在西方歌剧中成为两大风格体系。阿德勒（Guido Adler，1855—1941）建立了音乐“风格史”的框架。

二、风格的要素

风格的要素于音乐构造状态中析出，以它们作为表现手段构成创作的形态，表达主题和意义。组成音乐音响的各种因素：横向的旋律和节奏，纵向的复调和和声，以及音色、织体、体裁、形式等，成为风格及其辨识的标志。

风格首先是体裁形式。音乐史各个时期都会有特定的体裁形式。浪漫主义时期，肖邦将创作钢琴作品作为其歌唱性或戏剧性写作的重中之重的选择，正是体现他音乐风格的一个重要方面。

从海顿、莫扎特到贝多芬，交响曲的创作数量逐渐减少，长度和结构逐渐增大，表现力逐渐增强，形式逐渐完善，都体现出体裁的不断演变。交响曲和室内乐是维也纳古典乐派最主要的共同的体裁。在歌剧领域，三人的成就各有特点。海顿的歌剧被他的交响曲和室内乐所掩盖，虽然在当时取得极大成功，之后却极快地消失在演出目录中，只在当代才有逐渐被发掘的趋势。②王晡《西方音乐史》，上海音乐出版社2020 年版，第342 页。莫扎特则是一位空前伟大的歌剧作曲家，三百多年来，他的歌剧始终列在西方音乐舞台上最热门歌剧的首位。直到21世纪，“在上演率最高的世界十部歌剧中，竟有莫扎特的五部”③沈旋主编《西方歌剧辞典》，上海音乐出版社2011 年版，第8 页。。贝多芬则以唯一的歌剧作品，和普塞尔、德彪西、勋伯格、格什温等作曲家，被列为历史上著名的单部伟大歌剧作曲家。20 世纪现代音乐在体裁形式上彻底颠覆了传统。音乐体裁也成为跨越时代、识别风格的重要标志。

除了体裁之外，在诸多音乐要素中，旋律、和声、节奏是最主要的风格因素。有没有旋律，旋律的调式调性、旋法音调、横向章法，成为辨认其风格的首要特征。各种系统的或未成系统的多声方法，构成了可以“一眼”听出音乐风格的明显特征。节奏以其简单或复杂、舒缓或紧密、脉动的规则或疏离（舞蹈性的具弃）等，成为一切传统或现代音乐的最易感特征。格劳特在他的《西方音乐史》（第4 版）结束语 中，曾经不无感叹地总结这些主要要素的传统在20 世纪的遗存状态，④〔美〕唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡著，汪启璋等译《西方音乐史》（第4 版），人民音乐出版社1996 年版，第88、790 页。而在第6 版的第二十二章结论开头，还留下了这样一句话：“西方音乐的四个组成部分—作曲法、记谱法、秩序原则和复调与和声，远自11 世纪开始成型，有些被20 世纪的发展所改变，有些又被恢复。”⑤〔美〕唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡著，余志刚译《西方音乐史》（第6 版），人民音乐出版社2010 年版，第667 页。这也是技术要素决定风格的重要观念。形式的风格共性是乐派的基础。风格的交叉总是在音乐史新风格到来时显露出来自前期的遗存和启发后期的预兆。

可以说，无论音乐学方法如何变幻，最后都不得不回到风格—基本技术的分析上来，不做文本、音响和场景分析，就永远也认不清楚音乐。这也是音乐风格和风格史的威力所在。

三、乐派及古典主义之前的极简史

创作形成风格，风格聚拢乐派，乐派由风格所主导，两者之间关系紧密。但乐派的含义并不等同于风格，而且明显超出了风格的技术性意义，它的形成除了由音乐技术风格主导之外，还包含了各个时代的地理社区、社会文化、思潮风俗、师传同好、家族民族、宗派宗教，或者经济科技、政治军事、美术建筑和传播手段等复杂背景的促生和制约。全部音乐史可以说都是由不同时代所存在的有特征的风格流派所组成的，只不过流派、学派、乐派几乎都是由后世的历史学家所命名。简单罗列音乐史上的乐派也是对整个音乐史的一次极简回顾。

1.古代。因没有系统的记谱法（只有一些不完整的记谱方式），几千年的西方古代音乐没有太多的作品遗存，也没有乐派的概念，但风格肯定存在。

2.中世纪。法国里摩日城的圣马夏尔修道院出现最早的具有乐派意义的音乐活动，是9 世纪前后早期复调性织体奥尔加农形式的代表。12 世纪晚期到13 世纪前期，巴黎圣母院的教士莱奥南和佩罗坦进一步发展了奥尔加农，他们两人和其他一些追随他们的音乐家，被称为“圣母院乐派”（Notre Dame School），是西方音乐史上第一个被认定的风格乐派。⑥同注②，第112 页。圣母院乐派也是西方音乐史在中世纪唯一获得共识的乐派。

3.文艺复兴时期。乐派开始在英国和欧洲大陆北部、西部、西南部等地区屡屡出现，乐派的凝聚、经典和扩展意义也开始被实现。勃艮第乐派和佛莱芒乐派是西方音乐史上对周边音乐发展有很大影响的乐派。受邓斯泰布尔影响，从低地地区勃艮第公国的迪费、本舒瓦，到还在德国、奥地利、意大利、英国、西班牙、波兰、匈牙利等地活动的奥克冈、比斯努瓦、若斯坎、奥布雷赫特、伊萨克、拉吕、贡贝尔和克莱门斯，到伟大的拉索等，构成了西方音乐史上第一次辉煌的复调音乐的繁荣。其中和《武装的人》有关的传统一直延续到20 世纪末。文艺复兴晚期在意大利以帕莱斯特里纳为首，包括维多利亚、阿莱格里等几代众多音乐家的“罗马乐派”，在这里产生了影响直达20 世纪的经典“保守”风格（a cappella，教堂风格，无伴奏合唱）和被称为是“全部文艺复兴作品中最著名的一部”的阿莱格里的《主啊，怜悯我》。⑦同注②，第240 页。以维拉尔特、加布里埃利叔侄为代表的“威尼斯乐派”，把复调音乐推向了空前繁荣的境地，为巴赫、亨德尔在西方音乐史上的复调巅峰做了准备。

4.巴洛克时期。除了斯卡拉蒂创始的“那不勒斯乐派”以外，这一时期被称作“乐派”的并不多，但是“数字低音在这100多年的整个时期的重要地位，致使人们将巴洛克时期也称为数字低音时期”⑧同注②，第255 页。，这为创作风格向主调音乐转变作了铺垫。而就作曲技术而言，J. S. 巴赫和其家族及同代，不言而喻可称之为典型的乐派。在西方早期歌剧体裁的历史中，无论是佛罗伦萨短暂的卡梅拉塔风格作曲家，还是似乎成不了“群体”的蒙特威尔第和威尼斯歌剧，意大利正歌剧（斯卡拉蒂和那不勒斯歌剧，吕利和法国歌剧，普塞尔和英国歌剧，许茨、凯泽和德国歌剧）等，由于创作、演出和支持者所涉及的群体，将其作为乐派而言也并非名不副实。大小调音乐、调性音乐、功能音乐，这些不同称谓所代表的西方音乐作曲技术的完全成熟，也肯定了巴洛克音乐成为西方音乐风格牢固建立的历史地位。巴洛克时期还有一个被称作意大利提琴制造学派的群体，他们的重大贡献和对西方音乐的器乐音乐，特别是管弦乐、室内乐的跨跃性发展影响，在西方音乐史上的重要地位是无论如何也应该大书特书的。可以类比的则是从克里斯托弗里开始的众多乐器制造家在古钢琴、现代钢琴和管风琴制造中的群体性跃进。而有些作曲家，如伟大的巴赫和亨德尔，科雷里和他的小提琴音乐，库普兰和D. 斯卡拉蒂的键盘音乐，维瓦尔第和他的弦乐音乐，泰勒曼和他的独特的宴会音乐（Musique de Table），拉莫的各种创作，不但影响了巴洛克一个半世纪的风格，也建立了有着延续性的风格流派。而20 世纪初期开始的古乐复兴运动，更可以使我们看到风格复活在现代音乐中的巨大威力。

从上文的极简回顾可以看出，古典时期开始，乐派的意义则已经呈现出经典性之外的另一个本质特点，那就是音乐思想和表现意义，它在乐派历史上的分量越来越重，同时，群体性的交集已经完全不同于“盲流”（音乐交流相对处于盲目和手段完全匮乏时期）的前科学时代，到20、21世纪，乐派的状态已经大不同前。有些人所称呼的“浪漫派”“现代乐派”（如邵义强的《古典音乐400 年》丛书，河北教育出版社）显然还不能说是学术性的结论。

四、维也纳古典乐派——真正意义上的乐派

1770 年代，维也纳作为欧洲的音乐中心，是音乐家们无限向往的地方，在这里产生了足以和“古典”并肩媲美的音乐创造，史称“维也纳古典乐派”。

维也纳古典乐派“是一个有明确音乐特征，有一系列音乐家及其音乐思想构成，有大量经典作品的真正意义上的音乐风格派别。它在整个西方音乐史中留下的深刻影响，不仅体现在交响乐和室内乐体裁、奏鸣曲式和奏鸣套曲结构上，还存在于功能音乐体系的技术方法，尤其是音乐和社会所建立的新的关系中。”⑨同注②，第319 页。维也纳古典乐派的命名并不仅在于“‘古典’（Classical/Classic），原本来自对古希腊古罗马文化和文学艺术的褒扬性指称，含有高质量的经典、范式、模本的意义；但它原本并不是一个指时性的词，也就是它并不专指某个时期”；事实上，“古典”一词已经引申到对任何一个时代和任何一种品种中，人们所创作的，在美学意义上符合完美、优秀、典雅标准的，并且具有经受历史的扬弃后而保持永久价值意义的经典作品的指时性意义。⑩同注②，第313 页。

在音乐上，从文艺复兴、巴洛克以来的传统，造就了以海顿、莫扎特和贝多芬三巨头为经典的维也纳古典乐派。他们受到差不多稍早或同时代的洛可可风格（Rococo）、华丽风格（Galant）、情感风格（Empfindsamer Stil）、喜歌剧之争和格鲁克的歌剧改革等影响，也直接受益于“曼海姆乐派”“北德-柏林乐派”等，尤其是受到在维也纳写过大量交响曲的蒙恩、瓦根塞尔、米夏埃尔·海顿、迪特斯多夫，还有其他地区的，如意大利作曲家萨马尔蒂尼、比利时戈塞克、“伦敦巴赫”约翰·克里斯蒂安和约翰·克里斯多夫·弗雷德里克·巴赫等前维也纳古典乐派人物的影响。

维也纳古典乐派，是可以体现乐派基本特点的一个音乐史事实，它以普适性为核心。其乐派性质可以从技术形态、音乐思想和活动轨迹三方面来总结。

（一）技术形态

古典主义音乐文本的经典性特点，突出地表现在整体的均衡对称、形式完美、清晰明朗、比例协调、优雅淳朴，也包括回归自然、避免过分的装饰，以及动机和展开的结构方法、戏剧性的表现手段等。他们在“放弃了重现古代音乐的想法”⑪〔美〕马克·伊文·邦兹著，周映辰译《西方文化中的音乐简史》，北京大学出版社2006 年版，第210 页。时，却在不经意中达到了和古希腊古罗马艺术（特别是雕塑和建筑中）相近的自然、朴素和高度完美的风格，创造了音乐史上的一个黄金时代。

1.整体技术

古典主义音乐在音响构成的各技术因素中，都表现出严谨、逻辑性和整体的统一。这包括以主调为主、丰富而有效的织体；旋律与和声关系密切，主题以动机构成，有性格对比，方整性、分句明确和对称；在键盘作品中广泛使用阿尔贝蒂低音（Alberti bass）；节奏和节奏型特点鲜明；力度以逐渐变化取代简单的强弱对置；充分应用大小调功能体系，和声和调性的构成富有逻辑，在简明的基础上逐渐向复杂和半音体系发展；充分发展和完善了奏鸣曲和奏鸣套曲曲式等。音乐的变化和整体风格形成影响深远的规范和经典性。⑫参见注②，第320 页。

2.体裁形式

西方音乐历史中最重要的、最具代表性的交响乐体裁——交响曲、协奏曲，在古典时期成就和成熟，成为最伟大的音乐遗产。Symphony 所包含的许多特性，如交汇、对比、戏剧性和重大内容在古典时期铸就了完形。在交响曲的发展历史中，前古典乐派的积累为交响曲奠定了基础，海顿和莫扎特造就了交响曲的完善形式，贝多芬发展了它并赋予交响曲以社会性的灵魂。莫扎特为协奏曲做出了规范，他和贝多芬奉献了各种乐器的现代协奏曲经典。古典时期，室内乐的发展也是整个西方音乐史的黄金时代。

3.曲式结构

奏鸣曲的原则和完善的形式，成为维也纳古典乐派的重要标志。“曲式结构在音乐创作中是在一个作品的总体中控制乐思表达的逻辑性力量，而奏鸣曲式正是表现这种逻辑力的最充分的结构形式，是古典主义音乐家组织音乐材料的最经典的形式。奏鸣曲式是音乐历史中获得最充分发展和完善的结构形式，也是此后被最充分地发掘利用和得到各种变形的大型曲式结构。它为表现戏剧性、史诗性、抒情性，以及描绘性内容，提供了富有深刻的哲理性和逻辑性的音乐结构的最好的形式框架。此外回旋曲式也在古典时期得到发展和完善，经常作为能表达结论的一种结构（特别是与奏鸣曲式结合的奏鸣回旋曲式）置于套曲的末乐章中。”⑬同注②，第322 页。在体裁和曲式结构中，古典时期的奏鸣曲（Sonata 和Sonata Form），完成了音乐作品在随时间而展现的特点中最为复杂、经典和能够得以肩负重大表现使命的形式，它在交响套曲和室内乐套曲中被广泛运用。

4.功能和声

“功能和声体系的全面建立和接受是古典时期的一个重大发展，它也成为这个时期所形成的经典音乐的原则的主要组成部分之一。”⑭同注②，第323 页。“这些‘调式基础、和弦构成、序进逻辑、功能本质、核心进行和调性原则’等所建构的功能和声的基本原则，成为作曲家在创作中附着戏剧性的最强有力的工具……成为古典音乐的经典范式、风格标识，和19 世纪下半叶之后多声音乐进一步发展的基础。”⑮同注②，第324 页。虽然技术主要体现为表象，而它又无不出自内涵。

（二）音乐思想

启蒙运动（Enlightenment）是历史上又一次“深刻的思想解放运动，它强调人的理性力量，挑战传统、支持社会改革”。启蒙运动“提倡用近代文化启迪人们的理性和智慧”⑯〔美〕杰内达·勒布德·本恩顿、娄贝特·笛·亚尼著，尚士碧等译《全球人文艺术通史》（第2 版），山东画报出版社2010 年版，第395 页。。启蒙思想强调人类可以通过理性的力量改善现状，在充分的自由下实现自我价值，这种思想激励了一代又一代人成为改造世界和创造文化的精英，包括古典时期的那些伟大音乐家。⑰同注②，第315 页。

在公众音乐会大量兴起的古典主义时期，面对大众成为风格转变的一个动力，让大场面中的音乐会听众在有限的时间里听懂、欢迎，而不是小部分的贵族可以“细嚼慢咽”，是音乐从繁复的赋格转向清晰的主调织体的原因之一。音乐语言的更易，连带体裁和音响的变化，成为古典主义音乐的标志。通过音乐出版业对音乐作品评论和新闻的传播，不仅使业余音乐爱好者受益，也使作曲家和音乐表演艺术的风格发展受到影响。同时，音乐技艺上的高度“贵族式”、精细化和逻辑性，不仅在音乐语言、结构构成，织体和音响表达上都有着跃进式的发展，也凸显了与这个时代杰出音乐家的创作目的——个性张扬、人文自觉密切相关。

从启蒙运动的接受者和实践者各自的著名言论中可以看到，贝多芬是其中的激进者，而从“带着胜利者的快乐”与萨尔茨堡主教的决绝来看，桀骜不驯的莫扎特也并不软弱。海顿，看起来似乎对从保罗开始的四代艾斯特哈奇伯爵毕恭毕敬、言听计从，甚至会把自己的创作体裁也几乎全都依附于他们的喜好；他的交响曲、室内乐、歌剧和教堂音乐无不与亲王的好恶有关，连写作两套共12 首“萨洛蒙——伦敦”交响曲也因安东亲王对音乐没兴趣，使他离开艾斯特哈泽夏宫。如果深一步追究，这恰恰表现了海顿的机智、幽默、超脱的独立人格，他只不过利用了亲王们的爱好，以实现自己的创作目的。与其说海顿依附于贵族，不如说青史留名的是海顿，而亲王们只不过因为有海顿才会在历史上留下线索。而海顿的生活经历、作品性格和其中体现的精神，才是这个乐派的本质精髓。我们见到过许多贝多芬头像，包括绘画和雕塑，为什么他总是向下俯瞰的样子呢？因为艺术家塑造的这种“标准姿态”，正象征着以贝多芬为代表的维也纳古典乐派是音乐史上的“上帝”，象征着经典在上苍“对全人类说话”。

（三）活动轨迹

“18 世纪是一个世界主义的时代”⑱同注④，第358 页。，来自异国的主政者比比皆是，跨国界的自由旅行和跨语种的谋职成为时尚，各种民族风格的混合也被音乐理论家、作曲家称颂，尤其像维也纳这样的国际性城市，成为德国、意大利、法国、比利时等各国音乐家、音乐作品和歌剧院演出汇集的中心。

除了活动形式的共性之外，在音乐生活中的交集是乐派形成的必要条件之一。即使杰苏阿尔多的半音化和晚期浪漫主义的半音化可以相互联系，但实际上你无法把他们在技术上扯在一起，把不同时代直接的、间接的或从未有过交集的隔代人算成一个乐派，会有相当大的不可信。因此，如果“五人团”可以被称为俄罗斯民族乐派的话，其中一个重要的因素也在于那五位作曲家确实曾经有过密切的交集。维也纳古典乐派的三人，从出生时间来看，可以说是三代人，三人的辞世相距更近，而从思想意识和音乐思维而言，作为一个群体也是事实。海顿1781 年结识莫扎特，两人不但神交，海顿且具“老爸”之称（值得注意的是，两人都是组织严密的共济会会员）。⑲参见注②，第344 页。海顿1791 年收贝多芬为徒，莫扎特和贝多芬交集则极少，所知只有波恩选帝侯马克西米利安亲王1784 年派贝多芬去维也纳向莫扎特学习，年长一倍的莫扎特曾预言14 岁的贝多芬将会名扬天下。实际上，这个乐派主要并不是以直接的群体交集著称，而是源于活动在维也纳的作曲家的音乐风格和共同的经典性。1808 年3 月27 日，海顿最后一次出现在维也纳大学，参加大家为其举行的76 岁诞辰活动时，38岁的贝多芬在公众面前跪吻海顿的手，这似乎正是古典主义前后辈交接的象征。

个性的坚持和个人风格的成长仍然是巴洛克以后的音乐历史发展最重要的特征。以交集群体作为必构条件而言，也不能不承认维也纳古典乐派才是真正意义上的乐派。

五、浪漫时期的主义和乐派

“文艺复兴时期对人的关注，在浪漫主义时期更加鲜明地显现成为对人的颂扬和尊重，以及对人的能力和天才的充分信任；个人主义的扩张，凝聚成浪漫主义的核心——个性和想象力。”⑳同注④，第375 页。在一定意义上，浪漫主义的想象、虚拟、夸张、幻想都是“对自我的歌颂”。[21]同注⑯，第425 页。在浪漫主义音乐中很自然呈现出的个性化、情感化、民族化，以及幻想性、综合性和标题性的特点，其核心是个性。浪漫主义音乐中音乐家的个性坚持和排他性，以及不妥协的自主意识，正是浪漫主义整体特点的典型表现，是这个时期乐派难以聚拢，也难以划分的主要原因。有些名不副实的乐派假名号，实际上是某些带宗派性质的缘由所造就的。“主义”可以指称有共同点的风格流派，而“乐派”必然还有其交集和群体性的深度关系。在这个意义上，诺顿音乐史丛书的几本断代书名，如果译为“古典主义音乐”和“浪漫主义音乐”才会更加贴切其本意和书名原文，否则就不能说它是一种严谨的理论结论。

乐派是一个相当复杂的概念，同在浪漫主义中期，同样是伟大的钢琴演奏家和作曲家，又长期同在巴黎，音乐活动和生活还有着不少交集的李斯特和肖邦，恰好可以为我们解释《新格罗夫音乐与音乐家辞典》“Genre”条目中所提出的问题：“流派是如何产生的，为什么会产生？”如果把他们视为一个乐派，那就会成为没有人能够接受的学术笑柄。用“浪漫乐派”概括整个浪漫主义时期的音乐是不恰当的，只有用“浪漫主义”才更为确切。

在浪漫主义时期，德奥中心仍然牢固地占领着西方音乐的主体，音乐家个性的展现和音乐创作的个体化繁荣，主要来源于人文主义对音乐发展施予的推动力，“非理性”的倾向在音乐中还表现在对区别于专业音乐的民间音乐前所未有的浓厚兴趣和对民间音乐因素的大量吸收上，因而对地理范围的周边产生了重大影响。

浪漫主义时期的民族主义（Nationalism），实际上是西方音乐德奥中心外围和周边那些原先专业音乐发展比较迟缓滞后的民族和国家中，音乐文化突飞猛进式蓬勃兴起的反映，它正是浪漫主义思潮主导的结果。这并不意味着中心的音乐是泛世界性，或者说是没有民族特点的；正相反，从巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬，到勃拉姆斯和其他德奥音乐家，他们的音乐无一不是充盈着丰富的德奥民族的本性。这些音乐家的创作思想和理论无不渗透着极为明确、清晰和毫无疑义的民族习性和对民族性的肯定，即便简单发掘，都到处可见丰富的民族特性和风格表现。在被经典化的同时，他们的音乐被误认为是一种“通用”模式，在惯性思维下，对如此鲜明的民族“乐派”，居然视若无睹，被当作失去民族性的世界主义，完全是误解和蒙昧。德奥以外的民族和地区，有的曾经是西方音乐发展的中心之一，如意大利、法国和英国，其辉煌的历史和影响力从来就没有消减过。而一些发展比较迟缓的地区，在浪漫主义音乐的“感召”下产生，在浪漫主义精神激励下崛起，把那些德奥经典的音乐体裁、技术方法和自己所熟悉或有异于德奥民族的音调、节奏、多声、体裁等特点，与表现内容相结合，创造了一种新鲜的、原先人们所不太熟悉的风格，被莫名其妙地排斥为“非”浪漫主义的“民族乐派”，这岂非咄咄怪事！他们的音乐被主动或被动地与世界性的民族独立和解放运动相联系是可以理解的，但作为与浪漫主义可以区别的独立风格，那只能说是无知。

20 世纪上半叶，四位最伟大作曲家之一的斯特拉文斯基，有过从原始主义、新古典主义，到序列主义的重大风格转变，而对音响把控的那些个人特点和他的纯音乐思想，却贯穿其一生。每个有价值的现代作曲家终生所追求的，或者说成功与否的评判结论，可能就是“个性——个人”风格是否建立，这也是西方音乐越接近近代，流派乐派越难以归纳的重要原因。也应该注意到音乐教育对风格和乐派的形成会起到重要作用。20 世纪在美国和德国形成的一些乐派，以学院或大学命名，这正是专业音乐教育成熟、发达的结果。那些以风格为核心聚拢的师生，在北美东海岸、西海岸都因相应的乐派而青史留名。在20 世纪西方文化中，个人独立意识的进一步觉醒和彰显，在典雅音乐和流行音乐中都呈现出空前的风格多元状况，而且它还在进一步发展。在全音乐史的尾声中，应该把“多元风格主义”作为最后的一种倾向，这也是完全可以作另题研究的。

六、有关“中国乐派”的反思

中国音乐传统积淀丰厚、风格特征鲜明，但是除戏曲和乐器表演中的流派外，并没有形成类似西方音乐创作上的乐派。一个多世纪以来，在西方音乐的影响下，中国的现代音乐创作逐步兴起，至今已经有众多的积累，中国音乐作品主要受到苏俄或欧美的影响，具有一定的风格特点，但除了特殊背景下产生的以京剧为主的“样板戏”之外，还没有形成本文所称的真正乐派。从20 世纪初中国新音乐的起步，到60 年代的“国策”和“苇子坑学派”思潮，再到2003 年学界提出“中华乐派”概念，直到当下，“中国乐派”的提出及其引发的相关讨论，[22]详见王黎光《“中国乐派”界说》，夏滟洲《“中国乐派”的构成及其传统与方向》，项筱刚《音乐研究能够指导音乐创作和表演吗？————“中国乐派”的创作和表演研究（一）》，林小英、毕明辉《理解“中国乐派”：视角转换与范式建构》，四篇文章均载于《音乐研究》2020 年第4 期。是在西方音乐学科背景下，尤其是在与浪漫主义相关的理论视域下，在中国当代社会和音乐创作的实际环境中产生的。在澄清西方音乐中风格乐派的许多迷雾之后，再来看“中国乐派”时，我们不能不正视当下构建“中国乐派”必须要突围的重重困境。

（一）创新觉悟的欠缺和补建

缺乏多声传统是中国音乐无法回避、也不必讳言的特点。中国音乐在10 世纪前后并没有像基督教圣咏那样出现奥尔加农从而走向多声，而始终保持了单声的基本特点。正如格劳特所言，不能说多声单声孰优孰劣，只是必须承认多声音乐并不是我们的传统。在建构中国音乐的现代发展中，直接搬取以古典和浪漫主义为主的成熟技法，又受到西方当代音乐的影响自然是不可避免的，然而许多作曲家并没有追求自主创新音乐语言的觉悟基因，只是一边拿来，一边又顺手给一些并没有显著民族性标志的音响打上中国商标。这个似乎是纯技术的问题，所暗含着的却是更深层的音乐构成的机理和思维。仅技术而言，多声只是难题之一。“中国乐派”是一个系统工程，需要全方位的努力，除了贡献在全球站得住脚的经典作品，也许更难的是从技术开始的整体理论体系建构。

（二）群体建构的困顿

作曲家的独立人格本来是创造之本，而中国音乐却曾经因“集体创作”使世界惊异。典型之一的《黄河》钢琴协奏曲，是基本保留原作精神、素材和风格的成功改编，但是作曲家们一旦失去特殊年代的激情和来自行政权威的导向，面对版权争议和经济后果的重重矛盾暗影曝光，互助组行动自然分崩离析。有人以为法国“六人团”也一人一乐章合作作品，但是没有人相信性格迥异的六个人是一个什么乐派。就像西方音乐以契合为本质的大型套曲，其内部结构的有机规律不是捏合所能造就的；哪怕存有矛盾分歧，有共同理想主旨的松散群体，也是形成乐派的必要机制。很难想象特殊年代中国的创作集体，能有人文主义的基点。也不难想象“中国乐派”的重担能由国外几个华人所担负。

（三）束缚的难除和破解

任何艺术家，从来都必须在挥洒自如、毫无束缚的条件下才有可能进入有价值的创作过程，戴着镣铐只能跳单一机械舞。而当下文化环境却呈现为五个困局：（1）客观 和主观上对自由表现的限制和束缚；（2）技 术传统的断裂和混乱；（3）实现音响化和现场音乐接受者的困难；（4）独立乐评的缺乏和促进体系的扭曲；（5）真实、有见地的讨论交流的匮乏。换言之，乐派的建立必须在多元、宽松的艺术创作环境才有实现的可能，个人风格的形成更是这样。

（四）途径的模糊和改造

风格独创是乐派的灵魂。改革开放以后，我们开始接触西方现代音乐。大量新音响和技术理论名词进来，使只知道印象主义和表现主义的中国音乐界受到巨大冲击。国外音乐评论用“浪漫——民族主义加五声旋律”点穿了被我们奉为革命化、民族化、群众化最高成就巅峰典律的本质。在能同步了解和吸收所有西方当代音乐时，直接模仿、拿来、搬用会面临危险。曾在20 世纪80 年代“脱颖而出”的年轻作曲家们，从录音带、短波收音机中领略到新奇的西方现代音乐后，用近似于扒带的办法，想象并写下了最早撼动绝大部分只听过传统西方音乐的接受者的作品。他们的作曲老师，对自己并没有教过的这些“垃圾”也只能一声叹息！中国早期的先锋派并没有自己的创新基质和原则。用指向模糊的标题，风马牛不相及的技术，吸人眼球的行为艺术，和看不到摸不着的所谓中国“神韵”，从不懂中国的西方那里获得第一桶金后，却把它当作走向世界的成功范例，这鼓舞了众多更年轻者的效仿。在天津举办的一次全国现代音乐创作会上，一首年轻人的弦乐四重奏着实把我“震”住了，因为如此大胆地偷窃克拉姆，简直让人无言，然而该作竟获得“某音院”的创作一等奖。又一次在“某音院”餐桌聊天，邻座愤愤不平地介绍另一首获奖作品，说是靠在五线谱上划拉了一些自己也看不懂、解释不了的曲线而得奖的。可以毫不夸张地说，独创从来不会是天上掉下来的，抄袭毕竟成不了气候。乐派形成的唯一途径，需要极为坚实的社会环境、时代基础，和作曲家历经磨难的积累及踏踏实实的努力。否则，所谓乐派只能是一个勉强的愿望。

（五）理论的贫弱和加固

有关“中国乐派”的讨论尚存在对民族主义、西方民族主义音乐缺乏学术深度的理解。大多数中国人所接触的“西方音乐史”，存在诸如门类性、学科性、地域性、阶段性、连续性、系统性、过程性和比较性的缺失，更不用谈圈外人对流派、乐派的深刻认识。“中国乐派”的理论贫弱不仅在于音乐界本身的眼界、认识能力，愈演愈烈的以师承关系为基础的“帮派”也是学术进步最要命的阻碍之一。风格乐派的研究要集中于通过音乐本体解读作品，从技术发展来把脉作品可靠的历史坐标，在音乐史中为其定位。在以创造经典音乐为中心的“中国乐派”构想中，理论建设的重要性是不言而喻的。

用风格乐派来定义音乐历史，是有价值的。因为无论如何，风格史仍被确认为一种比较有效的学科方法。好在无论新的音乐学家如何批评，他们也只是在历史的陈迹——作品、人物、事件和状况附近指手画脚，音乐史的一切客观存在，并不会因为学者的涂抹和歪解而变色。希望，就像音乐史本身，它是过去，更通向未来，通向没有尽头的未来。