被建构与想象的乐派——以19 世纪法国政治与音乐为例

文◎伍维曦

一、“风格乐派”与“文化乐派”

“乐派”，系指音乐和音乐家的流派，在一般语境中多强调风格特质与审美诉求。该术语在我国的音乐历史编纂学和历史叙事中一度十分常见，其来源或许在清末民初留日学生引介欧洲音乐文化之际，或系直接借自日文“楽派”，亦未可知（而日本亦是在明治维新后大兴西学，接触到欧洲音乐学中的术语而翻译为汉文的）。

中国传统音乐的生存状态虽迥异于近代欧洲，但广大的地域环境与丰富的文化遗产，也催生了一些自发性的流派，尤其是受众以士大夫等文化精英为主的音乐种类（如古琴、昆剧和部分民间器乐）。这些流派在源自欧洲的“乐派”概念传入前就已经存在，但由于没有给“作曲家”、“作曲”和“作品”署名的习惯，中国古代音乐史上的“流派”多指乐种和乐曲，而非以音乐家为指向；而欧洲近代音乐文化及历史叙事中的“乐派”，与文学史的用法近似，通常用于描述处于特定时空环境中的群体创作及表演活动。

如果就当代学术环境和术语学的标准视之，在20 世纪中文语境中存在的“乐派”这一说法，其所指往往较为宽泛，有时也溢出了这一概念的严格限定。如黄自1933 年为《复兴初级中学音乐教科书》撰写的“音乐欣赏”部分，有“西洋音乐史分期法”一节，其中有“浪漫派”“民族派”，复有“中古音乐的派别”之“巴黎派”“荷兰派”“意大利派”“英吉利派”“日耳曼派”等分 类。①参见《黄自遗作集》（文论分册），安徽文艺出版社1997 年版，第97——98 页。这里“浪漫派”“民族派”之“派”，系泛用的说法，相当于“系列”或“潮流”，似不能视为严格的文学艺术流派意义上之“乐派”，至于以地缘特色定义15——17 世纪西欧音乐的分野，其意义庶几近之。黄自也曾论及较为严格的“俄国民族乐派”，并以它作为未来将要建设的“中国民族乐派”的楷法：

音乐之趋势，当趋重于西乐。但国乐亦有可取之点，而未可漠视。关于民间通行之民歌，亦不无可采之处。即如欧美各国，一方尽量吸收外国著名歌曲，一方尽量保存固有民歌而发扬光大。如俄国国民派之音乐家，均是如此主张。此则颇足供我音乐家之参考。②黄自《家庭与音乐》（1929），载《黄自遗作集》（文论分册），第73 页。

又如钱仁康的《欧洲音乐简史》中大量出现“乐派”一词，既有“勃艮第乐派”“佛兰德乐派”“威尼斯乐派”“罗马乐派”“威尼斯歌剧乐派”“那不勒斯歌剧乐派”等较为具体的表述（在叙述巴洛克时期德国管风琴音乐时说“可分北德、中德和南德三个派系”），又有十分笼统的“维也纳古典乐派”“浪漫乐派”“民族乐派”的提法。③参见钱仁康编著《欧洲音乐简史》，高等教育出版社1991 年版，“目录”和第23、78 页。再如周薇《西方钢琴艺术史》在19 世纪部分中，有“俄罗斯民族乐派”“挪威钢琴民族乐派”“西班牙民族乐派”“法国民族乐派”的说法，这是以德国钢琴音乐为正统，将其他的国家和地区都称为“乐派”，其真实含义大约是“变体”或“支流”；在该书20 世纪部分又有“新民族乐派”一节（以巴托克为代表），但又注明英文Neo-Nationalism，这就不是在严格的学理意义上使用这一术语了。④参见周薇著《西方钢琴艺术史》“目录”，上海音乐出版社2003 年版。

在同时期西方（尤其是英语世界）音乐史教科书中，出现“某某乐派”或与之相近的表述，往往是指其代表性作品具有相似形态特征，或同属于某一特殊体裁类型的音乐家群体，一般会表述为“A group of...composers active in...”。如在美国大学音乐史教学上影响很大的唐纳德·杰伊·格劳特的《西方音乐史》⑤Donald J. Grout. A History of Western Music. Norton.该书有很多版（其中第四版和第六版有中译本），这里参考的是诺顿出版公司1973 年的修订本。，在较为严格的风格史层面使用school 这一术语，用来描 述Burgundian School，Venetian School，对于同时期中文欧洲音乐史著作中泛用的“乐派”或“派”，则分别区分为The Netherlands Composers，The Franco-Flemish Generation，Classicism，Romanticism，Post-Romanticism，Nationalism 和Neo-Classicism 等。与之同时期的著作或工具书，如《柯林斯音乐百科全书》⑥Sir Jack Westrup and F. Ll. Harrison, editors. Collins Encyclopedia of Music. William Collins, 1959, 1976. 在国内影响很大的《外国音乐词典》（钱仁康等编译，上海音乐出版社1988 年版）即是以此为基础编译的。收有Burgundian School 这一条目；《新哈佛音乐词 典》⑦Don Michael Randel, editor. The New Harvard Dictionary of Music. Cambridge, 1986. 这是维利·阿佩尔《哈佛音乐词典》的新修订版。有Burgundian School 和Venetian School。保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》⑧Paul Henry Lang. Music in Western Civilization. W. W. Norton & Company, 1941.〔美〕保罗·亨利·朗著，顾连理等译《西方文明中的音乐》，贵州人民出版社2001年版。中也出现了“勃艮第乐派”“威尼斯乐派”“那不勒斯（歌剧）乐派”“曼海姆（交响曲）乐派”等术语。在该著的叙述中，偶尔会看到这样的语句：

布鲁克纳几乎不能说是一派，而弗朗克和他的弟子们却形成了一派，这个乐派几乎不顾时代的前进而单独发展。⑨参见注⑧《西方文明中的音乐》，第574 页。

显然，在较为学理性的，同时也是较为常规甚或“普及性”的音乐历史叙事中，“乐派”这一术语，在最一般意义上，应当用来描述具有较为密切关联的（通常是指以师承关系被组合在一起），具有共同技术特质和艺术理想及审美倾向的作曲家或演奏家群体。其原因不难理解：在音乐学（尤其是研究自11 世纪以来的西欧音乐的音乐史学）学科形成的19 世纪中后期，也是伴随第二次工业革命和西欧国家在世界范围内的殖民扩张，以及资产阶级城市音乐文化迅速产业化并高度繁荣的时期。这一时期的音乐作品（作曲家的创作和表演者的诠释），作为一种文化产品，在国家政权（state）或其他相应机制（institution）的支持与保障下，经过音乐批评家的臧否选择后，最终走向市场（被不断重演、制作乐谱或录制唱片并销售）；在产业化运作成熟之后，一些被评论家和公众视为“经典”的作品便最终载入史册，并作为“想象博物馆”中的藏品被不断审视与研究。在这一产业链条和话语系统中，音乐批评及各方对评论的反馈，对于“乐派”在历史叙事中的形成，发挥了关键性的作用，⑩19 世纪音乐史上与“某一乐派”有重大联系的作曲家，一般本人是卓越的批评家（如舒曼、瓦格纳、李斯特、圣-桑、德彪西等），或者与批评家有密切的联系（如勃拉姆斯与汉斯立克、强力集团与斯塔索夫等）。而对立的艺术观点的针锋相对,对于“乐派”的形成往往有着推动作用（如舒曼对罗西尼的批评，柏辽兹与费蒂斯的论战等）。而更为复杂的社会选择机制，则最终塑造了音乐史事件在群体记忆中的形象。

如果要在一种较为特殊的学理层面上（而不是常识语境或风格史意义上），运用派性理论来描述特定时空环境中的一群音乐家及其音乐活动，那么必定具有特殊的观察角度。在此情形下，是否使用“乐派”这两个字倒不重要了，重要的是如何理解这些音乐家的艺术活动，以及与他们相关的其他音乐产业者的经济或者社会活动的共性，而这种共性，往往不是通过（或者说仅仅通过）作品的形态特征（这本来是常规术语学上“乐派”的基本所指）体现出来的。例如，以李斯特为首的“新德意志乐派”，与其说是通过其成员在创作风格上的相同点，倒不如说是通过相对于那些反对者的不同点来界定自身的；而有的研究者将勋伯格、贝尔格和韦伯恩称为“新维也纳乐派”，但这三位作曲家的代表作体现出来的成熟风格，实际上是很不相同的；瓦格纳在19 世纪后半叶有数量巨大的拥趸和模仿者，但音乐史学家一般使用“瓦格纳主义”，而不是“瓦格纳学派”；同理，“印象主义”是一个常用的术语（尽管所指宽泛，且德彪西本人反对），它确实可以帮助我们理解许多20 世纪初期欧洲作曲家的创作（从西班牙的法雅到英国的戴留斯），但却罕有见到使用“印象主义乐派”的例子。

因此，我们不妨认为，在当下的音乐史学论域中，至少存在两种性质的“乐派”。

其一，自发形成的以其所创造的音乐作品所具有的相似体裁、题材、形态、风格特征为依据的音乐家群体——这是19 世纪文艺批评和历史编纂学的产物，我们不妨称之为“风格乐派”。这种概念化的表达，其实来自文学史和美术史（如勃兰兑斯对19 世纪文学主流的研究，或者温克尔曼在研究古代美术时建立的范式），这种着眼于作品的形式与风格因素，致力于揭示抽象精神内涵的视角，不仅适用于音乐，亦适用于所有的“美艺术”（Beaux Arts）；但在音乐研究领域，只适用于具有“作品”性质的欧洲近现代音乐。如前所述，在艺术活动过程中，批评意识的参与程度与社会功能的承载力度，往往是决定流派性质的主要因素。

其二，特定时空环境与社会背景中，致力于创造具有特定美学特质与缔造具有明确文化意图的音乐活动的自觉参与者（音乐家、听众、批评者、音乐活动组织者、音乐产业从事者，甚至是学术工作者等），我们姑且将之强名为“文化乐派”。作为研究对象，这种“乐派”与风格史的正统叙事和作品中心主义的史学观念并无直接联系，甚至可以离开“音乐文本”系统，在结构主义的方法中分析“音乐作品”的形态及其意义呈现（当然是在关联了其他的社会文化因素之后）。可以注意的是：前面提到的“风格乐派”，尽管在教科书中一般只关涉由立足于“文本”的音乐形态所展示的审美特点及文化意识，但从实际历史过程来看，其之所以能够进入音乐产业链、占领市场，并最终完成经典化的过程，倒是端赖于“文化乐派”在创作和表演之外的有意识和有目的的活动。

在这样一个“音乐文化”的，具有更为复杂解释力的层面（而不是唱片说明书或音乐会节目单的实用功能层面）运用“文化乐派”的概念，并试图以之来观察作为历史事件的音乐活动的组织者和参与者群体，我们必须要着眼于风格和美学要素以外的具体历史环境所拥有的丰富内涵。这种制约同时也被“文化乐派”所反作用的因素，可以是经济学意义上的，可以是社会学和人类学意义上的，也可以是宗教和信仰意义上的，当然，更常见的，是关乎政治或意识形态的。

在前现代人类社会中，音乐在很大程度上是一种公共性活动（往往同时带有宗教性、仪式性和娱乐性）。在作为一种持久性的人类组织的国家政权产生后（用马克思主义的话语表述，就是进入阶级社会之后），音乐与政治的关系便不言自明。这一类音乐活动固然是依赖并附属于政治生活的，但就欧洲历史的经验来看，音乐对于政治体制的重要性，却有着一个不断强化、从后台走向前台的过程；反观欧洲以外的文明，音乐的政治性相较于文学或其他艺术（如代表等级的建筑或服饰）并不算高，且宗教仪式性音乐与娱乐性音乐一般处于二分的态势（至于以审美为取向的音乐活动，则通常是非公共性的），但在受到源自欧洲的现代音乐观念影响之后，亦迅速改变。

在资产阶级民族主义观念及作为“国族象征”的艺术经典产生之前，政治与公共音乐已经有着密切关系（一般是通过宗教仪式和宫廷文化的纽带），宗教情绪泛滥与封建割据林立的社情，都使得欧洲的音乐活动具有天然的政治性。无论是政教合一时代的天主教会仪式音乐，还是文艺复兴年代日趋风雅的君主和僭主对于世俗音乐家的庇护（如勃艮第小教堂和美迪奇家族），都将政治体制的意识直接而明确地贯彻到音乐家的音响制作活动。在17 世纪绝对专制主义的体制下，君主与音乐家结合的最佳例子，莫过于路易十四和吕利的关系。“王家音乐院”（Académie Royale de Musique）的建立，其实开启了一个重要而漫长的音乐政治史，也奠定了后来法国音乐文化史不同于欧洲其他地区的基本面貌，其流风余韵及于今日。路易十四本人是一个高明的政治家和优秀的文艺家，他对音乐和政治关系的透彻认识，超过了同时代的大多数君主，达到了20 世纪极权主义政体下统治者的高度。路易十四时代的法兰西，在中世纪以来的欧洲史上，第一次呈现出“古典帝国”的姿态。在法国大革命之后，出现了一个建立在民族主义意识形态之上的，与国家政权共生的，高度依附于政治体制的“文化乐派”，这为我们理解19 世纪欧洲音乐的文化机制，提供了一个极好的观察角度，对于我们如何理解当今中国学者所关注的“乐派”问题，亦是极好的启示。

二、19 世纪法国的艺术音乐：与国家政权共生的“民族乐派”

法国大革命尽管是近代欧洲与现代西方的历史分野，对中世纪以来的旧制度和旧文化造成了毁灭性的冲击，但就法国中央集权国家体制的形成来说，“共和”相对于“王政”，却是继承多于破坏。回顾之前的历史进程，法国封建制度的衰落，本来就是专制王权与平民阶层合作所造成的：国王在布尔乔亚的支持下，扫荡了贵族的封建割据，自己又被第三等级所推翻，成为资产阶级专政的被驱逐者。而法国资产阶级的上层，特别善于妥协与平衡之术，旧制度中有利于其国家政权的传统因素，都得到了不同程度的继承和延续，17——18世纪在专制君主的主导下培育的，为王权服务的单一制政体，在革命后有了更大的发展。尽管19 世纪法国改朝换代频繁，但无论是雅各宾专政、拿破仑帝国、七月王朝、第二共和国、第二帝国，还是普法战争后出现的第三共和国，都无一例外地把巩固中央对地方的控制作为基本国策，这在很大程度上造成了精华资源全部集中在首都，巴黎成为全法国乃至法兰西殖民帝国唯一的文化中心，这在同时代的欧洲国家中是比较罕见的。这种文化生态，也是19 世纪法国音乐发生的基本环境。“巴黎的音乐”等同于“法国的音乐”，重要的音乐家和音乐产业全部集中于此，实际上出现了一个反映法国资产阶级艺术理想的“乐派”，而无论是其活动机制，还是作品的面貌，都是高度统一的，不啻是一个“文化乐派”与 “风格乐派”完美融合、相互作用的范例。⑪在19 世纪法国音乐史上，唯一似乎曾游离于主流体制与风格之外的例子是柏辽兹，他的创作语境，比起同时代人更多地与德国浪漫主义相联系。他的标题音乐观念，直接影响了对法国文化浸润极深的李斯特及“新德意志乐派”，后者又影响了19 世纪后半叶民族音乐协会的一班作曲家。在这个意义上，柏辽兹虽然是大歌剧全盛时代“法兰西乐派”的异类，但却是这一“乐派”中“浪漫主义传统”的先驱。然而，即便是柏辽兹，也并没有在创作中回避政治性因素，他所活动的七月王朝尽管“不是最擅长在集会活动中激发狂热崇拜的政体”，但“正是‘资产阶级国王’（笔者按：指路易·菲利普）的统治启发埃克托·柏辽兹创作了精彩的应制音乐（指《葬礼与凯旋交响曲》）”。参见〔法〕迪迪埃·法兰克福著，郭昌京译《国歌：欧洲民族国家在音乐中的形成》，上海文化出版社2019 年版，第95 页。

尽管在吕利和拉莫的时代，君主就对公共音乐生活起到了扶持与制约的作用，但此时的音乐受众，还主要局限在“第一和第二等级”，宫廷娱乐与宗教仪式的印迹很重。大革命有力地打击了贵族与教士阶层，革命政权一开始就按照激进启蒙思想家的理想来引导音乐家的活动，这种基于现代性价值的规训强度，要远远超过革命前的习惯和传统。法国大革命第一次在音乐创作与表演中，引入了“人民”的概念，与特定阶级的利益一致的意识形态，塑造与引导着这一时期的音乐（如所谓的“拯救歌剧”）。

革命成为资产阶级民族国家的助产士。在音乐与政治密切的相互关系作用下，催生了一个真正的“法兰西民族乐派”——一种复杂而生动的“音乐——政治体制”（institution of music-politic）。其中最具新意的核心要素，无疑是“国家”（不是教会和王权，更不是抽象的艺术价值）在重大音乐生活中的首要性。尽管罗伯斯庇尔式的激进转瞬即逝，但其后的各个政权都承袭了这一革命遗产，只是它们试图更巧妙地结合传统与各种现代性价值（更确切地说是妥协，因为二者之中都包含着若干反对和排斥对方的核心要素，如天主教与自由主义，君主派与共和派等）。而在貌似中立和公正的国家的信仰之下，19 世纪的法国音乐生活，有意识地服务于资产阶级的政治利益与文化权威。而且，随着热衷街头起义的革命政体向矜持风雅的大资产阶级政体的变化（这一过程在第三共和国时代最终完成，于是有了Belle époque，即“美好年代”的社会文化史术语），与音乐活动相关的行政体制与产业机制，作为构建“文化乐派”的核心要素，能动地适应着这种变化，并且生动地体现在构成“风格乐派”的音乐杰作之中。第三共和国，正是这一乐派的体制保障与美学规范都走向成熟的黄金年代。⑫第三共和国不仅是作为风格乐派，也是作为文化乐派的法国资产阶级音乐活动者的黄金时代。参见沈坚《试论法兰西第三共和国政治制度中的稳定因素》，《杭州大学学报》1988 年3 期；楼均信《论法兰西第三共和国的久治长安》，《世界历史》1995 年2 期；顾杭《传统的发明——法兰西第三共和国前期对共和文化的塑造》，《史林》2010 年5 期；黎英亮《十九世纪欧洲民族主义思想的裂变——以法国的共和爱国主义与反共和民族主义为典型》，《历史教学问题》2011 年6 期。

中央对全国和地方音乐教育及表演活动的领导、控制与干预，是通过首都的若干国立机构来实施的。巴黎在全国音乐活动中的分量是典型法国式的，这是多个世纪以来形成的中央集权体制的结果，即便是在20 世纪70 年代实行了分权自治（déconcentration）的政策之后，巴黎音乐机构依然对全国的音乐活动保持着无可替代的影响力。这些音乐机构有延续自王政时代，由路易十四敕建、吕利经营的王家音乐学院（后来成为最重要的国立演出机构“巴黎歌剧院”）；有在革命中由共和国建立的，完全不依赖教会实施专业音乐教育的机构——国立巴黎高等音乐和舞蹈学院（即巴黎音乐学院）；有设立在法兰西学院美艺术部中的音乐处；有国民教育部中负责音乐教育的部门；有国立交响乐团；至20 世纪初，出现了国立广播机构；第五共和国设立了文化部，负责管理所有国立音乐机构。这种一元化音乐体制，从路易十四时代一直持续到使戴高乐下台的1968 年五月风暴之后，持续了三百年。和同时期欧洲许多国家的音乐机制（如意大利的歌剧院、伦敦的音乐会和德意志的群众性的音乐协会）不同，法国的音乐管理体制，与企业和民间团体有很大差异，在此，国家意志和整体规划，要超跃经营成本与地方特色。政府的相关部门，通常会根据这些国立音乐机构的功能和作用草拟预算，为其提供津贴；当这些机构被承包给私人而造成经营不善或不良影响时，政府就会收回，重新实施国有化。

除了经费和经营管理之外，中央政府还影响着这些机构所呈现的音乐产品面貌。在19 世纪，不同于欧洲其他国家的资产阶级，以一种自下而上的或是近乎自发的方式，通过音乐或其他活动表达自身的意愿（如19 世纪70 年代以前的德国，瓦格纳音乐生涯的前期和后期的对比可以作为例证），法国的主流作曲家，几乎一开始就处于体制之中。最重要的两所演出机构（国立歌剧院和喜歌剧院）的重大活动，都需要为国家利益服务，政府也力图控制它们的艺术行为。而作曲家的技术特点、审美观念和道德倾向，从在巴黎音乐学院求学期间就已经确定，检验这种确定性的标准就是政府设计的罗马奖。只有在形式、品味和内涵上符合正统要求的作品，才能获得这一象征着最高荣誉的奖项，并获得前往意大利游历的资助。我们不应忘记，柏辽兹经过三次努力才最终获奖，而拉威尔因为手法前卫最后被禁止参赛；尽管许多重要作曲家都获得过罗马奖（候选作品必须是一部小型音乐戏剧），但他们的获奖作品无一例外被音乐史遗忘了，就像我国旧时的八股时文一样，只是一种应景的敲门砖，没有哪一位曾经进士及第的文学家会在自己的文集中收入这类文章。但获奖却是许多19 世纪法国作曲家此后平步青云的前提，罗马奖得主从罗马归来后，会有一个常规的职业生涯模式：获得委约，为国立剧院创作作品，获得舆论的认可，被母校聘为作曲教授，培养年轻作曲家。其中的佼佼者会成为法兰西学院的成员，如马斯涅曾经是最年轻的院士；或巴黎音乐学院的行政领导，例如，1816 年任院长的佩尔内 （François-Louis Perne）、1822 年的路易吉·凯鲁比尼、1842 年的奥柏、1871 年的托马、1896 年的杜布瓦（Théodore Dubois）、1905年的福雷、1920 年的亨利·拉包（Henri Rabaud）等，并与法兰西学院美艺术部通力合作，组织罗马奖比赛，保证他们最优秀的学生获得罗马奖。如此循环往复。在20 世纪之初担任院长的维多尔（Charles-Marie Widor，1844——1937），先是巴黎音乐学院的学生，随后在那里任教，后来被选为法兰西学院美艺术部的成员，名字经常出现在巴黎歌剧院的戏码上。同时代人曾这样形容他：

在音乐学院，他为了他的学生们面对面地积极不懈地活动。他竭尽全力以自己在学院中的权威来帮助他们获得罗马奖，在有一次比赛前夜，他跟我说，他们中的有一个人“应该获奖。他很配得上。而且，他的康塔塔也非常好”。而事实上，这个学生也确实得了奖。⑬Paul Bertrand, Le Monde de la musique. Souvenirs d'un éditeur; préface d'Adolphe Boschot de l'Institut, Genève, La Palatine, 1947, p. 61. 转引自奥莱利安·普瓦德万2016年11 月8 日在上海音乐学院的讲座《法国的音乐与政治》文稿。

一代代作曲家，都经历了相同的出身，有着直线的师承关系。像瓦格纳和勃拉姆斯这样，自学出道，靠私人关系最终成功的例子，在法国是绝无可能出现的。而19世纪的法国作曲家作为一个体制化的精英团体——一个“文化乐派”，无疑也造成了一种高度同质化的“学院美学”，至少在歌剧领域是这样，这便可以称为“风格乐派”了。他们又与音乐事业的参与者和机构的管理者一道，组成了一个共济会式的利益共同体，支配着巴黎乃至整个法国的音乐生活。

在控制地方音乐资源上，作为“中央音乐学院”的巴黎音乐学院，同时体现革命意识形态与国家意志力。采用入学竞考招生的做法，是法国大革命民主思想的一个直接后果。学院的入学考试面向所有的公民/音乐家开放，唯一被承认的资格是个人的才华。在进入这个精英圈子之前，候选人的出生地位，或旧社会常见的贵族或著名艺术家的荐举，都不起作用。在学院的教学（后来推广到全国）体系中，最重要的科目是视唱（solfège），尽管这在法国发展成了一种与音乐实践越来越分离的枯燥事物（许多基础音乐教育甚至要求儿童在掌握一定的视唱能力前不能接触实践练习），但却是启蒙运动理性主义的一个产物：通过分解的方式将聚合的困难溶解。而且，整齐一律的视唱教学体系，完全消除了革命前由教堂来负责音乐教育之时自然形成的地区性差异，这种从根子上塑造音乐家的严格规训，使法国音乐家从一开始在对音乐的认知上，就具备了不同于其他欧洲国家的特质，这无疑是“法国民族乐派”产生的技术与心理基础。⑭Rémy Campos. Le Conservatoire de Paris et son histoire: Une institution en questions. l'oeil d'or, 2016, pp. 53-57.

从19 世纪初开始，来自巴黎的巡视员就往来各省，物色可以推荐到巴黎的优秀歌手。在19 世纪的第一个三十年，巴黎音乐院还设立了一所寄宿学校，以接纳来自各省最优秀的学生。在19 世纪上半叶，一些本地学校已经成为巴黎的派属机构。这些“子公司”运用“母公司”的教材和教学方式，并定期将最好的学生送到巴黎。外省的机构必须接受巴黎巡视员的监督，后者会定期向巴黎寄送对于当地学校表现的评定书。而作为对地方工作的肯定，巡视员还会试图邀请巴黎音乐院的院长在年度庆典仪式上访问这些学校。19 世纪晚期任里昂音乐学院院长的艾梅·格罗斯（Aimé Gros），经常写信给时任巴黎音乐院院长的作曲家安布罗斯·托马：

我荣幸地向巴黎音乐学院的下一次入学竞考推荐本院声乐和小提琴比赛的桂冠获得者各一名。我斗胆希望，我们的学生能配得到您，院长先生的仁慈庇护，使他们获得艺术上的长进（1882 年8 月21 日）。

我们如今有五个声乐班，都有很好的素质，我们毫不怀疑：负责巡视的美艺术部的专员将会专门挑出一些好苗子，让他们为（巴黎）音乐学院争光（1886 年2 月19 日）。⑮Ville de Lyon / Conservatoire national de Musique / （Succursale de Paris） / Cabinet / du Directeur, Rapports envoyés par le directeur du Conservatoire de Lyon au directeur du Conservatoire de Paris, manuscrits, 1877-1894, Archives Nationales［AJ37 372 （12 c）］.参见注⑭，p. 69.

这种自觉向中央靠拢的意识，是其他欧洲国家的音乐家和机构所没有的，地方高兴地将自己最好的音乐人才“进贡”到首都，并以此为荣。巴黎音乐学院一家独大的垄断形势保持了近两百年，直到1979年里昂音乐学院升格为国立后，才开始有稍许改变。

巴黎音乐学院的音乐家们与国家体制结合得最为紧密的第三共和国时期（1870——1914），也正是19 世纪法兰西民族乐派的“美好年代”。随着民族音乐协会的建立，巴黎的音乐家们不仅在歌剧，同时也在交响乐方面创作出了具有典型法国精神特质的杰作。一般在音乐风格史和体裁史意义上所说的19 世纪“法国民族乐派”，指的便是这一时期活跃的圣-桑、弗兰克、丹第和福雷等作曲家。⑯参见孙国忠《Ars Gallica：法国民族乐派素描》，《音乐爱好者》2013 年3 期。而这些作曲家作为一个人身与艺术关系都十分密切的群体，确乎和这时期的政治人物一样，善于在平衡和妥协中“发明”法国音乐的气派，他们以一种恰到好处（juste milieu）的方式，处理了传统与外来因素如何融入当下的历史课题，并获得了一种具有重大象征意味的胜利：最终将欧洲音乐从19 世纪带向20 世纪的，是一位得过罗马奖的法兰西乐派的传人——“给生病的欧洲注射抗瓦格纳血清的是巴黎，而发现这一难得疫苗的荣誉则应归于德彪西”⑰《大杂志》1913 年7 月25 日的评论，转引自《国歌：欧洲民族国家在音乐中的形成》，第197 页。。面对德国统一之后咄咄逼人的上升势头，对于法国艺术界来说，对瓦格纳的抗拒与接受是一个与“德雷福斯事件”相似的政治问题。

然而，当激烈的社会矛盾和观念冲突越出第三共和国的宪政体制之际，资产阶级的黄金年代，也终于像历史上所有的盛世那样没落了。音乐的阶级性及对于其所依附的政治力量即将一蹶不振的敏感性，与文学及其他艺术同样明显，这在法兰西民族乐派最后的大师们的“天鹅之歌”中显露无遗。法国历史学家米歇尔·福尔（Michel Faure），在1985 年出版的杰作《从第二帝国到20世纪20 年代的音乐与社会，以圣-桑、福雷、德彪西和拉威尔为例》⑱Michel Faure. Musique et société du Second Empire aux années vingt. Autour de Saint-Saëns, Fauré, Debussy et Ravel. Paris: Flammarion, 1985.中，以精辟的阶级分析和文化阐释手法，揭示了文化/ 风格乐派与政治体制荣辱与共的关系。有论者指出：

在其1985 年的著作，米歇尔·福尔考证了大量使用与18 世纪“华丽节日”（Les fêtes galantes）有关的魏尔兰诗作或借用其主题的音乐作品。音乐学家在这种对异代节日的喜好风尚中，看到了19 世纪晚期资产阶级的衰弱——他们通过转向过去来忘记使他们难以满意的现状。米歇尔·福尔将这种对古代节日的癖好和世纪末许多艺术家和艺术爱好者对威尼斯这座将死或衰败之城的迷恋联系起来。作为例证，他引用了1880——1914 年间最重要的法语作家之一莫里斯·巴雷斯（Maurice Barrès）的话，巴雷斯写作了大量哀叹威尼斯和别的类似的古代城市（比利时的布鲁日或法国的艾格-莫尔特）衰败的作品。在音乐家中，终其一生创作了13 首夜曲和13 首船歌的加布里埃尔·福雷是这种潮流中最具代表性的。⑲雷米·冈波斯（Rémy Campos）2014 年9 月11日在上海音乐学院的讲座《西方音乐学的分际及音乐社会史研究导论》文稿，参见伍维曦《内涵与外延：社会科学视野下的音乐历史、分析、实践——雷米·冈波斯教授和奥雷里安·普瓦德万博士2014 上音系列讲座综述》，详见“中国音乐学网”http://musicology.cn/lectures/lectures_8911.html, 2020 年7 月20 日。

莫里斯·巴雷斯是19 与20 世纪之交重要的法国文学家和激进民族主义思想家。他对“一战”前法国社会的无序与混乱痛心疾首，力图通过文学创作和社会活动，唤醒法国人对于作为民族根性的“土地与逝者”（La terre et les morts）的感情，并将各种有害于法兰西民族国家的外来的、现代的因素（如犹太资本家与德国社会主义的影响、世界主义信仰以及各种抽象空洞的现代价值口号，巴雷斯称受这些东西影响的现代人为déracinés，即“无根者”），驱逐出法国人的精神世界。巴雷斯的思想，具有强烈的反现代性倾向，力图将法国资产阶级从中世纪晚期以来的阶级斗争与社会实践中形成的物质文明、伦理和美学上的近代性理想化与神圣化，这种对现代性永恒焦虑的思想源头，大约可以上溯至卢梭，但其中乡愁式的民族主义乃 至种族主义内涵，却是19 世纪晚期世纪病的表现。⑳参见郑妍《巴雷斯与法兰西第三共和国时期的民族主义初探》，浙江大学2016 年硕士学位论文；另参见注⑰，第266——272 页。

身处同一时空环境中的事物差异的极端化，往往会导致矛盾双方从对立最终走向融合。19 世纪欧洲的各民族乐派，都出现于近代欧洲文明的最后发展阶段和现代西方文明的最初产生阶段，正是民族主义的意识形态促使他们强调自己的差异，并以此作为自己优越于其他成员的依据。两次世界大战以欧洲各国相互屠杀的方式，最终消泯了这些被想象与建构出来的差异。随着各国对“欧洲性”认同的加深，具有鲜明近代特质的艺术风格和民族主义观念一道，在“冷战”时期的欧洲和冷战结束后的西方消失了。在二战后的一次国际音乐家会议上，来自不同意识形态阵营的欧洲及其边缘地区的音乐家，共同表达了他们对于曾经活跃的欧洲近代音乐文化正在因走入象牙塔而变得冷血，和对具有工业化性质的美国现代流行音乐的兴起的恐慌与不安：

当代音乐与音乐生活正处于深刻的危机之中。这一危机主要表现在所谓的严肃音乐与所谓的轻音乐的尖锐矛盾和冲突之上。

所谓的严肃音乐在内容上日趋个人主义和主观主义倾向，在形式上日趋复杂和做作。

所谓的轻音乐日趋肤浅化、平均化和模式化。在有些国家，轻音乐变成了商品，变成了文化垄断工业的对象。

……

这两种倾向都具有相同的虚伪特点和世界主义特点；它们使得各民族的各具特点的音乐生活变得千篇一律。

尽管这两种倾向似乎互为对立，但实际上它们只是受到同一社会过程制约的同一文化弊病的两个方面。[21]《关于音乐状况的1948 年布拉格宣言》（布拉格第二届国际作曲家和音乐评论家大会一致通过），载〔德〕克奈夫等著，金经言译《西方音乐社会学现状——近代音乐的听赏和当代社会的音乐问题》，人民音乐出版社2002 年版，第217——218 页。

但现代体制（无论是极权主义的还是自由主义的体制）中的各种“文化乐派”，对于音乐生活的干预——无论是使用行政的还是经济的手段，以计划的还是市场的方式，比较直接的还是比较隐晦的——不会停止，并且，事实上与19 世纪的资产阶级音乐机制也并没有本质的差异，虽说其产品的面目发生了变化。在“冷战”结束后，我们又可以从具有国际性风格的无调性音乐中，发现一个依靠全球化经济秩序生存、宣扬以个人主义为核心的各种“普世价值”的“西方乐派”。[22]参见〔英〕雷金纳德·布林德尔著，黄枕宇译《新音乐——1945 年以来的先锋派》，人民音乐出版社2001年版，第216 页。