汉唐之间“亡国之音”的 认定与诗歌批评

文◎郭 丽

“亡国之音”是古代音乐史和文学史的常用概念，但对于这一概念，文献表述各不相同，且带有很强神秘色彩。“亡国之音”是客观存在的，还是主观认定的？客观存在有什么标准，具体指那哪些作品？主观认定有什么依据，具体指哪些作品？这些问题都值得仔细考察。学界已有一些文章论及“亡国之音”，但多数是选取某个角度来讨论，①林甦《“亡国之音”辩——有感于嵇康〈声无哀乐论〉》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2005 年第4 期；宋静《“哀音”考论》，《文艺研究》2008 年第6期；徐宝余《音乐观念的政教承载与文学承继——以“亡国之音”的观念生成与历史演变为中心》，《上海师范大学学报（哲学社会科学版）》2012 年第5 期；黎国韬《清乐“亡国之音”论略》，《中国文学研究》2012 年第2 期；祝丽君《“亡国之音”考论》，载《乐府学》第8 辑，学苑出版社2013 年版，第296 页。而未能从《礼记·乐记》（下文简称《乐记》）原文出发，系统梳理后世认定“亡国之音”的历史过程和逻辑变化，留下了有待进一步开掘的学术空间。例如，《乐记》所谓“亡国之音”是否包含《诗经》里的郑风、卫风？移乐论作诗论从何时开始？认定“亡国之音”有几种情况？根据诗歌认定“亡国之音”有何依据？这些问题都没有清晰结论。本文拟根据 《乐记》本义，考察汉唐“亡国之音”认定过程及其内在逻辑，以期对上述问题作出回答。

一、“亡国之音”的概念、特征及所指

“亡国之音”的概念最早出自《乐记》，其文曰：

故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。五者不乱，则无怗懘之音矣。宫乱则荒，其君骄；商乱则陂，其官坏；角乱则忧，其民怨；徵乱则哀，其事勤；羽乱则危，其财匮。五者皆乱，迭相陵，谓之慢。如此则国之灭亡无日矣。郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间、濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。②王文锦《礼记译解》，中华书局2016 年版，第544——545 页。

孔颖达解释说：“亡国之时，民心哀思，故乐音亦哀思，由其人困苦故也。”③《礼记正义》卷37，十三经注疏本，中华书局2009 年版，第3311——3112 页。本文所引《十三经注疏》均出自该版本。从《乐记》原文和孔颖达的解释可以得出三点结论：第一，声音之道与政通，所以有“治世之音”、“乱世之音”和“亡国之音”。第二，五音不乱，为“治世之音”；五音凌乱，为“乱世之音”“亡国之音”，亡国之音悲哀而愁思。第三，“郑卫之音”是“乱世之音”，“桑间、濮上之音”是“亡国之音”，亡国之音有具体指向。

根据《乐记》的表述，“郑卫之音”“桑间、濮上之音”指的是郑卫地方音乐，《诗》里的郑风、卫风诸篇不在其中。首先，孔子曾云“诗三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’”④《论语注疏》卷2，十三经注疏本，第5346 页。，三百篇中并无“亡国之音”。其次，《左传》载季札观乐称赞卫风曰：“美哉渊乎！忧而不困者也。”杜预注云：“亡国之音哀以思，其民困。卫康叔、武公德化深远，虽遭宣公淫乱，懿公灭亡，民犹秉义，不至于困。”⑤《春秋左传正义》卷39，十三经注疏本，第4356 页。季札又曰：“吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎！”杜预注云：“康叔，周公弟；武公，康叔九世孙，皆卫之令德君也。听声以为别，故有疑言。”⑥同注⑤。孔颖达《左传》正义还原季札听乐情景说：“鲁为季札作乐，为之歌声曲耳，不告季札以所歌之乐名也。札言‘吾闻康叔、武公之德如是’，是先闻其善。今声合其意，虽不知其名，而疑是《卫风》也。言‘是其《卫风》乎’，疑之辞也。”⑦同注⑤。可见卫风给季札的观感很正面。同理，《乐记》所谓“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志。此四者，皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也”⑧同注③卷39，第3340 页。，也不是指《诗》中郑、宋、卫、齐诸国国风。

对于《诗》中郑风、卫风诸篇不是“亡国之音”，清人孙希旦的看法值得注意。他认为《乐记》所谓“亡国之音”指的是“声音”，“皆谓民俗歌谣之类，而犹未及乎乐也。”⑨［清］孙希旦撰，沈啸寰、王星贤点校《礼记集解》卷37，中华书局1989 年版，第978 页。因为“声”是原初歌唱，合律成文才成为“音”，“音”配上乐器和舞蹈才能称作“乐”。《乐记》在言及“声音之道与政通”之前就已交代：“感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。”⑩同注②。《诗》中郑风、卫风虽然来自郑卫之音，但已经加工成宫廷乐曲，与郑卫流行歌曲不能等同。

那么，“亡国之音”有哪些作品呢？《周礼·大司乐》曰：“凡建国，禁其淫声、过声、凶声、慢声。”孔颖达疏曰：“云‘凶声，亡国之声，若桑间濮上’者，亦《乐记》文。郑彼注云：‘濮水之上，地有桑间者，亡国之音，于此之水出也。’又引《史记》，昔武王伐纣，师延东走，自沈于濮水。卫灵公朝晋，过焉，夜闻，使师涓写之。……遂使师涓鼓之，晋侯使师旷坐而听之，抚而止之曰：‘昔纣使师延作靡靡之乐，武王伐纣，师延东走，自沈于濮水。’此淫声，非新声，是其义也。”⑪《周礼注疏》卷22，十三经注疏本，第1708 页。郑玄和孔颖达论“亡国之音”时都提及晋平公听琴的故事，此事值得进一步探究。《国语》《韩非子》 《史记》对此事都有记载，《韩非子·十过》所载最详：

昔者，卫灵公将之晋，至濮水之上……晋平公觞之于施夷之台，酒酣，灵公起曰：“有新声，愿请以示。”平公曰：“善。”乃召师涓，令坐师旷之旁，援琴鼓之。未终，师旷抚止之，曰：“此亡国之声，不可遂也。”平公曰：“此道奚出？”师旷曰：“此师延之所作，与纣为靡靡之乐也。及武王伐纣，师延东走，至于濮水而自投，故闻此声者必于濮水之上。先闻此声者其国必削，不可遂。”平公曰：“寡人之所好者音也，子其使遂之。”师涓鼓究之。平公问师旷曰：“此所谓何声也？”师旷曰：“此所谓清商也。”公曰：“清商固最悲乎？”师旷曰：“不如清徵。”公曰：“清徵可得而闻乎？”师旷曰：“不可。古之听清徵者，皆有德义之君也。今吾君德薄，不足以听。”平公曰：“寡人之所好者音也，愿试听之。”师旷不得已，援琴而鼓……平公大说，坐者皆喜。平公提觞而起，为师旷寿。反坐而问曰：“音莫悲于清征乎？”师旷曰：“不如清角。”平公曰：“清角可得而闻乎？”师旷曰：“不可……今主君德薄，不足听之；听之，将恐有败。”平公曰：“寡人老矣，所好者音也，愿遂听之。”师旷不得已而鼓之。一奏，而有玄云从西北方起；再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，廊瓦。坐者散走。平公恐惧，伏于廊室之间。晋国大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。故曰：“不务听治而好五音不已，则穷身之事也。”⑫［清］王先慎撰，钟哲点校《韩非子集解》卷3，中华书局1998 年版，第62——66 页。

根据上述记载，“濮上之音”具体曲目就清楚了，即商朝末年师延为纣王所作“靡靡之音”的遗留，名为“清商”，曲调悲哀。清人郭嵩焘又指出，“桑间”之乐是夏桀之乐，“濮上”之乐是商纣之乐。⑬［清］郭嵩焘撰，梁小进主编《礼记质疑》卷19，岳麓书社2012 年版，第470 页。夏桀、商纣是亡国之君，因此给了后人一种认知指向，即亡国之君的音乐就是“亡国之音”。

总之，从《乐记》关于“声音之道与政通”的阐述中能看出“亡国之音”的概念、特点和具体所指。因后世人们普遍相信“声音之道与政通”的阐述，所以不断有人以此评论音乐和诗歌，“亡国之音”也就成了惯用的批评话语。

二、《毛诗》移乐论作诗论

从前面引述中可以看出，“亡国之音”不包括《诗》中作品，可是后儒论诗仍将《诗》中作品与“亡国之音”对号入座，使“亡国之音”所指不断扩大，进而由音乐认定扩展到诗歌批评。如《诗经·鼓钟》有“鼓钟将将，淮水汤汤，忧心且伤。”毛传云：“幽王用乐，不与德比，会诸侯于淮上，鼓其淫乐，以示诸侯。贤者为之忧伤。”郑笺云：“为之忧伤者，嘉乐不野合，牺、象不出门。今乃于淮水之上，作先王之乐，失礼尤甚。”⑭《毛诗正义》卷13，十三经注疏本，第1002 页。周幽王是亡国之君，德行不佳，不配使用先王之乐，使用场合也不恰当。《诗经·鼓钟》虽是先王音乐，五音不乱，仍被看作“淫乐”。其实这已经不是客观认定了，而是脱离《乐记》本义的主观认定。当然，郑玄并未指出“淫乐”是“亡国之音”，但后儒解《诗》常常把“淫乐”称为“亡国之音”。如孔颖达正义引王基、王肃语云：

王基曰：“所谓淫乐者，谓郑、卫桑间濮上之音，师延所作新声之属。”王肃云：“凡作乐而非所，则谓之淫。淫，过也。幽王既用乐不与德比，又鼓之于淮上，所谓过也。桑间濮上，亡国之音，非徒过而已。”未知二者谁当毛旨也。⑮同注⑭。

王基认为“淫乐”是“郑、卫桑间濮上之音，师延所作新声之属”，是“亡国之音”。王肃认为“淫乐”尚未到达“亡国之音”的地步。总之，他们的着眼点已不再是五音是否协调，风格是否“哀以思”，而在于什么人使用，在什么场合使用。这显然已超出了《乐记》所说的标准。

事实上，《毛诗》已经把《乐记》的记载当作解释《诗经》的纲领了。《诗大序》直接引用了“治世之音，安以乐，其政和。乱世之音，怨以怒，其政乖。亡国之音，哀以思，其民困”⑯同注⑭卷1，第564 页。一段，郑笺、孔疏自然要用其来解释《诗》中作品。如云：

治世之音亦安以乐也。《良耜》云：“百室盈止，妇子宁止。”安之极也。《湛露》云：“厌厌夜饮，不醉无归。”乐之至也。……乱世之音亦怨以怒也。《蓼莪》云：“民莫不谷，我独何害！”怨之至也。《巷伯》云：“取彼谮人，投畀豺虎。”怒之甚也。……亡国之音亦哀以思也。《苕之华》云：“知我如此，不如无生。”哀之甚也。《大东》云：“眷言顾之，潸焉出涕。”思之笃也。……此云乱世、亡国者，谓贤人君子听其乐音，知其亡乱，故谓之乱世之音、亡国之音。⑰同注⑭卷1，第564 页。

孔颖达也意识到这样解《诗》有悖《乐记》本义，所以补充说道：“《乐记》所云‘郑、卫之音，乱世之音；桑闲、濮上之音，亡国之音’，与此异也。”⑱同注⑭卷1，第564 页。然而，后世论者往往忽略这一点，在《诗经》中强行区分治世之音、乱世之音、亡国之音。如《朱子语类》云： “郑、卫诗多是淫奔之诗。郑诗如《将仲子》以下，皆鄙俚之言，只是一时男女淫奔相诱之语。如《桑中》之诗云：‘众散民流，而不可止。’故《乐记》云：‘桑间濮上之音，亡国之音也！其众散，其民流，诬上行私而不可止也。’郑诗自《缁衣》之外，亦皆鄙俚，如‘采萧’‘采艾’‘青衿’之类是也。故夫子‘放郑声’。”⑲［宋］黎靖德编，王星贤点校《朱子语类》卷80，中华书局1986 年版，第2078 页。尽管这种区分悖离了《乐记》本义，但由此亦可看出，《毛诗》移乐论作诗论对后人论诗产生的巨大影响。

三、西晋“亡国之音”的当下认定和北齐南陈的事后认定

认定当下音乐为“亡国之音”最早是在西晋初年。《晋书·律历志》载：“荀勖造新钟律，与古器谐韵，时人称其精密。惟散骑侍郞陈留阮咸讥其声高，声高则悲，非兴国之音，亡国之音。亡国之音哀以思，其人困。今声不合雅，惧非德正至和之音，必古今尺有长短所致也。”⑳［唐］房玄龄《晋书》卷16，中华书局1974 年版，第491 页。阮咸精通音律，听出新律有失，称其为“亡国之音”，这一认定符合《乐记》本义。孰料阮咸一语成谶，西晋果然灭亡，荀勖乐律的缺陷真的成了亡国之兆。[21]《魏书·乐志》载：“晋世荀勖典乐，与郭夏、宋识之徒共加研集，谓为合古，而阮咸讥之。金行不永，以至亡败，哀思之来，便为验矣。”［北齐］魏收《魏书》卷109，中华书局1974 年版，第2826——2827 页。这似乎证明了“声音之道与政通”隐含着某种神秘规律。

亡国之君的音乐便是“亡国之音”，北齐、南陈音乐也一再验证着这一定律。《隋书·音乐志》记北齐后主事云：“唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨。……后主亦自能度曲……别采新声，为《无愁曲》，音韵窈窕，极于哀思……曲终乐阕，莫不殒涕。虽行幸道路，或时马上奏之，乐往哀来，竟以亡国。”[22]［唐］魏徵《隋书》卷14，中华书局1973 年版，第331 页。亡国之君恰好喜爱音乐，所爱之乐又是“极于哀思”的，这些乐曲自然就成了“亡国之音”。

最早指出北齐音乐为“亡国之音”的是北齐广宁王高孝珩。《北齐书·广宁王孝珩传》载，北齐亡国后，高孝珩“至长安，依例授开府、县侯。后周武帝在云阳，宴齐君臣，自弹胡琵琶，命孝珩吹笛。辞曰：‘亡国之音，不足听也。’固命之，举笛裁至口，泪下呜咽，武帝乃止。”[23]［唐］李百药《北齐书》卷11，中华书局1972 年版，第146——147 页。高孝珩称北齐音乐为“亡国之音”是在北齐亡国之后北周武帝举行的宴会上，故这种认定属于事后认定。

陈后主也是亡国之君，他喜爱的是以《玉树后庭花》为代表的一批宫廷乐曲，[24]《陈书·张贵妃传》载：“后主每引宾客对贵妃等游宴，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答，采其尤艳丽者以为曲词，被以新声，选宫女有容色者以千百数，令习而哥之，分部迭进，持以相乐。其曲有《玉树后庭花》《临春乐》等，大指所归，皆美张贵妃、孔贵嫔之容色也。”［唐］姚思廉《陈书》卷7，中华书局1972 年版，第132——133 页。这些乐曲都具声词哀怨的特点。《隋书·音乐志》载：“及后主嗣位……于清乐中造《黄鹂留》及《玉树后庭花》《金钗两臂垂》等曲，与幸臣等制其歌词，绮艳相高，极于轻薄。男女唱和，其音甚哀。”[25]同注[22]卷13，第309 页。《隋书·五行志》亦有类似记载。[26]《隋书·五行志》载：“祯明初，后主作新歌，词甚哀怨，令后宫美人习而歌之。其辞曰：‘玉树后庭花，花开不复久。’时人以歌谶，此其不久兆也。”同注[22]卷22，第637 页。这些“音甚哀”，“词甚哀怨”的音乐正好符合《乐记》中“亡国之音”的本义。明确指出这些乐曲为“亡国之音”的是隋文帝。《北史·高祖文帝纪》载，隋灭陈后，高祖“设亡陈女乐，谓公卿等曰：‘此声似啼，朕闻之甚不喜，故与公等一听亡国之音，俱为永鉴焉。’”[27]［唐］李延寿《北史》卷11，中华书局1974 年版，第415 页。高祖指出陈国女乐是“亡国之音”，这显然属于事后认定。这种认定影响至大，此后《玉树后庭花》等曲俨然成为人们惯称的“亡国之音”的代表。

四、隋朝“亡国之音”认定及诗歌批评

隋文帝对“亡国之音”始终保持着高度警惕。《隋书·音乐志》载：“开皇二年，齐黄门侍郞颜之推上言：‘礼崩乐坏，其来自久。今太常雅乐，并用胡声，请冯梁国旧事，考寻古典。’高祖不从，曰：‘梁乐亡国之音，奈何遣我用邪？’”[28]同注[22]，第345 页。在隋文帝看来，不仅陈国女乐是“亡国之音”，梁乐也是“亡国之音”。他决心改变这种局面，于是有了轰轰烈烈的“开皇乐议”。遗憾的是议者能力有高有低，品行有好有坏，文帝无择善之明，弃正见而行谬说。当乐人万宝常指出郑译等人新制雅乐是“亡国之音”时，文帝认可了万宝常的意见并让其制作新乐。所憾万宝常遭到排挤，所制雅乐未能施用。[29]《隋书·万宝常传》载：“开皇初……后译乐成奏之，上召宝常，问其可不，宝常曰：‘此亡国之音，岂陛下之所宜闻！’上不悦。宝常因极言乐声哀怨淫放，非雅正之音，请以水尺为律，以调乐器。上从之。宝常奉诏，遂造诸乐器，其声率下郑译调二律。并撰《乐谱》六十四卷，具论八音旋相为宫之法，改弦移柱之变。为八十四调，一百四十四律，变化终于一千八百声。……试令为之，应手成曲，无所凝滞，见者莫不嗟异。……太常善声者多排毁之。”同注[22]卷78，第1784 页。《北史·万宝常传》载：“宝常听太常所奏乐，泫然泣曰：‘乐声淫厉而哀，天下不久将尽。’时四海全盛，闻言者皆谓不然；大业之末，其言卒验。”[30]同注[27]卷90，第2982——2983 页。这种情形与阮咸批评荀勖新律为“亡国之音”是何等相似。

文帝制作的雅乐是“亡国之音”，炀帝喜爱的俗乐也是“亡国之音”。《隋书·音乐志》载：“炀帝矜奢，颇玩淫曲……其哀管新声，淫弦巧奏，皆出邺城之下，高齐之旧曲云。”[31]同注[22]卷13，第287 页。隋炀帝喜好音乐，御史大夫裴蕴揣度帝意，收拢南北朝宫廷乐工子弟，旧曲也被拿了过来，故“哀管新声，淫弦巧奏”的音乐自然属于“亡国之音”。当时著名乐人王令言就已从新翻琵琶曲《安公子》中听出了不祥之兆。《北史·万宝常 传》载：

时乐人王令言亦妙达音律。大业末，炀帝将幸江都，令言之子尝于户外弹胡琵琶，作翻调《安公子》曲，令言时卧室中，闻之惊起，曰：“变！变！”急呼其子曰：“此曲兴自早晚？”其子曰：“顷来有之。”令言遂歔欷流涕，谓其子曰：“汝愼无从行，帝必不反。”子问其故，令言曰：“此曲宫声往而不反。宫，君也，吾所以知之。”帝竟被弑于江都。[32]同注[27]卷90，第2983 页。

王令言精通音律，他从新翻《安公子》曲的五音特点听出端倪，预测炀帝幸江都有去无回，后炀帝果被弑于江都。王令言根据五音特点认定“亡国之音”，符合《乐记》“亡国之音”标准，是客观认定。

政治不理想，音乐是“亡国之音”，同时代诗歌也遭到差评，被定性为“亡国之音”。如《北齐书·文苑传》载：

沈休文云：“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。”然自兹厥后，轨辙尤多。江左梁末，弥尚轻险，始自储宫，刑乎流俗，杂沾滞以成音，故虽悲而不雅。爰逮武平，政乖时蠹，唯藻思之美，雅道犹存，履柔顺以成文，蒙大难而能正。原夫两朝叔世，俱肆淫声，而齐氏变风，属诸弦管，梁时变雅，在夫篇什。莫非易俗所致，并为亡国之音；而应变不殊，感物或异，何哉？盖随君上之情欲也。[33]同注[23]卷45，第602 页。

《北齐书》直接用《乐记》中“亡国之音”评论南朝诗歌，并指出这些诗歌“杂沾滞以成音”，“悲而不雅”，立论角度与《乐记》表述一致。无独有偶，魏徵《隋书·文学传论》的评价与此极为相似：“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东，启其淫放，徐陵、庾信，分路扬镳。其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思。格以延陵之听，盖亦亡国之音乎！周氏吞并梁、荆，此风扇于关右，狂简斐然成俗，流宕忘反，无所取裁。”[34]同注[22]卷76，第1730 页。魏徵论及梁朝诗歌，也直接使用了“亡国之音”这一评价话语。显然，这样的不约而同反映出的是他们对《乐记》观点的认同和对齐梁诗歌的共识。

五、唐太宗朝“亡国之音”的讨论及中宗、玄宗朝的当下认定

隋朝灭亡，殷鉴不远，唐太宗虚心纳谏，戒骄戒盈，但并不歧视“亡国之音”。《旧唐书·音乐志》载：

武德九年，始命孝孙修定雅乐，至贞观二年六月奏之。太宗曰：“礼乐之作，盖圣人缘物设敎，以为撙节，治之隆替，岂此之由？”御史大夫杜淹对曰：“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为《玉树后庭花》；齐将亡也，而为《伴侣曲》，行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音也。以是观之，盖乐之由也。”太宗曰：“不然，夫音声能感人，自然之道也，故欢者闻之则悦，忧者听之则悲。悲欢之情，在于人心，非由乐也。将亡之政，其民必苦，然苦心所感，故闻之则悲耳。何有乐声哀怨，能使悦者悲乎？今《玉树》《伴侣》之曲，其声具存，朕当为公奏之，知公必不悲矣。”[35]［后晋］刘昫《旧唐书》卷28，中华书局1975年版，第1040——1041 页。

这是贞观二年修订雅乐时唐太宗与众臣关于“亡国之音”的讨论。太宗对政治有高度自信，对音乐的认识也很客观。他认为听乐感受或悲或喜，均由人的情绪决定，与音乐本身无关。将亡之政，百姓受苦，闻乐必觉悲哀。《玉树》《伴侣》等“亡国之音”在当下听来，并不会令人悲伤。这种看法颇似嵇康《声无哀乐论》的观点，也符合《乐记》“声音之道与政通”的本义。魏徵认同太宗观点，所以他在《隋书·文学传序》中没有全盘否定南北文风，而是主张融合南北、各取所长，为唐诗的健康发展奠定了理论基础。

然而，持太宗、魏徵这种看法的人是少数，[36]唐人李涪《乐论》也表达了类似看法，他说：“如文皇君人之道，与舜禹比隆，耆幼欣欣然得其所也。虽闻桑间、濮上，如闻《韶》《濩》之音，何《后庭花》《伴侣行》能感其心哉？哀也，乐也，系于时君。”（［唐］李涪撰，吴企明点校《刊误》卷下“乐论”，中华书局2012年版，第247——248 页）然而此后也有人反对太宗这种观点，如宋人叶适就说：“盖太宗以治自矜，言和则由己，无预于乐，徵不知其指，殆浅率矣。……何其意之鄙近也！”（［宋］叶适《习学记言序目》卷39，中华书局1977 年版，第578——579 页）很多人不断用“亡国之音”警示不依礼行乐者。如唐中宗景龙年间，武平一曾上书建议朝廷禁用胡乐。《景龙文馆记》载：“比来日益流荡，异曲新声，哀思淫溺。……昔齐衰，有行《伴侣》，陈灭，有《玉树后庭花》，趋数骜僻，皆亡国之音。……凡胡乐，备四夷外，一皆罢遣。……不 纳。”[37]［唐］武平一撰，陶敏辑校《景龙文馆记》附录，中华书局2015 年版，第175——176 页。武平一认为中宗朝所用“异曲新声，哀思淫溺”，是“亡国之音”，建议罢遣，可惜中宗没有采纳。后来中宗被害身死，也正好验证了武平一所言。武平一称胡乐是“亡国之音”，是当下认定。

唐玄宗酷爱音乐，沉湎程度与齐后主、陈后主相较有过之而无不及，加之安史之乱爆发，玄宗后期音乐也因此被视为“亡国之音”。《开天传信记》载：

西凉州俗好音乐，制新曲曰《凉州》，开元中列上献。……宁王进曰：“此曲虽嘉，臣有闻焉，夫音者，始于宫，散于商，成于角、徵、羽，莫不根柢囊槖于宫、商也。斯曲也，宫离而少徵，商乱而加暴。臣闻宫，君也；商，臣也。宫不胜则君势卑，商有余则臣事僭，卑则畏下，僭则犯上。发于忽微，形于音声，播于歌咏，见之于人事。臣恐一日有播越之祸，悖逼之患，莫不兆于斯曲也。”上闻之默然。及安史作乱，华夏鼎沸，所以见宁王审音之妙也。[38]［唐］郑綮撰，吴企明点校《开天传信记》，中华书局2012 年版，第82 页。

开元年间，胡部乐曲升堂演奏，到天宝年间，乐曲多以边地名，如《凉州》《伊州》《甘州》等，这些乐曲均为异域所献曲调。宁王精通音律，他根据五音特点听出了新曲《凉州》的异常，是“播越之祸，悖逼之患”的征兆。后果然爆发安史之乱，玄宗西走蜀川，险些成了亡国之君。[39]《新唐书·礼乐志》载：“开元二十四年，升胡部于堂上。而天宝乐曲皆以边地名，若《凉州》《伊州》《甘 州》之类。后又诏道调、法曲与胡部新声合作。明年，安禄山反，凉州、伊州、甘州皆陷吐蕃。”［宋］欧阳修、宋祁《新唐书》卷22，中华书局1975 年版，第474——477 页。从记载可见，宁王是依据五音特点做出的判断，这与《乐记》本义相符。他在当时就指出音乐有亡国之兆，显然属于当下认定。

六、“亡国之音”音乐认定与移作诗论的理论思考

通过梳理“亡国之音”的认定过程发现，《乐记》中“声音之道与政通”的论述被后人普遍接受。使用时对原义既有继承，也有突破；既用来认定过往音乐，也用于认定当下音乐。其是非得失值得思考。

（一）客观认定背后的宿命论

根据音乐特点认定“亡国之音”符合《乐记》所说的两条标准：五音凌乱、声音悲哀。认定者都精通音乐，如阮咸、万宝常、王令言、宁王等，一般是当下认定，事后应验。西晋音律失常，西晋灭亡；隋朝音律失常，隋朝灭亡；中宗朝音律失常，中宗被弑；玄宗朝音律失常，皇帝逃难。其中隐含的逻辑是音律失常则必然亡国，从西晋到盛唐都未逃脱这一规律。然而究竟是音乐决定国运，还是人事决定国运？毫无疑问，音乐制作有失与政治运转反常本无直接关联，对政治起最终决定作用的是人事而非音乐。对此，《资治通鉴》有个说法：“礼乐有本、有文：中和者，本也；容声者，末也……苟无其本而徒有其末，一日行之而百日舍之，求以移风易俗，诚亦难矣。是以汉武帝置协律，歌天瑞，非不美也，不能免哀痛之诏。王莽建羲和，考律吕，非不精也，不能救渐台之祸。……晋武制笛尺，调金石，非不详也，不能弭平阳之灾。梁武帝立四器、调八音，非不察也，不能免台城之辱。”[40]［宋］司马光编著，［元］胡三省注《资治通鉴》卷192，中华书局1956 年版，第6052 页。礼乐本是一体，乐之得失并不能最终决定政治兴衰，对政治起关键作用的是君主能否依礼行事。君主依礼行事，一心谋国，政治清明，就不会有祸乱。这种看法显然比音乐失常则必然亡国之论更为客观公允。

（二）主观认定背后的有罪推论

对于“亡国之音”的主观认定显然已经超出了《乐记》本义，以政治成败评定音乐好坏，更多体现的是评价主体的主观认识。（1）或认为君主德行不称。如《鼓钟》本是先王之乐，不是“亡国之音”，周幽王德行不称而用此乐，此乐遂成“亡国之音”。晋平公罔顾师况劝告，听“清商”曲后又听“清徵”“清角”之曲，受到了惩罚，也是因为德薄。（2）或认为音乐施用场合不恰当。周幽王于淮水大会诸侯，奏先王之乐，用错了场合。（3）或认为君主溺于夷音。齐后主、陈后主、隋炀帝、唐中宗、唐玄宗，都喜爱胡乐，故而或亡国、或逃难。亡国之君，一无是处，所做之事都被看作亡国之事，所用之乐都被视为“亡国之音”，这种认定属于有罪推论，已远远超出了《乐记》本义。

（三）从音乐认定到文学批评

《乐记》中“声音之道与政通”的观点对文学批评也产生了很大影响。首先，中国古代诗乐相伴而生，诗篇可能就是歌词，有关音乐的批评也自然地会被移用到诗歌批评。其次，音乐是空间艺术，也是时间艺术。在音乐消失以后，歌辞成了认定音乐的唯一依据。移乐论作诗论就是从解《诗》开始的。后人不断沿用这一做法，如清人方玉润和皮锡瑞都认为根据诗歌表现的喜怒哀乐可以判定“治世之音”和“亡国之音”。[41]方玉润云：“然则刺淫之诗亦谓之亡国之音者，则又何故？夫音由心生，诗随时变。故必有是心而后成是俗，亦必因是俗而后为是诗。诗与风为转移，时因心为隆替。闻其音而知政治之得失，读其诗尚不知其国之将亡乎？古来亡国之音，桑间与濮上动辄并称，虽未必专指此诗，而此诗亦其类也。”（［清］方玉润撰，李先耕点校《诗经原始》卷4，中华书局1986 年版，第161 页）皮锡瑞亦云：“在心为志，发言为诗，言为心声，非可勉强，声音之道，与政相通。……即以诗辞而论，有不待笺释而知其时之为盛为衰，不必主名而见其政之为治为乱者，如《鱼丽》美万物众多，而《苕华》云‘人可以食，鲜可以饱’，则其民之贫富可知；《天保》云‘群黎百姓，徧为尔德’，而《兔爰》云‘尚寐无吪’，《苕华》云‘不如无生’，则其民之忧乐可知。是即不明言为何王之诗，而盛衰治乱之象宛然在目，其君之应受宏福与受大祸，亦了然于前矣。”（［清］皮锡瑞《经学通论》，中华书局2015 年版，第337 页。）自从经学家将乐论移作诗论之后，后人顺势而为，将表现哀怨情绪、淫放之志的诗作，也视为“亡国之音”。而《玉树后庭花》等曲，甚至成为“亡国之音”的标志，一再被用来警示世人。[42]如吴融《水调》云：“可道新声是亡国，且贪惆怅后庭花。”（［清］彭定求《全唐诗》卷27，中华书局1960 年版，第380 页）杜牧《泊秦淮》亦云：“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”（《全唐诗》卷523，第5980 页。）尤其在政治衰乱之际，这种观点往往被高度强调，足见其对后世影响之大。