“画中有诗”的舞台设计理念——在“象”与“意”的辩证观中探讨舞台美术的审美意象

□周 晶 上海戏剧学院

我国古代传统艺术都讲究“诗中有画，画中有诗”。在这个命题中，诗和画既是划分空间艺术与时间艺术的理论，又是统一“言志”艺术与“言情”艺术的命题。而舞台美术以多领域交叉和艺术元素多样化构成为特点，就形象思维的规律而言，舞台设计最大的美感力量源自舞台造型艺术的视觉感染力及此造型的美学内涵。这样看来，如果将造型艺术（形象）看作“画”，将美学内涵（理念）看作“诗”，诗善于表达，画善于描绘，而一部优秀的舞台设计，必须做到用形象说话，但形象不宜直说，而是委婉地说，从而使舞台形象升华为舞台意象。因此舞台美术家需努力将形象描绘赋予美学表达，寻找画中有诗的舞台审美意象。那么舞台美术就不是什么可不可以说话的问题，而是必须说话，且需要说出富有诗意的话来。

一、诗中有画，画中有诗

我国诗画理论中潜藏着一些艺术本质的规律，即描绘与表达的统一、情与景的统一、形象思维与抽象思维的统一等。

苏轼在《东坡志林》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”对王维的艺术意境做了很好的总结。自此，“诗是无形画，画是有形诗”的艺术审美论广为流传，影响了后世明清艺术。莱辛在曾在《拉奥孔》中区分了诗与画的界限。《尔雅》解释画为“画者——形也”，也就是说我国古代对绘画认知的基本观念是象物之形。《尚书》《尧典》称“诗言志”，因此我国古代对诗的一个基本概念则是表情达意。所谓在心为志，发言为诗。以上论述表明画善于描绘具体的形象的事物，诗善于表现思想感情。正如英国批评家赫士列特所说“画呈现事物本身，诗呈现事物内涵”。诗与画在表现手法上各有千秋，也各自代表了艺术思维中相互依存、相互转化的两个对立方面。

二、从舞台视觉形象到审美意象

意象乃艺术作品的关键。“意”指文艺作品的内在主题，“象”指文艺作品的外在形式，一般来讲是不错的。《易传•系辞上》的“书不尽言，言不尽意” 是讲“意”先于“言”。而后虽儒家认为可以“立象以尽意”，但道家作为儒家“尚文”观念的批判者，则提出“得意而忘言”之说，突出“意”超越言、象的本体性质。

“意象”是中国美学的基本范畴。也可以说，中国文艺美学的观念基本是以此为中心展开的。举凡情境、形神、虚实、隐秀、文质、文道等范畴都是从不同层面来说明意象。“意象”作为一个美学范畴获得重视是在唐代及其之后的文论、诗论、画论中，“意象”已被普遍使用。“象”呈现在外，属于显；“象”是具体物象，故它是“实”；“意”是抽象意绪，故它是“虚”。艺术的魅力就正在这显隐虚实的相互关系中。

意象论显示了我国古代艺术在创作实践和美学思想上独特的优秀传统，对这笔宝贵的遗产必须批判地加以继承。根据意与象的辩证关系，我们把舞台美术的审美意象亦提炼为布景形象中诗与画的统一。诗要用形象思维，不能同散文那样直说，直说就失去了艺术境界中的两重性，势必索然无味。而舞台美术不完全是诗，它既无法直说，又不能不说。

过去在欧洲舞台美术的发展过程中，模仿论长期占有统治地位。几百年过去了，艺术家们只知形象描绘而不知观念表现。自欧洲18 世纪启蒙思想家狄德罗在《论戏剧诗》里要求舞台布景严格而真实地描绘剧情发生的地点，再到文艺复兴以后欧洲戏剧舞台对透视布景和人工光源的研究，更加使人们倾倒和醉心于舞台布景奇妙的幻觉中。直到19 世纪末托尔斯泰在《论艺术》中特别强调了艺术的表现性，阿皮亚、戈登克雷、斯沃博达等20 世纪初舞台美术革新派的代表人物的理论唤起了人们对舞台美术表现力的追求，表现戏剧内在的诗意特质，舞台布景开始由过去纯粹的写实画风转向观念的表达，在画中渐渐现出诗意。

人们对艺术形象的观赏总是如此，眼睛对具体景物的关注并不意味着艺术感受的终止，而导致艺术欣赏进入一个更为深邃的精神情感方面的领悟，就只能是将艺术形象转化为审美意象。因为艺术创作是艺术家抒发情感与思想的媒介，而情感与思想都属于精神层面的产物。要让观众感受到精神领域的魅力，艺术创作就需找到某个合适的形象，但片面的形象描绘容易走向写实主义，片面地追求表达更会走向主观主义。

故此，舞台设计最终呈现的效果应是在壮丽的景象中，使人能感到更为深远的内涵，含有不尽之意见于景外的审美享受。一个成功的舞台设计总是在具体的景物造型中孕育着戏剧主旨的本质意蕴，从而达到画中有诗的境界，这便是舞台美术需创造的审美意象。