“浑厚华滋我民族”与“民族翰骨”——对学者型追求和教书匠的浅见

□方平鸽 中国美术学院

江山本如画，内美静中参。人巧夺天工，剪裁青出蓝。

——黄宾虹题画《富春山图》

我这一辈子，是个教书匠，画画只是副业。

——潘天寿

黄宾虹祖籍安徽歙县，出生于金华；潘天寿为浙江海宁人，黄老较潘天寿先生年长32岁。对于黄老，潘天寿先生以师事之：“吾于先生之画学有焉。”黄老经历了洋务运动、百日维新运动、辛亥革命这三场中华民族在近代重要的救亡图存的尝试。对于当时的中国一步一步地走向衰弱，任人宰割，黄老心中是极度愤懑的。而面对早已满目疮痍的近代中国，潘天寿先生想必亦是如此。二人在他们早年各自的人生道路上已然对中华民族的振兴怀有“天下兴亡，匹夫有责”的态度，这点也同时落实在了二人今后的艺术道路上。无论黄老还是潘天寿先生，二人本色上都是学者、文化人。黄老曾先是“维新派同谋”，后为“革命党人”，虽以豪杰自命然并无政治野心，有此作为都是出于一片爱国至诚之心，也是出于徽州文化熏陶出来的人格倾向。而潘天寿先生从小立志研究中国画，新文化运动与五四运动的冲击使他坚定了献身于民族艺术和教育事业的决心，他觉得自己“无干事之才，只有画画尚能胜任”，因而一心一意想通过振兴民族艺术来振兴民族精神。黄老和潘天寿先生早年所展现出来的爱国情怀，志气抱负，正是一代大家的风范。

黄老自幼年便接受传统儒家经典教育，由于当时清政府尚在，读书举仕是天下文人之愿。黄老而立之年在《予向声明》中宣布：“及年三十，弃举业。”其扎实的文化涵养多归功于这30 年的学习。之后，他曾“退耕江南山乡水村间，垦荒近十年，成熟田数千亩。频年收获之利，记所得金，尽以购古今金石书画，悉心研究，考其优绌，无一日之间断。寒暑皆住楼，不与世俗往来”。正所谓“活到老，学到老”，无论在上海还是受困北平，黄老对画事的研究从未间断，从研习传统到师法造化，再到独创其风格，尤其在他80 岁以后，所画作品“兴会淋漓，浑厚华滋”，“作品具有一种点染自然、风骨超迈之感”[1]。如此漫长的学习经历与孜孜不倦的探研精神也是黄老留给后人的一笔精神财富。

潘天寿先生求学之时，清王朝已然覆灭。虽然其幼年时期也接受过传统文化的熏陶，但那时中国正处于多事之秋，各种思潮迭起，潘先生身处乱世，思想上并不守旧。由于“自幼温厚笃实，勤奋好学”，尤其对于绘画更是爱不释手，潘先生从小便下定决心：要一辈子研究中国画。在一师时期，潘先生有良师教导，自己又刻苦学习，使潘先生“对于书画的笔墨、神情、气韵、品格诸项，都有了相当的体会和理解，为以后的艺术道路和艺术观的发展打下了纯真、坚实的基础”[2]。与黄老一样，在新文化运动时的画坛中，潘先生主张站在民族传统的基础上革新中国画。潘先生也深知艺术贵在独创，于是在深入研究八大、石涛等诸家传统笔墨和当时画坛泰斗吴昌硕老先生的画风后，逐渐找到了属于自己的独特艺术道路。除了自身的学习，外部的影响也是成就潘先生画风的重要因素。潘先生大概三分之二的人生时间处在中国积贫积弱之时、民族存亡之际，与黄老一样怀有对国家复兴的强烈愿望，对于民族振兴的渴望，也都体现在了自己的创作当中。也正是对于艺术的不断探索，潘先生逐渐形成了沉雄奇崛、苍古高华的艺术风格。观潘先生的画，“其骨强”，于“霸悍一味”最憾人心，是谓“民族翰骨”。

与西方绘画的发展不同，东方绘画自形成之始便有着一脉传承的特点：师父教授徒弟，徒弟再收徒授课。中国绘画正是在师道传承的传统下发展至今，二位老先生除了自己进行艺术创作，也十分重视中国画的教学。潘天寿先生自不必多说，他自诩只是个教书匠，这固然是老先生谦虚的说法，但也能看出潘先生对画事传承的重视。黄老早年游历讲学，晚年也曾在中国美院（时为国立艺术专科学校）担任教授。两位老先生的教学观念与方法，除了自己通过实践整理出来的画论，也体现在对学生的教言上面。对于画事，二位老先生都重视“德”的作用，潘先生在1947 年对国立艺专学生的讲话中提道：“艺专学生，一须技巧学问之长进，二须求道德人格之建立，方可望成一真正之艺术家。”黄老将“德”融入笔法之中，他提出的五笔平、园、留、重、变对应金、木、水、火、土五德[3]。两位老先生也都确信，书画同源，强调书法对绘画的作用。黄老书法学问极深，他曾对学生说：“我的书法胜于绘画。”他以书法入画，又以金石入书法，熔金石书画于一炉。潘先生亦是如此，对于诗书画印皆游刃有余。同样是大家，两位老先生在画事上有着相同的修养，也把这些作为经验传授给学生，对于今天我们学习中国画同样具有重要的指导意义。

前文曾提到，二位老先生都主张站在民族传统的基础上革新中国画，但这并不表示他二人排斥外域绘画。在20 世纪上半叶的数十年中，黄老同欧美研究中国考古和书画的学者进行学术交往。在当时“唯西唯新唯是”的世风中，他坚信源于中国文字和金石书法的中国画自有其存在的文化价值。他冷静地审时度势，取西画之助于外美者而用之。他曾在给友人的信中说道：“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形似进与神似，即西法之印象抽象……”黄老认为，中画、西画在最高境界上是一致的。他对印象派、抽象派、野兽派的思考，进而引发对中国当代山水画的“用功”方向，是“以北宋深厚古法而出之以新奇”，这也体现在黄老晚年的变法当中。潘天寿先生在《域外绘画流入中土考略》中指出：“中土画家，受欧西画风之影响而成折中新派者……力量均不强……”有一部分融合中西画法的，但又“未能发挥中土绘画之特长”。他反对“西洋素描是一切造型艺术的基础”这样的说法，但十分赞同用西洋素描来补中国画写生捉形不够与对象缺少关联的缺点，以加强中国画的基本训练。今日画展上的诸多作品，虽展于中国画科一栏，然国画之韵味全无。我们学习中国画，最后不能学成另一样东西，正像两位老先生所说的，画一张画，西画的优点要吸收，但仍要体现出中国画的优势。

那么，中国画的优势是什么？从两位老先生的作品中我们就能看出。

黄老写祖国壮丽河山，浑厚华滋、元气淋漓，尤其是他晚年的作品，几乎接近穷理尽性、笔墨神妙的境地。所谓“黑、密、厚、重”是他画法的特点，也是他对清代山水画柔靡软弱画风的“拨乱反正”。黄老致力于表现中国画的笔墨效果，并将其“山川浑厚，草木滋华”的境地提高到表现中华民族性格的高度。黄老作画不重笔的选择，但十分重视笔的用法，这也是他毕其一生所探究的。谈及用笔勾勒，他认为，一笔一勒，犹如天和地，即所谓“一勾为天，一勾为地”“一勾一勒可成方圆，然后千变其状”，勾勒即成天地之形，天地有生气，中间有道水，这就成了“太极图”。他从“太极图”联系到绘画的变化与内在美，也形成了他自己的“太极笔法”。黄老的学生看过他作画后都说他运笔的节奏是左一笔后必右一笔，上一笔后必下一笔，总是一勾一勒，天地方圆。用水即用墨，黄老的墨法自是“独步天下”。墨法高下全关系于用笔是否刚健有力，用笔刚健有力则墨不臃肿。黄老七十以后画风大变，山水章法多三叠两段，十分平常，但依然讲究笔墨韵味，画面实中有虚，虚中有实，知白守黑，阴阳开合，起伏回环，气脉连贯，离合参差，变化无穷。

潘天寿先生在《听天阁画谈随笔》中提道：“吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨，骨须有骨气；骨气者，骨之质也，以此为表达对象内在生活活力之基础也。故张爱宾云：‘骨气形似，皆本于立意，而归于用笔。’”他在1962 年7 月谈“骨法用笔”中说道：“线在中国画中起的作用，是头等重要的。”观潘先生的作品，刚健雄厚的线条总是让人印象深刻。而潘先生的构图之法可谓匠心营造，一笔一画都深思熟虑。他说：“画之须重间架，犹人之树骨。骨立而体势可定，血肉可附，神采可生。”许多中国画家晚年笔法技术已无可精进，都在构图章法上下文章，但潘先生用笔用墨及章法始终能一以贯之。

二位老先生都精研金石学，通于金石学的书画家能够“气雄而不专于使气”。其运笔之法，曰举重若轻，曰积点成线，运笔无不有金石上奏刀的感觉，这种感觉沉重、有力，但又举重若轻，有雄直之气而又不专于使气。黄老与潘先生都明白，金石入画，气息为之一变，精神也突然振发，它是“民族所关，发扬真性，几于至道”的大事。无论黄老以柔克刚的太极笔法，还是潘先生至刚至正的霸悍用笔，中国画的优势便是在笔墨章法上自有一番天地。

结语

文运同国运相牵，文脉同国脉相连。当今中国美术日趋繁荣，不断开拓创新，面对黄宾虹和潘天寿这样的大家，我们需要再发现、再认识，无论奇于平还是平于奇，我们所要学习的，除了两位老先生的画法技法，还有他们身上的治学风骨，对艺术坚持不懈的探索精神，对待画事始终所保持的学养和品德。艺术之路亦是人生之路，任重而道远，不可以不弘毅。面对今天中国文化的大发展、大繁荣，在这个文化工作者大有可为的新时代，我辈当须努力！