人文精神与世俗追求的完美融合——吴门四家的审美趋向解读

□王 娟 王雪松 广安职业技术学院

吴门四家，亦称“吴门画派”，是明代中期在苏州地区形成和崛起的一个绘画流派，以沈周、文徵明、唐寅和仇英为主要代表，所以四人也被称为“吴门四家”“明四家”。其活跃时间长达近一个世纪，对中国画发展具有重要影响。

一、吴门四家的中国画创作概述

沈周出生于文人世家，自幼博览群书，为人宽厚平和，以山水和花鸟成就最为突出，传世之作有《庐山高图》《沧州趣图卷》等。文徵明是沈周的弟子，一生淡泊名利，曾辞官归隐。他对山水、花鸟、人物无一不精，笔墨得当，构图别致，传有《古木寒泉图》等。唐寅一生桀骜不驯，也是一位以卖画为生的职业画家，其创作以山水画为主，晚年独爱仕女图，笔法自然飘逸，代表作有《山路松声图》《荷净纳凉图》等。仇英是工匠出身，多年的漆工生涯使其形成了刻苦、严谨的创作态度，无论花鸟还是山水，每一笔都细致入微，代表作有《竹林品古》《汉宫春晓图》等。吴门画派的兴起，并非画家之间特意的追求，也不是后人牵强的组合，而是主客观因素共同形成的结果，其人其作对后世都是一笔宝贵的财富[1]。

二、吴门四家的审美趋向

（一）创作精神的时代化和个性化转变

人文精神是中国画最重要的风貌和品质。经过唐、宋、元三代的发展后，至明代已经成为一个独立的文化体系。吴门四家自然也会受到全面、深刻的影响。不仅如此，四位画家还赋予了传统的人文精神以个性化、时代化的阐释和表现。

明代的统治阶级对文人的控制相对宽松，这就使得以吴门四家为代表的画家们，不用再像前朝的画家那样走极端路线，要么寒窗苦读十余载后学而优则仕，要么去深山老林归隐避世，而是可以以非仕非隐的方式适当折中。正所谓“达则兼济天下，穷则独善其身”，吴门四家既不富也不穷，既没有强烈的济世情怀，也不用为生活所扰。如沈周曾在诗中说道：“自是田间快活民，太平长生刘经旬。”出仕和归隐均非其认可的生活方式，他专注于自己的生活。在他的影响下，文徵明、唐寅、仇英皆是如此，放弃仕途，抛开功名，将目光投向了普通的生活，而且与平民百姓有着密切的交往，对买画、求画者来者不拒，经常为一些欣赏的商人撰写传记和墓志铭等[2]。所以与前代画家相比，明四家是一批脱离了传统思想观念，并具有自主意识的庶民文人。

这种身份和意识上的转变，在具体的创作中有着鲜明而直接的体现。比如，在绘画题材方面，宋、元的花鸟画普遍推崇梅、兰、竹、菊、松、石等，而人物画则以品行高尚、超脱世俗的雅士名士为主，以此来表达自己对高洁品质的追求。而在明四家的笔下，无名的花草树木、猫狗蛙蚕、宫廷仕女等皆可入画。在绘画风格方面，与前代画家以继承为主不同，明四家更注重在继承基础上的创新与融合。元代的文人画不求形似，逸笔草草，而明四家却主动学习了宋代院体细腻、工整的表现技法，通过对两个朝代理念和技法的融合，开创了新风格。以唐寅为例，因其实师承广泛，很难对其作品进行风格划分。唐寅初师承周臣，亦取法李唐、刘松年，兼采元人法，后与沈周、文徵明密切交往，从其作品中既能感受到元画的清淡和雅逸，又体现着宋画的精巧和秀丽。这种对传统创作精神的时代化和个性化表现，对于传统中国画来说无疑是极大的扩展和丰富，同时拉近了普通人和中国画之间的距离，为其广泛传播打下了坚实的基础。

（二）诗书画印四位一体的自觉

传统绘画发展至元代，其在形式方面已然十分成熟。但吴门四家没有停滞不前，而是主动求新求变，并通过诗、书、印三种元素的全面融入，使中国画的形式和内涵更加丰富，加深了绘画与其他视觉艺术之间的联系，对其普及和推广发挥了重要的推动作用。

首先，在诗歌方面，题画诗并非吴门四家的首创，而是兴起于唐代，后在元赵孟頫的推广下成为一种新的创作范式。相比对元代题画诗的沉重寂寥，吴门四家的题画诗显然更加生动和丰富。这一点从沈周、文徵明的部分诗作中可见一斑。如沈周在《枇杷图》中题写的：“有果产西蜀，作画凌早寒。”文徵明《题画兰》：“坐久不知香在室，推窗时有蝶飞来。”由此可见，这些被沈周称为“雅意白传”的题画诗，与唐、宋、元题画诗相比显然更加通俗，少了几分愤世嫉俗和无可奈何，而是充满了对现实生活的关注。后来的唐寅在其画鸡题写的：“头上红冠不用裁，满身雪白走将来。平生不敢轻言语，一叫千门万户开。”更是超越了绘画本身，在今天仍广为流传。

其次，在书法方面，自元代以来，画中题字已蔚然成风，而吴门四家则继续将其发扬光大。他们的作品中书法占据了相当大的空间比例，甚至发展到了无书不成画的程度。沈周的书法行气畅达，空灵飞动，到了晚年更是无画不书。唐寅本身就是书法大家，他得赵孟頫精髓，并将其内化，形成了自己的独到风格，儒雅韵致。书法的融入，可以在线条方面与画面形成良好的映衬与互动，也使绘画的内涵和精神得到显著提升。

最后，在印章方面，如果说诗歌和书法是在继承基础上的丰富，那么印章的加入则是一个全新的突破。吴门四家画中的印章并非仅起到表明身份的作用，而是将印章与画面融为整体。如文徵明的《溪桥策仗图》中，画面中的远、中、近三景分明，远处是高山，中部是树丛，近景是大树。画面疏密得当，布局合理。左上角是一首诗歌，诗歌尾部有一大一小两枚方印，朱红色的印章起到了画龙点睛之功效。仇英在看到诸多印章都是方方正正的造型之后，自己独创了一种葫芦状的造型，“葫芦”里是自己的号“十洲”。诗书画印的四位一体，使中国画的内涵和外延得到了根本性扩展，将其变为了一种综合性的视觉传达艺术，使更多人了解和喜欢中国画，自然形成了商品化和市场化的萌芽。

（三）艺术与市场的有机平衡

明代中期，随着社会发展，传统的封建自然经济已经日显颓势，以苏州为代表的手工业较为发达的市镇，已经出现了资本主义经济萌芽，市民和商贾阶层的数量规模空前壮大。与农民相比，他们普遍具有更加充足的闲暇时间和灵活支配的钱财，并在物质基础上形成了新的精神追求。其结果有二：一是有更多市民阶层参与各类高雅文化活动，绘画也不再是高高在上的“阳春白雪”；二是画家们也不得不正视这些新的审美需要，以在生存的基础上获得更大的发展。所以原本互相鄙视的画家和商贾市民的关系发生了逆转。商贾市民阶层频频参加文人们的雅集活动，而画家们也在一定程度上迎合他们的新需要。有人买自会有人卖，以吴门四家为代表的画家们最终全面参与到市场中来。沈周对前来买画的人几乎来者不拒，唐寅的“闲来写幅青山卖”被传为佳话，仇英的画作一度卖到了“百金”。不仅是富商巨贾们趋之若鹜，一些普通市民也纷纷抢购，除了附庸风雅之外，还可以升值谋利，绘画市场已然形成。由此可见，这个市场化的过程，其实是士商密切交往后相互认同的心理过程，并形成了趋同的审美机制。

然而绘画商品化这一新局面的形成，并不意味着吴门四家创作水准的降低，无论自身的文化和道德修养，还是出于市场化的需要，都使吴门四家仍然以敬畏、扎实、严谨的态度进行着创作，努力在个人与市场之间维持着平衡。如沈周一直以庶民文人自诩，所以将更多目光投向了现实生活，他的《杂画册》中，南瓜、石榴、白菜等，无不被描绘得惟妙惟肖，既有生活情调，又不失文雅气息，同样被后世誉为“神品”，而且为后来的陈淳、徐渭等人的大写意花鸟创作提供了宝贵的经验。唐寅号称“江南第一才子”，却一生坎坷，先是家道中落，后受到科考舞弊案的牵连而丢了功名，整日出入于酒楼歌肆借酒消愁。对于那些位于社会最底层的青楼女子，唐寅予以了极大的同情，其笔下的仕女图都是以青楼女子为原型的。所以画面中的女子虽然有着曼妙的身材和精致的妆容，却没有丝毫脂粉气和轻浮感，而是充满哀怨、凄凉和无奈，体现着唐寅的人文关怀。所以绘画商品化没有改变吴门四家的艺术理念和精神，他们仍然坚守着中国画最基本的品质，并在雅与俗之间达到了完美的平衡，这正是中国画发展中自律的集中体现。

结语

综上所述，明代是中国画艺术发展的关键阶段。一方面，在历经了唐、宋、元三个朝代后，中国画艺术不仅在形式上高度完备和成熟，而且形成了独有的文化内涵和精神品格，明四家则将其发扬光大。另一方面，明代是我国历史上资本主义经济萌芽时期，艺术商品化和市场化发展日益兴盛，吴门四家则把握住了这一机遇，将中国画世俗化发展向前推进了一大步，为其今后的普及和传播做出了重要贡献。由此获得的启示和借鉴在于，对于绘画艺术来说，并没有绝对意义的“雅”与“俗”，真正具有长久艺术生命力的，反而是那些雅俗共赏的作品。当代绘画者应树立起雅俗共赏的审美追求，这样可以避免绘画者走进很多误区，并有助于其形成个性化的艺术风格，对绘画者个人乃至整个中国绘画艺术的发展都大有裨益。