音乐表演表现力文献综述

裴 徵

（燕山大学，河北 秦皇岛 066004）

每当谈论音乐的表现力的时候，人们大多把注意力放在了作品的创作和作品本身的术语上，从而忽略了音乐表演所呈现出来的特质与规律。音乐表演拥有着两种特性即重塑性和创造性，通过乐谱形式和音响方式两种方式存在。重塑性就是指按照作品的要求、表情符号、音符时值与节奏完成音响的塑造，创作型便是演奏者因不同的教育文化背景、年龄、生活差异、个人审美取向和兴趣的不合，形成个人的风格。音乐表演的表现与力度，便是音乐表演艺术中的核心问题。即便是同一首作品，在不同人的手里。也会表现出不同的风格。且因表现场合，表演主体、心理、一次性展现程度、听众等方面的不同。也会有不同的音响感受出现。表演者应根据作品的创作背景、作曲家当时的情感生活及其个人的创作风格。全方面掌握作品的表现形式和精神内涵，并在此基础上来诠释作品。但是由于每一位艺术家都拥有自身不同的个人主观倾向和不同的审美风格，必定会在表现时带入个人的生活体验和感情经历。融入时代所带来的精神气质，从而形成个人的风格，丰富作品的内容。从整体来看，表演能力不光能衡量出一个作曲家及其作品的水平与质量，优秀的表演表现力，还能够充分地丰富作品，从而更加吸引听众，打动听众。

在对作品进行研究的时候，多半是从作曲家与作品的音乐历史及创作风格这一角度来进行分析，很少有关注到作品本身及音乐所具备的特点的。因此也就无法对表现力足够关注，更多的时候将其概括为感觉。因此对于贝多芬《悲怆》奏鸣曲的进一步研究，除了要对其创作背景、作曲家生平及作品所蕴涵的内容熟悉之外，还要对音乐的表现力作研究。通过对不同演奏家的演奏风格进行了解，对作品本身具备更深层的一种认识，进而更好地理解音乐表演表现力。本文将从音乐表演表现力这一角度出发，对贝多芬《悲怆奏鸣曲》第一乐章中所展示的音乐表演表现力深化研究。在研究之前，首先要收集相关资料，了解目前的研究状况。

在开始研究之前，查询了大量的相关资料，并做了相关的归纳与总结。音乐的表现问题由来已久，从音乐的塑造性到创作性，音乐表演的方向更加注重于其艺术性方面的问题。贝多芬《悲怆》奏鸣曲第一乐章，因富有艺术性的创作手法及音乐日记般的风格，被大量的研究者所探讨，也取得了颇多的研究成果。但大量的研究者基本均从该曲的特征进行分析与研究，普遍缺乏对作品整体性的研究，只有极少的成果理论涵盖音乐表现力的内容。为了更好地弥补该理论的不足，本文也将从音乐的表现力这一层面出发，通过自身的演奏经验与心得，结合相关资料进行探讨。

一、音乐表演表现力的理解

音乐表演表现力是指通过音响来表现音乐的表演能力，音响的要素分为音高、节奏以及音的强弱，即声音、声音的强度与声音的不同、声音的差异、音乐传到人耳中的感觉的不同，以及主要表现音乐通过声音的高度、节奏、声音的强度、速度、音调的不同，表现力的变化。

音乐表演的表现力与音乐的质量有关，是音乐感染人们的主要因素。音乐表演表现力关注的是音乐表演的艺术性问题，也就是表演者的二度创造中运用的艺术与艺术规律所表现的尺度，音乐表演表现力主要反映在了三个方面：个性表现力，共性表现力与多元表现力。斯克鲁顿从哲学层面提出了三种不正确的表现理论，即传记式理论，将作品的内容全部都放在作曲家的身上；唤起理论：把作品的情感与内容的表现转向听众，过度依赖听众的喜好；相似理论：音乐的表现力是通过作品的相互比较而得出。斯克鲁顿认为音乐表现所体现出的是一种美学的价值，即表现和表现力应是同时存在的。从审美的角度出发，音乐是通过相互论证从而不断发展的。对于音乐表现力来说必须符合音乐本身，并与音乐自身相吻合。

二、音乐表演表现力的西方研究

自20世纪之后，人们对音乐表现问题的思考越来越多。出现了许多以音乐表演为目标的研究。多里安（Frederick Dorian）于1942年在《表演中的音乐史》发表，从音乐表演的角度研究了不同时期的音乐表演风格。引发了人们对音乐表演诠释方面的关注，从历史和环境的角度出发，开始诠释音乐。

卡尔·西萧（Carl E.Seashore）于1938年在《音乐心理学》中发表，他通过对不同表演的录音进行分析，提出了音乐表演中的偏离这一原则。后又在《音乐美学》中研究了不同演奏家诠释乐音及乐句的显著特征极其相似性，从乐句法中，展现了演奏家的情感表现以及处理方式。

20世纪末，以动力和速度为主要对象的音乐表演表现力研究，成为了国际音乐上的主流研究方向。随着计算机时代的发展，所研究的数据也更为准确，细致。音乐表演的研究呈现出往科学化发展的趋势。对差异性更细致化的描述也使得表现性研究更加深入。

美国多特《动力学运动：音乐表现相关模式》（美国音响学会，1992年）通过分析速度与力量的关系，提供分析作品风格的方法和突破口，进一步促进了音乐美学的进一步发展。

苏联阿·鲍·戈登威捷尔《贝多芬32首奏鸣曲注释》从作品的内容、风格、结构、脚注等方面，更加详细地说明了作者写在原谱上的东西，提出了如何让演奏更加具有艺术性和如何克服演奏技术困难的意见。

三、音乐表演表现力的国内研究

高拂晓《音乐表现力的多维视野》发表在《中央音乐学院学报》2013年第三季，以舒伯特的《梦幻曲》为例，从多维角度探究音乐表现的表现力，通过分析舒曼《梦幻曲》中节奏、演奏者的表情等来显示不同的音乐表现力和演奏原因。通过对历史和表演的研究，指出人们对键盘音乐的美学更加感兴趣。

长江大学艺术学院、叶芳、高等教育音乐编。通过贝多芬的“悲怆奏鸣曲”三个乐章结构，旋律和伴奏的音形作为研究的切口，通过创作背景和曲目自身的说明，使音乐之美更加逻辑化、详细化。突出美的意义，引发人们对音乐美学的思考，促进人们对键盘音乐美学的了解。

《舒曼的表现时间：关于学生钢琴演奏者的表演分析》（美国音响学会，1995年），对在雅马哈大会上取得优秀成绩的10名学生和此前24名著名钢琴家演奏的《梦之歌》的录音研究所提供的“专业的”时间数据进行了分析。通过比较，显示了在学生演奏者和专业演奏者之间，在同一时间模式下表演的不同，为音乐的表现力研究提供更好的出发点。

四、结论

对音乐表演表现力的定义以及研究前沿进行了归纳与总结。音乐表演问题从本质上来讲便是艺术问题。其本身声音的不同，传到人耳的感受也不尽相同。而音乐的美也逐步被发现，被认为声音是音乐艺术的根本，且音乐表现必须要与其自身相结合和。卡尔西萧是音乐实验的先驱及代表人物，较早提出了偏离音这一观念。研究成果中表明对标准音偏离是普遍存在的，速度与力度也是相对应的。这些理论也为今后对贝多芬《悲怆》奏鸣曲第一乐章的研究，奠定了大量的理论基础。