周吉作品《天山青松根连根》的艺术分析

□谢 飞 梁秋丽 新疆师范大学音乐学院

周吉（1942—2008），著名作曲家，传统音乐理论家，音乐史学家，音乐教育家等。1959 年为了响应国家支援边疆的号召，满怀激情的他来到了新疆，扎根新疆50 载，创作了各类题材、体裁的作品110 余首，很多作品获得了文化部“文华奖”“中国文联金钟奖”等，其中《天山青松根连根》就是最有代表性的作品之一，由新疆歌舞话剧院歌舞团热比亚•买买提首唱，这首作品自创作之日起，迅速传遍天山南北。作为一首歌曲，它的基本结构（包括曲式结构和腔式结构）、调式调性都显现出一定的复杂性，腔式节奏和旋律线条独具特色，在映现出鲜明的新疆地域、民族风格特征的同时，也展示出周吉先生个人的作曲基本功和创作风格。

一、《天山青松根连根》的基本结构

由于《天山青松根连根》的翻唱版本非常多，笔者仅对原版（或称最初版，由歌唱家热比亚•买买提首唱）进行分析。

《天山青松根连根》是一首带有“特殊性再现”（局部再现、变化再现）的两段体歌曲。歌曲的主体结构，即主、副歌部分，呈现出典型的民族歌谣体歌曲的结构与主题乐思发展手法的鲜明特征，除拥有两段体歌曲的主体结构部分，即主歌乐段和副歌乐段外，歌曲还有一系列的附属结构部分，这些附属部分中，首先是一个较为庞大的引子部分。引子作为作品曲式结构中的附属部分，相对于歌曲主体部分演唱和内容的呈示来说，看似是可以省略的，但是若将这首歌曲的引子省略掉，不仅对歌曲整体的音乐情绪的酝酿和形象的塑造会造成很大的破坏，同时，也会破坏掉歌曲乐思发展的逻辑性。引子又可分为两个部分，第一部分是一个散序式的旋律性引子，第二部分则是在中板速度2/4 拍中，有典型节奏的旋律性引子[1]。

二、歌曲内部微观结构及乐思发展手法剖析

歌曲的引子部分（1～13 小节）按照乐思材料的不同，可划分成两个部分。第一部分，是散拍子。由于记谱法的原因，整体将其划分在第1 个自由小节内；第二部分（2～13 小节）则是一个内部微观结构复杂且有缜密的长乐句；它也是整首歌曲乐思发展的动机来源，对全曲的产生有着至关重要的作用。

引子的第一部分曲调不受速度、节拍和节奏的一系列限制，音符之间的时值长短关系，大致用二分音符、附点四分音符等相对时值较长的音符与八分三连音，或是均分八分音符和十六分音符等短时值的音符，交替连接；旋律的走向在围绕这核心C 音形成先上后下的级进起伏式旋律线条，在旋律走向最高点f2 音时，做出了一个纯四度的小跳进。这个旋律性的引子部分，从整体的旋律律动上来看，就像在模仿维吾尔族《十二木卡姆》中的“木凯迪曼”（既散板序曲）所要表达的艺术效果，塑造音乐情境的同时，展示出歌曲的调式调性风格特征。

引子的第二部分，是一个微观结构缜密复杂的乐句，整个乐句的旋律进行在八度大跳之后逐渐级进下行至收束。其微观结构又可分为3 个乐节：2～3 小节为第1 乐节，4～7小节为第2 乐节，8～13 小节为第3 乐节。其中第1 乐节为标准乐节的结构，两个小节的长度，带出歌曲唱段的调式核心音，同时也概括出了歌曲主题发展所使用的一种节奏动机；第2 乐节是在第1 乐节的基础上引申、综合与展衍而得来的，第3 乐节是在第2 乐节的基础上展衍与分裂而来的。这种细致的旋律发展手法，在保持了这个乐句整体音乐情绪的高度统一的同时，又在乐节的节奏动机与旋律乐思之间，产生些许的变化。第1 乐节的节奏型具有典型的新疆吐鲁番地区维吾尔鼓吹乐的鲜明特征，好似是纳格拉鼓的敲击节奏型；第2乐节的连入先是引进一个两小节的新的节奏动机，增加了旋律性格的生动性，之后对第1 乐节的节奏型马上进行了重复，形成了引申与综合手法并用的四小节乐节；第3 乐节则是对第2 乐节的主要骨干音和动机结构保留，这是中国民族民间音乐旋律发展所特有的展衍手法，之后的节奏音型的两次分裂与综合，与之前的材料共同构成六小节长度的乐节。由此可见引子的第二部分，是一个微观结构缜密与旋律材料发展手法复杂且细致考究的乐句；构成的它的乐节长度也是凸显出展衍与综合的旋律发展手法带来的非方正结构特征，这个结构内部的乐节长度是逐渐扩大的，呈现为2+4+6 的长度结构。旋律的发展手法直接影响到微观结构单位的长度不平衡，这也是这首歌曲结构及其小节长度显现出的突出特点；这与普遍的中国民族歌谣体歌曲还是有明显的差别的。如果比对新疆各地州的维吾尔民间歌曲的结构特征，我们也不难发现，周吉先生在创作这首歌曲时，在旋律发展手法和主题材料音乐要素的整合方面，综合采纳了东疆维吾尔鼓吹乐、南疆和田地区维吾尔民间歌曲的节奏素材和曲调旋律素材[2]。

三、《天山青松根连根》的调式多可性

对于这首歌曲，最值得关注的是作曲家对它的调式调性的设计。无论歌曲的主体结构还是附属结构，其旋律使用的调式，都兼具由“商徵类”与“角羽类”调式色彩。引子的两个部分中，散板引子部分使用的是雅乐C 商调式，由于主音C 商与骨干音F 徵音对旋律的支撑，以及变徵音E 与C 商之间的大三度音程对旋律色彩的影响，使这个部分的旋律一开始就显现出明亮的基调。但随着之后旋律中E 音换为降E音，调性的明亮度立刻受到了一定的收敛。而紧接着出现的中板引子所使用的调式，就不能被单一地定性为某一个调式，从记谱方面来分析，它既可以是清乐C 商调式，又可以是雅乐C 羽调式。通过对作品的分析判断，以及对周吉先生创作的其他音乐作品的分析，作品之中出现这种调式的多可性的原因主要有两个：一是作曲家周吉先生对我国民族五声调式体系的七声调式音阶的烂熟于心；二是他多多少少借鉴了维吾尔民间音乐调式中的III 级音的“游移性”。

结语

作为一首单二部曲式结构的民族歌谣体歌曲，歌曲的主、副歌的乐思材料运用并不复杂，没有鲜明的并置对比手法，只是运用一系列的展衍与变化重复，再综合调式多可性与渐变融合的设计，最终使歌曲的两个主要唱段的情绪产生了鲜明的变化，乐思发展的推动力极强，且音乐塑造的性格形象鲜明，情感表达准确又到位。这也是歌曲之所以能够成为一首经久不衰的经典作品的根本原因。