昆高胡弹 弦歌不辍——胡琴演奏技巧在川剧戏曲音乐中的应用与发展

□刘雅兰 四川音乐学院

一、胡琴的由来及发展

胡琴，自起源时，就依附于戏曲的深幽，一直处于伴奏地位。随着戏曲、民间音乐、说唱等音乐形式近千年来的传承和流变，胡琴逐渐走上了独奏与专业的演奏舞台，成为影响中国弓弦乐器发展的重要部分。本文以胡琴音乐在四川地区的川剧戏曲音乐表现为例，探索胡琴音乐在川剧戏曲音乐中的发展和应用，以及戏曲中的胡琴演奏技巧与民族音乐声腔化发展的魅力。

器乐音乐演奏的声腔化艺术，是由我国著名胡琴演奏家、教育家闵惠芬在2006 年“闵惠芬二胡艺术研究学术会议”上提出的关于二胡与胡琴音乐发展的探索与思考之观点[1]。从闵惠芬先生提出这个观点至今，其已经成为二胡乃至胡琴演奏艺术领域探索和实践的一个重要课题。胡琴是中国历史的文化产物，与中国的传统文化有着血脉联系，当代二胡演奏和创作的发展是热烈的，其发展的速度在中国弓弦乐器历史上是最快的。而与此同时，胡琴演奏及作品逐渐走向高难度，甚至超高难度技巧，音乐风格逐渐趋于印象派，民族民间音乐曲调创作的作品却很少见，而闵惠芬先生提出了这一器乐声腔化的命题，恰为胡琴音乐创作及演奏发展找到了一条充满未来之光的道路。

二、川剧的由来及发展

川剧是我国戏曲宝库中的一颗明珠，由高腔、昆腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。首先，我们应该了解川剧音乐是什么，川剧音乐是川剧舞台上所有能给予观众艺术审美的声音的总称，覆盖了川剧艺术的各个方面，川剧音乐的源头是决定川剧艺术形成的根本。其次，我们应了解川剧音乐与曲本的关系，词为曲之祖，曲在词之先，川剧音乐的声韵要求与音乐相配合，声韵规律，决定着川剧程式化的舞台表演。川剧音乐是中国历史的变迁中，民族大融合、大迁移后形成的四川地方音乐，是与四川方言融合以后的模式化音乐。最后，我们应了解川剧音乐与人物塑造的关系[2]。人物情绪的复杂化和人物性格的立体化，人物活动空间的音乐化和演员舞台表演过程中的节奏基础都是至关重要的。追溯川剧音乐的历史，教坊曲是最早的规范音乐，宋词词牌音乐是戏曲音乐的先声，明清散曲对戏曲地方剧种音乐有深刻的影响。

川剧中的弹戏，即乱弹，又称“盖板子”“川梆子”，因用盖板胡琴为主奏乐器和以梆子击节而得名，形成用盖板胡琴为主要伴奏乐器演唱的一种戏曲声腔。盖板，一直以来都是川剧胡琴的主奏乐器。盖板琴从清朝光绪年间传承至今已有130 多年的历史，是川剧中弹戏的主奏乐器，因用木板制作而成，其形似板胡但又比板胡大，故称盖板琴。盖板琴使用较粗的钢弦，演奏时需用钢套戴在手指上，否则会伤手指。盖板琴音色厚重，泼辣响亮，穿透力强，在川剧弹戏演奏中，能起到使剧情高潮不断、气氛恢宏的作用，能有效使观众产生视觉感。这种乐器的演奏，明显区别于传统拉弦乐器二胡、高胡、板胡，以及西方拉弦乐器小提琴、大提琴与倍大提琴。“盖板子”的演奏需要手指戴着铁指套，从而拉出音色厚重、穿透力强的声音。拉盖板胡琴，因手指戴着铁指套，音色才优美、泼辣、响亮，但是盖板胡琴很难学，又极易伤手。

随着近代民族器乐演奏技巧及音乐形态的发展，二胡、高胡在戏曲音乐中的运用逐渐成为川剧戏曲音乐重要的拉弦声部。二胡及整个胡琴音乐体系，作为中国近现代的传统乐器，在民族管弦乐队中占有举足轻重的地位。近年来，川剧戏曲音乐用于舞台演出，均不同程度地进行了较强的艺术再创造，把握了当代听众的欣赏习惯和审美取向，取得了受众面较好的演出效果。川剧是非物质文化遗产，川剧传承人的重任是挽救川剧的边缘化。传承最重要的是要增强自己的软实力。一方面，我们要提高文化素养，精益求精，追求卓越；另一方面，我们要将自己的所思、所想、所悟、所感，在实践中转化为自身的艺术鉴赏与艺术能力。我们应引领川剧在新时代的洪流中走得更好更远，让铿锵之声在千百年之后仍能响彻巴蜀云霄！

三、胡琴演奏技巧在川剧戏曲音乐中的应用与发展

当前，作曲家经常用传统的曲牌、唱腔、因素、基调来创作川剧作品，并根据不同剧目的人物形象和内心活动来刻画、丰富、演绎、演唱，还擅长中西结合，常常以民族乐器为主，融入西洋大小调及现代胡琴演奏技法。

中国传统音乐主要是建立在单声部线条发展线索上的“线性思维”，它们（特别是民间音乐）会对线条进行表层装饰、延长和语气化加工，但横向单声线条中往往会隐含着纵向立声因素，其音阶中其实就暗含和声的基本原理，其中潜存和声之法，如四度、五度、八度等就是和声最恰当的体现。二胡作为20 世纪发展起来的独奏民间乐器，在西方新音乐传入时，其在线性思维中探索纵向多声思维，这为二胡的交响化发展奠定了基础。在立足当代二胡作品发展的同时，笔者参与了川剧戏曲音乐的创作与演奏，探索了其曲作日趋成熟的线性思维，正是这成熟的线性思维中蕴藏的立体思维萌芽，增加了其表现幅度。可以说，中国二胡创作在早期就试图搭建一个中西合璧的平台，为其现代立体多声机理的探索寻找契机。

运用宏大的音乐结构和悠长的气息来发掘乐器的演奏性能，在现代川剧戏曲的作品中展现得更为充分，如成都市川剧研究院2018 年国家艺术基金作品《天衣无缝》《落下闳》。在这些川剧音乐作品中，以往除二胡婉转的旋律思维展现以外，以和弦音为框架的音程跳进的手法得到了另一种发展思路，旋律音大幅度跳进，八度、七度、五度大跳产生了旋律连接的“阶梯状”形态，而其调式的转换则更为频繁，其将变奏曲的手法进行了符合传统线性思维的大幅发展，这种在二胡音乐创作中形成的多段、多调、多内容的模式得到了发展，其音乐色彩变换也就自然形成。

川剧戏曲运用西方音乐的表现手法创造了很多技法，如用大小调的远关系转调、双弦音、半音进行等来表现热烈紧张和狂放激越的情怀。其中重要的发展就在于结构上的大型化、声部层次上的交响化，表现在体裁上即与不同伴奏形成的交相辉映的多声线条思维。在与现代川剧戏曲音乐演奏结合的过程中，其突出了二胡音乐表现立体多声思维的驾驭域幅。这些作品将二胡音乐的单声线性思维进行了多声立体、多声思维的各种有效尝试，如采用民间曲调的现代化发展、传统曲调改编的多层次化发展、与多种伴奏织体进行协调对置等。

二胡与川剧乐队进行协作的不同艺术效果，主要可分为两种手法：传统调性手法和现代无调性手法。在这些探索中，川剧戏曲音乐的作曲家为二胡的交响化创作提供了技术路线，使二胡与乐队的关系日趋多样化，在开发了二胡音乐的同时也发展了乐队的巨大描绘作用，构建了二胡音乐交响化的新语言。

二胡在戏曲音乐中交响化探索突出的特点就是日趋成熟的创作艺术手法，表现为：一是乐队对二胡旋律的较好烘托，不再是简单的伴奏音型，而具有了较为独立的肢体语言；二是二胡的主旋律声部越来越表现出语言的个性特点，这不仅表现在对民间或现代的曲调发展及控制上的成熟，还表现在较好地处理了结构的层次性。一些特性的题材、体裁被逐渐运用到川剧戏曲中，促进了二胡音乐的交响化发展。

结 语

总之，二胡与戏曲音乐交响化不能丢弃旋律线性思维这一根本，尤其不能以色彩、音色化主题或旋律片段完全代替二胡擅长的旋律美感，但可以局部运用它们，以丰富作品的多层次、多意境；不能放弃二胡与多形式乐队的协奏，线性思维固然是中国传统的审美标准，但层次的纵深发展也应该得到张扬。所以我们不仅可以将交响乐队、民族管弦乐队融入二胡大型交响乐中，还应该加强二胡与多形式的室内乐队的合作，更要发展二胡多体裁形式的交响化之途，但要控制好平衡，包括体裁、结构发展上的配比、均衡关系。戏曲音乐语言及旋律线条的美感、调式色彩的多样化、体裁结构的多元化、题材语汇的综合化，也许还有更多的课题值得关爱二胡与戏曲音乐发展的专家继续进行探讨。