师承的叛逆——沙耆油画人物画发展研究

□林 明 南京师范大学泰州学院美术学院

1936 年，沙耆经徐悲鸿推荐，赴比利时皇家美术学院学习油画。在比利时皇家美术学院，沙耆师从院长巴斯天，进步神速，成了不折不扣的高才生，原本三年的学业两年半就学完了，并以素描、雕塑、油画第一的优异成绩结业。但是在布鲁塞尔生活十年之久后，独自在外的沙耆终因精神疾病而回国。回国后的沙耆几乎再没有与外界有任何接触，但沙耆的艺术生命却未中断。一片风光、一棵小草、一盅老酒、一把藤椅，都能给他带来艺术的灵感，他所绘作品表现出纯正的学院派气质并充满个人风格特征，颇具印象主义、后印象主义大师的画面韵味。徐悲鸿的学生冯法祀曾说：“沙耆的油画放在世界任何著名博物馆也绝不会逊色，他的作品与凡·高、塞尚等西方油画大师可相提并论。”本文旨在讨论沙耆风格独具的油画人物画在传统技法传承下的画风发展轨迹。

一、沙耆早期人物画特征

1914 年，沙耆出生于浙江省鄞县沙村。幼年的沙耆羸弱多病，在私塾成绩平平，天性内向，唯爱画画，自小就显露出绘画才能。沙耆的父亲沙松寿是一个半儒半商还兼行医的人，因长年在上海、济南、杭州等地办厂经商，家道殷实，眼界开阔。在沙耆求学的早年，沙松寿就安排沙耆到上海昌明艺专、上海美专和杭州的国立艺专求学，沙耆开始全面接受新式美术教育。1934 年，沙耆经沙孟海推荐，到中央大学艺术科做旁听生，由于沙耆与生俱来的线条感、色彩感，其的作品完全不弱于班上任何一位同学。1936 年12 月，沙耆经徐悲鸿推荐，自费赴欧洲最古老的美术学院之一——比利时皇家学院专攻绘画。

由于受到恩师徐悲鸿现实主义美术情节的影响，沙耆早期的绘画是纯写实主义的。沙耆学习了法国印象派和印象派早期的现实主义大师库尔贝、浪漫主义大师德拉克罗瓦以及德拉克罗瓦本人取法的韦罗内塞和鲁本斯等大师的绘画技法。此外，沙耆还在更加纯粹的绘画题材上下功夫，即在人物肖像中不断锤炼自己。

《念我意中人》《抚琴赏月图》以及其他一些作品可以证明，沙耆想要表现其内心的感觉，并不太关注真实的模特。换句话说，他想画心中之画。这些早期的作品不是沙耆直接观察自然的结果，皆来自沙耆内心的视觉材料，是他早期的创意。但是，除这些抒情性的作品外，1936 年的作品《打铁》是沙耆处于写生阶段的人物画。在这个阶段的写生作品中，无论对真实模特还是对因创作而想象出的模特，沙耆都不像古典主义大师那样为其寻找一个最佳姿势和最佳场景，他接受人物形象最自然、最直接呈现出来的样子，简率自然，这不难看出他在艺术上的天赋异禀。从作品《打铁》看来，年轻的沙耆在作品的绘制技巧上还有些笨拙，但是已懂得如何通过造型与色彩处理画面的空间关系。他尝试将画笔在厚实的颜料中均匀涂抹，在作品的男子肌肉、帽子、裤子及手持工具中提炼出来的深沉的棕色调中展现他的造型能力。沙耆将传统打铁铺作坊的色调准确定位，在这些中性色的背景衬托下，人物肌肉丰富的暖色调在沙耆的巧妙处理和搭配中，避免了单调的效果，画面朴实而生动。他将屋顶与帽子处理成温暖的黑色，让泥土与墙面的深褐色、裤子的纯灰色、工人打铁在火苗的橘红色与烟的灰白以及远处天空的一片湖蓝形成对比，以至于房子、人物在大量逆光的环境中显得异常简洁。沙耆在这件作品中展现了惊人的画面处理能力。

在比利时皇家学院学习期间，沙耆的人物画写生作品中最符合学院派训练要求的作品是1939 年的油画《自画像》。在导师巴斯天的指导下，沙耆所绘的每一个笔触都结实有度，人物的额头、眉弓、颧骨、下颌等结构在沉稳的笔触下自然浮现。在这件作品中，沙耆在人物肖像画的表现上，依然是内敛的，甚至还有一点儿拘谨，始终采用那种西方20 世纪学院派所特有的笔法。渐渐地，他的造型开始变得越来越准确，轮廓线变得越来越虚实得当，画面充满了节奏感。

二、写实主义与印象主义的消化期

1983 年5 月18 日，由浙江省博物馆、中国美术学院和中国美术家协会浙江分会共同主办的“沙耆画展”在杭州举行，沙孟海、吴作人为画展题名。展览的作品呈现了沙耆20 世纪40 年代在比利时留学时期的珍贵写生、创作作品。从此，沙耆重回美术界人士的视野。

在西方，研究塞尚作品笔触的学者弗莱通过一生的努力，不遗余力地向公众宣讲了一个道理，即笔触应作为一种具有独特审美价值的元素来欣赏。因为在浪漫主义绘画，尤其是印象派绘画之前，大多数画家刻意将笔触掩盖起来，将画面修饰成“已完成”的样子。沙耆则要将笔触作为他表现客观世界的重要载体，这正是他在内心追求的一种优雅的放纵。从沙耆1942 年的两幅人体习作看，这一时期是他还在学院派影响下慢慢消化写实主义、印象主义的创作手法的时期。显而易见，作品《人体习作》是沙耆在比利时皇家学院的写实得意之作。此画经过了持续的修改与刻画，直到人物的肌肉体块被塑造得连贯而统一，色彩庄重而协调。在这个时期，沙耆的作品整体显现了精确的立体造型技巧，通过轮廓线和立体技巧所表达出来的细腻传神，与早期中国传统题材的人物画有相当大的不同[1]。

《皇家美术学院同学像》与《人体习作》相比，绘画的工作量要小得多，由于此时的沙耆已完全掌握了人物油画技巧，用笔也从之前的谨慎变得沉稳而变化有致。画中女子双手搭在案头，左手自然下垂。沙耆以极其真实的饱蘸颜料的凝重笔触画出主人公浅色厚重的上衣，直到领口那一丝高光，用凝练而准确的笔触将女子明亮的脸部——额头、颧骨以及下颌的色彩画到位，且所有的色彩都被他用来刻画立体造型。女子头上蓬松而带卷的发质，被沙耆用概括的笔触统一而富有变化地带了出来，并且与背景色彩自然呼应，似乎画面中每一个笔触所留下的色斑都在为画面的平衡而通力合作。

这一时期，沙耆有相当数量的人物画作品开始呈现出玄妙的穿透力。画于1947 年的油画《母亲纺纱》是沙耆这个时期最具典型意义的作品。在这幅作品中，他将传统油画中的明暗对照法运用到了极致。画面中最亮的是母亲侧脸的受光面，在背景深沉的色彩压制下，自额头至下颌的结构被虚实有致的边缘线映衬得非常自然。母亲身着深蓝色布衫，其色彩与地面的青灰色形成了很好的呼应关系。由于侧面受光，人物的阴影与背景木板从右至左的色彩变化过渡得相当自然。所有的笔触和色彩衔接都是自然的、娴熟的，画面中放置于母亲前方的纺纱车上的浅色纱线在沙耆自信而飘逸的笔触下动了起来，自然衔接起背景、人物、纺纱车与地面。

（一）沙耆与印象派、现代派的关系

沙耆是巴斯天的学生，在比利时留居期间，虽没有离开写实主义，但接触并了解了比利时现代主义画家的艺术观念及绘画作品。并且，沙耆在绘画生涯一开始，就多少与印象派、现代派有了联系。

在吴作人和沙耆赴欧前，巴斯天已经被公认为比利时印象派技法的代表人物。在比利时皇家学院，沙耆成了巴斯天的学生。巴斯天教会了他一种技术性的方法：一切都要经过事先推算，以自觉和严格的方法推进，一步接一步、一步跟一笔，直到达到预想中清晰可见的目的。在1934—1935 年两年间，比利时驻华使馆在上海和南京分别举办了比利时现代绘画展。在这个展览中，巴斯天的骑马肖像和静物画画法所表现的绘画风格正是后来沙耆承接的绘画风格。

在沙耆留学比利时期间，布鲁塞尔活跃着一些重要的现代派艺术家，如毕业于比利时皇家学院的恩索尔·马格里特，以及马格里特的追随者德尔沃。他们不断地向世俗趣味挑衅。沙耆除接触他们的艺术观念和绘画作品外，并没有改变写实主义学习方向，尽管偶尔也会将他的肖像画刮得层层叠叠，好像一把硕大无比的铁犁犁出来的，但是仅是将刮刀当作绘画工具堆积颜料于画布上，在画布上一层加一层，似乎没有耐心来完成预期的目标[2]。

（二）水彩画练习对沙耆晚年人物画的影响

1980 年前后，沙耆在人物画表现技法上出现了较大的变化。与在比利时留学期间的作品相比，这一时期的作品在颜料的使用上越来越薄，笔触也越来越随意和空灵，沙耆甚至出现了有意将画面不涂满的想法，让画面出现大量的飞白，这样的飞白效果是由于沙耆受到后印象主义画家塞尚的影响以及大量的纸上水彩和水墨的训练所致[3]。从20 世纪40 年代初的水彩作品《洗衣》中可以看出沙耆对油画留白的理解：沙耆用宽厚的笔触画出了人物背景中的茂密树林，左侧是一位穿浅蓝色短裙的女子，俯身洗衣，右侧的人物模糊，只能隐约看到站立的姿态。值得注意的是，沙耆没有绘画白色、深色的地面，只是通过疏朗的笔触绘画出浅色的背景以及在自然光照射下的人物和草地，用纸面的白色自然留出了身体、台面以及背景的受光。水彩颜料的特殊技法让色彩经水的稀释后，在画纸上留下斑驳而不规则的空白。由于明度的反差对比，这些留白似乎比白纸更耀眼。在沙耆熟练掌握留白技术后，这一画法在他晚年的油画作品中被反复使用，且越来越自由，形成了风格独具的特殊语言。

三、沙耆晚年人物画

对于晚年的沙耆来说，唯一能让他情绪平稳的只有画画。在1980—1990 年的十年时间里，沙耆在政府、亲属和朋友的安排下，生活安定，创作了很多用笔率真、色彩纯朴的作品。他虽擅长风景画、静物画，但人物画一直是雄心所系。有一创作于20 世纪80 年代初的绘画，在沙耆晚年的人物肖像画中十分典型。在这组作品中，沙耆似乎找到了绘画的感觉，而沙氏风格已逐渐展现出不可复制的张力。在作品《莫干山服务员》中，人物画的体积感被不断弱化，轮廓线似乎也被不断地调整，气质淳朴、形貌憨厚的女服务员身处简略的背景中，服装上鲜艳、单纯的绿、黄两色在阳光下显得格外明亮。但沙耆更为关注的是那些在阳光的照耀下泛起的层层红晕，它给画中的人物，也给整个画面带来了勃勃生机。在作品《陈修良像》中，沙耆似乎最大限度地抛弃了一切不必要的东西，只留下其精粹，构图极为简洁，省去了所有的背景，甚至有一种传统中国画白描人像的质朴，笔触温润生动。主人公陈修良面容清秀却已染有一些沧桑，深邃而富有同情心的目光、朴素的外衣、整洁的外貌以及坚毅的表情都昭示着人物非凡的性格。她是沙耆的族嫂，早年陈修良投身于社会运动，是一位富有传奇色彩的资深革命家。

风格是在艺术家长年累月的探索中形成的。沙耆为世人留下了戏剧性情绪与对比的场景写生、静穆均衡又大胆无比的学院派人物画、具有令人着迷的穿透力和强烈表现欲的风格化作品以及有着震撼人心的人体系列作品。晚年，沙耆已从早年的写实主义成功走向了表现主义，或许在早年的比利时留学时期也大胆尝试过表现技法，但由于学院派的约束，作品并没有锋芒毕露[4]。沙耆在作品中流露出来的这一表现主义特质，在与其同时代留欧的画家中是绝无仅有的。事实上，沙耆的作品既不能以与他同时代的其他画家的绘画风格来作评论，又不能以他后来独树一帜的画风来作定评。沙耆同辈画家中没有哪个可与他的独特性相比拟：他那狂热的作品的主题及处理手法有着令人惊愕的多样性。相反，美术评论家应以术语来关照它们，方能显示它们作为沙耆油画逐步走向表现主义的标识，表现出沙耆作为中国油画表现主义代表人物的独特价值。

1990 年后，沙耆的人物画创作再次进入一个新阶段。他从风景画、静物画的写生又回到了女性人体这一主题。一直以来，沙耆都被这一主题强烈地吸引着。他的造型情感本身就会促使他去沉思这种形体，因为它能如此完美地体现他想表达出来的那种美的语言。然而，这样的绘画形式在沙耆生活的那个年代及村落，看起来是多么古怪，这也或多或少与他人生中那些无法抹去的女性有关。沙耆画作中的女性既诱惑人又带有警戒性的表情和颜色，牵扯着他情感上的创痛。水天中先生在文章《沙耆和他的时代》中写道：“他一直不能接受妻子离他而去的事实，对1949 年上海法院作出的‘协议离婚’判决，在内心深处根本没有接受。对女性的渴望和对女性的反感，困扰着离群索居的艺术家。于是，青年女性形象总是被附着难解的爱恨情节。”他凭借记忆和插图在作品《幻想中的裸女》里表达了他的艺术创意，用铅笔、土红的油彩打稿，绘出人物的大致形态。在这幅颜料薄施的油画女人画中，女人怪异的姿态清晰地展示了沙耆表现的是对象的非现实性。作品《雕塑春的变体》是沙耆看了一本国内艺术杂志刊登的巴黎大剧院里的《春》的摄影印刷品后即兴创作的。形体中白颜料的跃动笔触，更使那些明快的色块与激越的线条炫目闪耀，所有的色彩都在舞蹈动势和韵律感的带动下焕发出一种春的活力。在这些作品中，沙耆拓展了对油画技法的使用，回到了直接在上好底色的画布上浓墨重彩地进行厚涂的画法。点彩般闪烁的笔触取代前一时期大笔涂抹的画法，色彩近乎单纯，充满了强度，达到了令人难以置信的厚度与饱和感，而手法却比以前更加自由。在沙耆生命的最后阶段，其作品中出现了比青年时期更为热烈的回归。当然，这时的风格已受到了多年来经验的深刻影响与校正，少了些拘谨与任意，没有了刮刀的放肆挑衅，却出现了一种新的激情节奏，色彩变得狂热而又绚丽。沙耆甚至已经不再使用绘画的技巧，也似乎想要彻底打破体积以及对象带给他的束缚，想要让笔触与色彩在画布上自由运动。他似乎到了寻求造型与韵律的抽象境界。

结 语

众所周知，沙耆有大量美好的手稿存世，也有许多作品并不为美术界所知，这些作品没有被认为是沙耆贡献给世人的精神遗产的重要组成部分。沙耆仅因比利时时期的课堂习作被认可是中国早期油画领域的一位写实主义油画代表人物，但是他怀着对艺术的绝对忠诚，用一生的坚持和努力，最终在晚年完成了对艺术创作师承的叛逆，走出了年轻时候的绘画程式，形成了风格独特的个人油画语言，将生命完美地奉献给了艺术。在这个过程中，沙耆逐渐无视世界的认可，拥有了为信念赴汤蹈火般的虔诚。事实上，沙耆早已不再指望人们看他的画了，就像塞尚和凡·高一样，他要画下去只因为他不能不画。这就是沙耆，为了绘画中的“神韵”呕心沥血、鞠躬尽瘁，也正是因为他的坚忍，晚年的他终于将青年时期始终割舍不下的东方精神彻底融进了作品的每一个角落。正因为这一伟大的成就，沙耆被视为中国近现代油画史上的一座高峰。