书评

张应华

《西非音乐》是露丝·M.斯顿①对西非利比里亚格贝列人进行的音乐民族志调查。全书正文由“游历西非”“表演的多面性”“分层的音色”“声部对应”“节奏与复合节奏”“纵览考察之旅”等六个部分构成。由于受到现象学解释学观念的影响，《西非音乐》不同于一般的音乐民族志书写，它“悬置”了早期旅行家的猎奇心态、比较音乐学的进化论观念、科学民族志的研究者单维度视角以及实验民族志过度张扬的相对主义，从而走向了现象学解释学视域下的音乐民族志书写。

20世纪中后期以来，世界各民族文化的日益自觉，引起了西方学界的高度关注。如何面对“地方性知识”的异质性，重新诠释和理解世界各民族文化的主体性特征，成了当今学术研究极为关注的焦点问题，促成了认识论哲学的现象学转向②。胡塞尔(Edmund Husserl)提出的“回到事情本身”③，经由继承、批判、改造之后，渐次形成了海德格尔(Martin Heidegger)的存在论解释学④、伽达默尔(Hans-Georg Gadamer)的理解存在论⑤以及保罗·利科(Paul Ricoeur)的反思解释学⑥等。20世纪50—70年代，美国更是出现了众多介绍和研究现象学的学者。⑦露丝·M.斯顿有关《西非音乐》的调查和书写，恰逢现象学研究在美洲大陆广泛推介和流行，其基本出发点即为当时广为传播的现象学解释学(Phenomenological Hermeneutics)⑧。

现象学解释学的音乐民族志书写观念，被凝练成这套“世界音乐系列”丛书的主导思想——“体验音乐、表达文化”。秉承这一主题，露丝·M.斯顿沿着胡塞尔的意向性，综合了海德格尔的生存性、伽达默尔的理解性以及保罗·利科的反思性，将自己放置到西非利比里亚格贝列社区的具体音乐场景之中，通过“现象学还原”回到原点，走向格贝列人的“生活世界”，在具体的情景中叙述格贝列音乐表演的观念、概念及其行为。另一方面，又在方法论上把音乐民族志的调查看成是一个理解与对话的过程，对话双方“共在”现场，并且带着不同的“知识前结构”，从不同层面和维度，去体验一种文化中的音乐。在此前提下，露丝·M.斯顿沿着保罗·利科的道路继续前行，走向了反思的现象学和反思的解释学，一方面在现象学“生活世界”的视域中，以格贝列人的主体发言来重新审视研究者的主观偏向；一方面又在解释学“主体间性”的视域中，承认不同文化身份的“主体性前见”，在研究者和研究对象的“认识间距”中，达到对格贝列音乐的文化认同，和一种新的自我理解，最终建构起一种新的“对话意义”。

回到原点：西非音乐的主体性发言

在《西非音乐》文本的写作中，露丝·M.斯顿曾开宗明义地写道：“是时候了，回到原点”(第1页)。“回到原点”在现象学那里被表述为“回到事情本身”。胡塞尔说：“研究的动力必定不是来自各种哲学，而是来自事情与问题。”⑨尽管如洪汉鼎所说的那样：在胡塞尔的研究中，当他转向“事情”时，特别强调现象认识的主观方面，即意识的意向行为，而非生活世界中“那种表现自身为自身的东西”⑩，但是，胡塞尔的“事情本身”却成了现象学的一种方法论观念，并指引着海德格尔的生存论现象学道路，正是海德格尔有关“事情本身”的哲学观念，构成了《西非音乐》书写中“体验音乐、表达文化”的哲学基础。

在海德格尔那里，“事情本身”被一对核心概念所表述：一是“存在”(being)，一是“此在”(being-there)。“存在”指涉的是“那种表现自身为自身的东西”，而“此在”表述的则是人在“存在”过程中的生命价值。海德格尔强调：“现象学的阐释必须把源始开展活动之可能性给予此在本身，可以说必须让此在自己解释自己，”那么，西非音乐的“事情本身”究竟如何？作为“事情本身”的西非音乐又存在于哪里？露丝·M.斯顿的理解与海德格尔同出一辙，在她看来，西非音乐只能存在于西非人的生命价值中，即所谓的“此在”中。正是基于这样一种哲学认识，在面对陌生的格贝列音乐时，露丝·M.斯顿所采用的策略是先将自我的主观意识“悬置”起来，然后“让研究对象自我解释”——在哲学上被表述为“主体性发言”。

在《西非音乐》的文本中，我们不难看出，“主体性发言”是贯穿于西非音乐田野调查全过程和全方位的研究方法，被用于格贝列音乐的表演行为和文化观念等多方面的调查研究中。在音乐表演行为方面，露丝·M.斯顿向我们呈现了格贝列人对其音乐表演行为及其形态特征的自我阐释，包括一个史诗歌手在一个集市上的史诗表演(第28—33页)、利比里亚几班嘎的横吹号角合奏(第33—36页)、格贝列流行音乐明星摩西·沃尼表演的合奏音乐(第37—42页)、一个农场男人合作组的清除灌木的合唱(第45—47页)以及叙事诗表演中的偶发事件(第107—110页)等等；另一方面，露丝·M.斯顿还记录和传递了格贝列人有关音乐观念的诸多自我解释，包括当地流传的音乐谚语(第5、9、36、114页)、乐器的拟人化观念(第24页)、音乐的神灵观念和巫术观念(第23、54页)、政治生活中的音乐制度和功能(第33、36、96页)、艺术家的人生观和艺术观(第37—39、99页)、“歌唱”概念的多指称观念(第19页)、音色和音区的拟人化和社会性观念(第65页)、音乐表演的“对话体”观念和连续性观念(第91、110页)、节奏节拍的模仿观和内在时间观(第100、111页)等等。

“主体性发言”引导着读者“发现”了格贝列音乐与格贝列人生命价值之间的内在逻辑，这种内在逻辑的“发现”，正是基于海德格尔所强调的“主体性发言”的观念：

1.音乐表演作为日常生活。在许多格贝列人的观念里，音乐表演是其日常生活的一部分，无论是哭泣还是高兴，都要表演音乐，只有这样，心情才会平静。格贝列的史诗表演实际上是格贝列生活的缩影，生活总是驱动着格贝列人进行表演。

2.具有“准人类”特征的乐器。对于一个乐手来说，他所演奏的乐器并非是件纯粹的乐器。它或许是一位可爱的小姑娘，被赋予了“准人类”的生命意义，“拥有”人类的五官、肢体。乐手们将它们存放在专门的房间里，“喂养”供奉。

3.作为与神灵沟通的音乐表演。格贝列人认为，是神灵让表演者获得灵感。一个娴熟的表演者会获得神灵的护佑，同时也拥有了召唤神灵的超能，但是神灵对歌手的要求很高，正因为如此，歌手有时会陷入困境，甚至是付出生命。

4.音乐表演对应于政治生活。首先，政治生活中的音乐表演是国家权威的象征，一个首领的仪表、举止在官方仪式中被这些音乐表演所强化。其次，音乐表演中的声部呼应，构成一个对话体，其中固定的“接唱者”对应于族长的代言人，他重复族长的言语，以中介人的身份构建了一个特定的“权力结构”。

5.多指涉性的歌唱概念。在格贝列人那里，“歌唱”是一个广泛使用的概念，它可以用来表述舞步、歌声以及鼓的节奏。多指涉性的歌唱概念，使得人声在音乐行为中具有优先地位。格贝列人相信乐器的音色来源人声，因此他们始终采用口型的变化来丰富“口弓琴”的音色，甚至音区也被“拟人化”地指称为“首领的声音”(低音区)、“母亲的声音”(低音区)或者“孩子的声音”(高音区)。音乐的结构来源于“人的言语行为”，对话中的问话、回答以及插话构成“对话体”，演变成叙事诗表演中的提问者、接唱者、叙述者、合唱队、器乐演奏等等，最终使得叙事诗表演得以延续，并让表演变成集歌唱、叙述、器乐、舞蹈为一体的一个“绑定包”(a bound bundle)。

6.模仿自然的音乐行为。人最初与自然混为一体，因而，格贝列音乐的节奏是对自然声响诸如鸟鸣的模仿。格贝列人以“篱笆”来表述一年的周期，依照“生活经历”将一年分成多个“自我闭合的单位”。“生活经历”的时间观念决定了格贝列音乐的节奏不以物理时间为准，转而追求一种生活体验的“内在节奏”。多个自我闭合的“内在节奏”单位组成特有的“复合节奏”。

在对话中理解：主体间性的音乐体验

“体验音乐”是《西非音乐》的主要写作目标之一。在《西非音乐》的文本中，露丝·M.斯顿为我们呈现了众多西非音乐的表演事项，可以说，这是作者引导读者进行的一次次西非音乐的体验。然而如何体验？如何才能达到这样一种异文化的理解？露丝·M.斯顿遵循着现象学解释学的理念，其基本策略是将“理解”看成是“一个对话的过程”，即通过对话达到理解。

如果说“主体性发言”是一种现象学的“发现”研究的话，那么，“对话研究”才真正具有解释学的意义。解释的目的是理解，“理解的产物是理解双方相互作用的结果”，理解是一种“主体间性”的实践和认知。露丝·M.斯顿正是基于这样一种理念，来展开格贝列音乐的体验和理解，其现象学解释学特征主要表现在以下几点：

1.“我”与对象“共在”现场

在海德格尔看来，“共在”是源始的现象，即原初的结构，它将“我在”与“他在”统合在一起，共同构成了“对话研究”的现场。因此，露丝·M.斯顿在文本中详细地描述了“我在现场”的经历及其身份。

1949年，年仅3岁的露丝·M.斯顿随父母来到格贝列社区，她一边通过美国的函授课强化自己的西方文化身份，一边在玩耍中熟悉格贝列人的生活与语言(第5、9页)。1970年，作为一名音乐人类学的研习者，露丝·M.斯顿回到利比里亚进行田野调查，“客位”地聆听当地的音乐，观察各种各样的现象(第9页)。1975年到1976年，为了完成博士论文，她和她的丈夫在利比里亚进行了一年多时间的田野考察，面对一种他者文化，“有时在你似乎意识到你正在工作的时候，那个月份已经过去。”(第7页)这是研究者进入现场，“我在”遭遇“他在”之后，必然出现的忙乱和焦虑。但这又是作者采用对话策略与格贝列人交流的理解过程，文本中大量的对话日记均产生于此时期(第30、69页)。之后，露丝·M.斯顿又于1982年、1988年两度来到利比里亚，此时期利比里亚内战爆发，“现代性”正在快速地进入这个传统社会(第21、22页)。在这样一个快速变迁的社会中，露丝·M.斯顿开始记录格贝列音乐表演的细节，进行现象学解释学意义上的“自我理解”：格贝列音乐是如何与西方音乐结合在一起的。

2.言说是对话的实践

在伽达默尔看来，“语言归根到底不是一个纯粹的工具，更不是纯粹的符号系统，也不是主观精神或灵魂的媒介，语言本身就是实践。”正是在这样一种意义上，露丝·M.斯顿一开始就把格贝列人的“言说”，看成是理解格贝列音乐的实践。

在田野调查中，通过格贝列人的“言说”，露丝·M.斯顿为我们呈现了格贝列音乐与日常生活之间的关系。比如“A ke ba taa too，feli-yala-nuu fe zu，ge ni taa fe”(第5页，释义为：当你建造一座城镇时，如果没有鼓手在其中，那么你建造的便不是一座城镇)。同样是通过格贝列人的“言说”，使得露丝·M.斯顿明白了“多层固定音型”(multi-ostinato)在格贝列音乐中的基础作用。这种“多层固定音型”在格贝列人心中是令人着迷的多面和碎片，多个多面和碎片的“跳出跳进”，使得他们的史诗表演似乎长得没有尽头，如格贝列人所说：“A ke no pong-pong ni”(第31页，释义为：这是永无止境的表演)。还是在格贝列人的“言说”中，露丝·M.斯顿记录了许多拟声词，如prokong(史诗中每个片段主要的模仿对象)、bongkai(一个大碗发出的声音)、kpong(“薄壁型”碗发出的声音)、mono-mono(有光泽的黑色)、fee-la(平滑)、kpitli(一只丑陋的碗的拟声词)、gili-kiting(枪击声)、vee(吹风)、zang kali ma zang(铁锤敲击铁片打制缝衣针的声音)等等(第68、69、87、88、89、91页)。这些拟声词被安排在史诗表演中的不同部位，在创造了丰富的音色的同时，还表达了情绪、情感、爱憎和力量。更为重要的是，还具有了段落周期性、声部分层以及对话的结构意义。

3.主体间性的“差异化”音乐体验

解释人类学的重要理念就是尊重研究对象的文化主体性地位，并与研究者进行平等、承认差异的“主体间性”的对话和理解。主体间性的“差异化”对话和理解，是《西非音乐》文本中一片亮丽的风景，为西方音乐文化底色的人们，展示了一种有别于本我的差异化的音乐经验，包括表演的多面性、分层的音色、声部的呼应性对位以及复合型节奏等几个方面。

(1)表演的多面性。“多面性”是格贝列音乐表演的重要特征，即表演中的各种音响、音色与唱奏方式、表演行为等等均被分割成许多细小部分，然后再通过一种固定的纽带，将这些复杂的细小部分拼贴起来，这就是所谓的“多面性”。如史诗的表演，即是由一个不断重复的框架——“多层固定音型”(multi-ostinato)作为背景的(第31页)；再如号角合奏，总是在一种特定的音乐背景中演奏，而这种音乐背景又是由“多层固定音型”和一种短小动机组合——“嚆唶调”(hocket)共同表演而成(第35页)。有时候，人们用舞蹈将表演的“多面性”延续下去，被称之为“cutting the edge”(第49页，释义为：加花边)；有时候，表演者又采用“嵌入一个其他片段的音乐主题”，来“掩盖多面性”(第54页)。

(2)分层的音色。音色的分层，是格贝列音乐十分突出的特征：单件乐器不同的琴弦，往往根据音色的不同，区分为“母亲”或者“孩子”的声音(第57页)；多个乐器的组合也会按照音色的亮度，区分为“背景的”或“主要的”层次(第58页)；史诗表演中的音色变化和运用在创造了史诗音乐“多面性”的同时，又预示着情绪、故事情节等结构的转换(第59页)。许多非洲音乐家认为，带有音色辨别特征的“短句”是一种“记忆装置”，音乐的研习，实际上是演奏“一种音色模式”(第62、65页)。在格贝列音乐的表演中，总会有大量的拟声词，这些音色“有助于明确一个色彩丰富的乐句”(第77页)。

(3)声部的呼应性对位。格贝列人不以复调、主调的方式处理声部关系，而是以一种日常的对话关系——呼(call)与应(response)来建构声部的对位。从结构关系来看，可分为“不重复的”和“重复的”两种类型。其中，“呼”多为变化的即兴独唱(奏)，长短不一，被称之为“起始者”；“应”多为较固定的合唱(奏)，被称为“应答者”。应答声部有时较长，有时较短，有时由一组应答，有时由两组交替应答(第80、84页)。“呼”与“应”的交替，构成了具有结构意义的“对话体”，形成了复杂的配对关系：独唱者与接唱者；接唱者与合唱；独唱者与合唱。同时，在叙事诗中还有一些不同的配对关系：叙述者与提问者；叙述者与合唱队；合唱队与接唱者及“饲养猫头鹰的人”(一句唱词，经常出现在叙事诗中，用以改变结构和音色)；演奏家1与演奏家2；叙述者与乐队(第91页)。

(4)复合型节奏。格贝列音乐的节奏是一种复合节奏，经常由一种叫“双铃”的乐器，演奏一种“2+3”的节奏模式，一个乐句就是一种“7+5”的节拍轴。这个节拍轴是一种音色记忆模式，按照黑米奥拉比例(hemiola，三比二)组成横向的复合节奏(第102—104页)。同时这种黑米奥拉比例也在纵向的节奏关系中发生作用，“你似乎跟随着‘2’的节拍，这时候‘3’的节拍却取而代之成就了整个节拍安排。”(第105页)

在反思中认同：视界融合的文化表达

现象学解释学的文化表达是理解双方的“视界融合”。伽达默尔认为，“真实的理解乃是各种不同主体‘视界’相互‘融合’的结果。”“理解不是追求作者的原意，而是通过‘视界融合’去扩大和丰富意义的范围。”视界融合的理解是双向的，在现代文明闯入格贝列社区的时候，格贝列人在自我的历史和传统中，对现代西方流行音乐进行了独特的理解和融合。

首先是“他者式”的认同。在调查中，露丝·M.斯顿“发现”了诸多这样的理解及其行为：“随着这些发展，西非人随时随地欣赏詹姆斯·布朗(James Brown)的音乐，鲍勃·马利的雷盖音乐或者说唱音乐。”(第18页)另一个场景，在利比里亚首都，一辆开动的微型巴士上播放着雷盖音乐(Reggae music)，一个助手在巴士旁边跑着，似乎是按照音乐的节律交替着步伐(第3页)。

其次是“主体式”的融合。在文本中，露丝·M.斯顿描述了本土音乐进入当地的路德教派，并为他们的“基督礼拜”创造“一种有意义的表达”的情形(第21页)。另一个“主体式”融合的例子，是20世纪70年代崛起的格贝列流行乐队——沃尼乐队，“他们通过借鉴其他非洲国家的音乐来创作音乐，那些长的、连续的乐句，正好与格贝列史诗或者号角合奏中的短的细节相反”。(第37页)

视界融合的文化表达既是认同，又是反思，是认同中的反思，反思中的认同。包括我对自我认识的反思，我对对象认识的反思，对象对我的认知的反思，对象对自身的认知的反思，“自我理解是反思哲学的目的”。

正是基于这样一种认识，露丝·M.斯顿以格贝列音乐经验为参照，认识到自我音乐经验中诸多的异质性特征，通过“反思”生发了诸多自我理解：“音乐”的概念不是普适性的，格贝列人没有“音乐”这一概念，格贝列人的音乐概念，往往是一些特定活动中的词，诸如唱歌、击鼓、跳舞等。在格贝列社区，“唱”是较为广泛使用的概念，有时甚至用来指称一段漂亮的舞步，一段鼓的节奏(第19页)。“霍-萨体系”乐器分类法也不是普适性的，格贝列乐器被分为两类，一类是击奏的，大致对应于“霍-萨体系”的膜鸣、弦鸣、体鸣乐器。另一类是吹奏的，大致对应于“霍-萨体系”的气鸣乐器(第25页)。西方节奏的数理关系也不是普适性的，露丝·M.斯顿在文本中写道：“需要指出的是，考(格贝列史诗表演者)本人不用任何定量的模式和我们所依赖的记谱法。”(第100页)

结 语

《西非音乐》是近年美国“世界音乐”课程模式转变的一个缩影，它的书写方式和理念直接针对过往那种概论性质的世界音乐课程观。实际上，所谓概论性质的“世界音乐”教学仍然属于“他者”的解读，采用的策略实为现代性同一性的差异叙事，并非是对话与理解的现象学解释学策略。现象学解释学的课程策略是“世界音乐”教学的一种新范式，其基本特征可表述为以下几点：

1.课程的基础理论建构在以文化多样性为特征的音乐人类学和以文化反思为特征的后现代课程理论之上。

2.课程资源的开发遵循现象学“回到事情本身”的原则，尊重文化主体“生活世界”的主体性发言。

3.课程内容是课程开发者进入到被书写文化的场域中，与文化持有者展开长期深入地对话之后，对被书写文化进行“深描”的结果。

4.课程的书写以“视界融合”为特点，一方面是被书写者对书写者的理解，一方面是书写者对被书写者的理解，在这种双向理解中，理解双方均强调本我知识的能动性作用，并在此基础上平等地与他者对话。

5.文本书写往往采用“文化反思”的策略，着力于对现代性音乐经验的反思，最终形成新的“自我理解”。

6.现象学解释学的课程，期待读者以课程文本为基点，通过阅读文本，形成超越于自我经验与被书写者固有经验的新的意义，即是所谓的“体验音乐、表达文化”。

① 露丝·M.斯顿是美国印第安纳大学(Indiana University)民俗与民族音乐学系教授、系主任。她进行过西非和中东的实地调查，在研究中着重讨论节拍和节奏，著有多部非洲音乐著述，同时还著有《民族音乐学理论》(Theory for Ethnomusicology)一书。

② 张一兵：《海德格尔：实际性解释学的现象学道路》，《江西社会科学》，2012年第3期，第22—26页。

③ 〔德〕胡塞尔：《纯粹现象学通论(纯粹现象学和现象学哲学的观念)》(第一卷)，李幼蒸译，北京：商务印书馆，1992年，第75页。

④ 石佳：《从胡塞尔到海德格尔：现象学的解释学转向》，《河北师范大学学报》(哲学社会科学版)，2013年，第2期，第29—32页。

⑤ 邹诗鹏、纪佳妮：《生存论与认识论的分疏——从康德到现象学—解释学路向的检省》，《吉林大学社会科学学报》，2014年第2期，第100—106页。

⑥ 于海燕：《利科对现象学方法的解释学应用与批判性改造》，《黑龙江教育学院学报》，2007年第7期，第1—3页。

⑦ 参见百度百科：“现象学”，网址：http：//baike.baidu.com/subview/258628/17030012.html，2019年12月5日。

⑧ 现象学解释学是法国利科的解释学理论。其特征是把解释学建立在后期胡塞尔的先验现象学和海德格尔的“存在”本体论相融合的理论基础之上，同时又吸收结构主义符号学，弗洛伊德的心理分析学说以及日常语言哲学的理论后形成。利科追随海德格尔，认为“理解”不是知识的一种模式，而是存在的模式，因而解释学的问题是一个分析存在的问题，“此在”通过理解而“存在”。他赞同胡塞尔后期的理论，认为这种“理解”就是胡塞尔晚年探求的“生活世界”“先验自我”和“意向的主观模式”等本体问题。参见百度百科：“现象学解释学”。网址：https：//baike.baidu. com/item/现象学解释学/，2019年12月27日。

⑨ 〔德〕胡塞尔：《哲学作为严格的科学》，倪梁康译，北京：商务印书馆，1999年，第69页。

⑩ 洪汉鼎：《何为现象学的“事情本身”(Sache selbst)——胡塞尔、海德格尔、伽达默尔理解之差异》(上)，《学术月刊》，2009年第6期，第30—38页。