现状·问题·对策——全国古琴专业教学研讨会述评

章华英

古琴，是中国历史悠久、最具民族精神和审美情趣的传统乐器。几千年来，古琴一直是中国文人修身养性的工具和完美人格的象征，其遗存之丰硕堪称中国乐器之最。2003年11月，继昆曲之后，中国古琴艺术和世界上其他国家的27个项目被联合国教科文组织列入第二批“人类口头和非物质遗产代表作”。为进一步提升高校专业古琴教学水平，深化认识古琴艺术独特而丰厚的文化内涵和人文精神，由中央音乐学院主办、中央音乐学院“国家非物质文化遗产保护与研究中心”承办、中央音乐学院民乐系协办的“全国古琴专业教学研讨会”，于2019年12月7日至8日在中央音乐学院成功举办。

此次研讨会的具体承办方中央音乐学院“国家非物质文化遗产保护与研究中心”，自2015年经文化部批准成立以来，已组织举办了多个大型学术会议及各种形式的非遗展演、论坛和学术讲座，完成了多项重要研究课题，为整理、保护、传承和研究音乐类非物质文化遗产发挥了重要作用。本次活动的发起和召集人章红艳教授说：古琴是民族乐器中唯一入选“人类口头与非物质遗产代表作”的乐器，相信这次会议对于回应传统音乐和古琴教育面临的挑战，对于培养新一代琴人，对于古琴艺术的传承与发展，应该是具有里程碑式的意义！

整个会议由开幕式、四个单元的学术研讨、一场古琴名家音乐会所组成。中央音乐学院院长俞峰教授致开幕词，原文化部非物质文化遗产司司长马文辉致辞，中央音乐学院党委书记赵旻研究员出席活动，民乐系主任兼非遗中心主任章红艳主持开幕式。中央音乐学院党委副书记苗建华研究员、音乐学系教授章华英、武汉音乐学院教授丁承运分别主持其后二天的四场学术论坛。最后，由章红艳总结了整个会议所达成的基本共识，苗建华致闭幕词。

本次会议聚集了当今琴坛的精英，二十余位来自北京、上海、天津、武汉、沈阳、西安、四川、浙江各大音乐学院、研究机构和部分师范院校的专业古琴教师、知名琴家和学者应邀参加，其中有5名国家级非物质文化遗产(古琴艺术)代表性传承人。参会代表围绕专业古琴教学的“现状、问题与思考”“招生、课程设置、知识结构”和“培养目标、教学方法与文化传承”等多个方面，展开了深入而广泛的交流与探讨，并提出了许多宝贵而具有建设性的对策和建议。讨论议题几乎涉及当下古琴专业教学与发展的诸多层面。

中央音乐学院对此次会议给予了高度的重视。院长俞峰在开幕式致辞中谈道：古琴是一件具有深厚文化底蕴的民族乐器，中央音乐学院是全国最早设立古琴专业的音乐学府，几十年来，培养了一大批优秀的古琴演奏家，他们在传承、研究、发展、普及古琴艺术方面做出了重要的贡献。学院一直非常重视优秀传统文化的教学和实践。我们要把琴学和文学、艺术、历史结合起来，真正传承给下一代。然而，传什么、承什么、教什么、学什么，复兴什么？什么是真正优秀的传统？——这些正是我们办学、教学与传承非物质文化遗产方面亟待解决的问题。他希望与会琴家和学者，能针对当前古琴教学所存在的问题进行深入的探讨，从而为民族的文化复兴做出积极的探索。

一、古琴专业教学的历史与现状

古琴进入高等学校，可以追溯到1917年。当时，康有为引荐山东诸城派琴家王宾鲁(燕卿)给南京高等师范校长江易园(谦)，其后王燕卿开始在南京高师教授古琴，此为中国古琴进入高等院校之始。1918年，经章太炎推荐，应北京大学校长蔡元培之聘，山东诸城派琴家王露(心葵)赴京担任北京大学音乐会国乐导师，教授古琴和琵琶。但这一时期，古琴并没有形成专业化教学。

古琴专业的真正设立始于1955年。时年，中央音乐学院率先在民乐组(民乐系前身)设立了古琴专业。1956年，中央音乐学院正式成立了民乐系，著名古琴家查阜西担任首届民乐系系主任，吴景略先生被聘为中央音乐学院古琴专业教师。继此之后，上海、四川、南京、沈阳、西安等地的音乐学院，也陆续设立了古琴专业。刘景韶、张子谦、顾梅羹、刘少椿、喻绍泽、侯作吾等前辈琴家相继被聘为各音乐学院古琴专业教师，之后培养了如著名古琴家龚一、李祥霆、吴文光、成公亮、林友仁等一大批优秀的古琴专业人才。

中央音乐学院音乐学系教授伊鸿书先生，是1955年古琴专业招收的第一名学生，如今已年届88岁高龄。他回忆了20世纪50年代师从管平湖、吴景略等前辈琴家的学琴经历，回顾了前辈琴家在琴学文献整理、发掘古谱、普及古琴艺术等方面所做出的贡献。对于这些往事，伊鸿书先生如数家珍，娓娓道来。伊鸿书先生还阐述了专业古琴人才所需具备的知识和修养，他同时亦对当下古琴的商业化、大师遍地的问题提出了批评，指出了学习传统的重要性。他以具体的实例说明古琴的传承，尤须遵守古琴弹奏的基本规范和法则。

应当说，六十余年来，全国各音乐院校古琴专业所培养的古琴人才，是现当代古琴艺术传承与发展的主流。他们对于古琴的教学与演奏、琴曲的创作与打谱、琴学的传承与研究等，均有着十分重要的意义。中央音乐学院音乐学系教授章华英的发言《林中之路——对高校专业古琴教学与传承的几点思考》，将高校专业古琴教学的成就，归纳为五个方面，即：古琴教学方法的规范化、古琴演奏技术的提高、多方面的音乐基础和技能、古琴新作品的创作与演出、演奏形式的多样化等。她提出，古琴音乐虽然有着悠久的历史和深厚的文化内涵，有着与其他乐器不同的特点，但它作为一种乐器，是有着与其他乐器相同的地方。因此，从音乐本身要求出发，建立一套规范、全面、科学、严格的古琴专业教学体系，这是古琴音乐发展关键的一步，对此，像龚一先生等古琴专业教师为此已做出了多方面的探索。另外，文人化的情趣、意蕴，必须通过古琴演奏才能得以实现。近几十年的专业古琴教学，比较强调古琴的技术训练，使古琴的演奏技术有了较大的提高。除此之外，她也提到，前些年她在中央音乐学院面向全院学生开设了《中国古琴音乐》和《古琴音乐研究》两门选修课程。2016年始，又新增了“琴学研究”的硕士研究生方向。

来自全国各高校的古琴专业教师，也从教学实践出发，对近几十年间各院校的古琴专业教学的历史、现状进行了梳理和总结。

上海音乐学院民乐系古琴专业教授戴晓莲的发言是《上海音乐学院古琴教学工作历史、现状及发展》。她回顾了上海音乐学院古琴教学六十余年的历史，尤其是老一辈琴家刘景韶、张子谦、卫仲乐、吴振平、顾梅羹、姚丙炎在古琴教学方面的方法和经验。谈到现状，她认为上海音乐学院在古琴人才培养方面，还是卓有成效的。但从整体来看，古琴依旧是一个小众专业，在学科建设方面势单力薄。且目前古琴演奏专业人才的知识积累还明显不够，她提出要合理设置古琴专业的教学课程，做到理论与实践相结合。她建议学生增加对琴学相关课程的学习。对于未来的发展，她认为首先要明确古琴音乐本质是“音乐”，要加强演奏技能的训练，从音乐表演专业角度研究表演艺术，认真去思考同质化演奏和个性化演奏的问题。在具体的教学实践方面，她特别讲述了上海音乐学院民乐系近些年开设古琴重奏课程和古琴室内乐课程的意义和成效。

上海音乐学院音乐学系教授戴微，则从另一个角度，即音乐学系的古琴教学问题，阐述了自身的实践和心得。她在《21世纪初以来上音音乐学系的古琴音乐理论教学实践》的发言中，回顾了自2002年以来，她在音乐学系开设古琴理论和实践课程的过程，其中涉及课程设置的缘起、课程内容的设计和重点等。她说，开设这些课程的主要目的是为了让音乐学系的学生们可以近距离地去接触古琴。其中，为本科生开设的《古琴音乐》课包括理论和实践两方面的内容，开始是选修课，如今已成为音乐学系的必修课了。为研究生则开设有《古琴艺术史》《古琴音乐专题研究》《琴律学》三门课程。其中，《古琴音乐专题研究》结合前人研究成果和史料原典，对古琴艺术史中所涉及的史、人、派、社、律、调、谱、书、论、器、曲等专题进行深入研讨。《琴律学》课程以陈应时先生《琴律学》导读的形式，对中国古代琴律学的基础知识、发展脉络、计算方法等作了全面梳理。她说：对古琴音乐史论课程设置的合理构想就是一个是由低而高、从本科到研究生、从琴学知识普及到琴学研究能力的培养的层层推进，并由封闭而开放，从音乐学系逐步成为全院学生的共享课程。

四川音乐学院也是我国较早设立古琴专业的音乐学院之一。1956年，著名蜀派琴家喻绍泽先生被聘为西南音专(四川音乐学院前身，1960年更名为四川音乐学院)古琴专业教师，至今已经过去了63年。川音民乐系古琴专业教授曾成伟(由其子曾河代为发言)，系喻绍泽先生的外孙。他的发言《当下古琴专业教学诸问题之探讨——以川音古琴专业为例》，将川音古琴专业的历史分为存在期(1956—2001)、运行期(2001—2019)、探索期(2019—未来)三个阶段。他说，在古琴教学方面，第一代专业教师们做出了一些开创性的工作，如喻绍泽先生在川音执教期间，撰写完成了《古琴概述》，创作了如《耕歌》《跃进歌声》《除夕》等新琴曲。以今天的视角来看，这些工作虽然很基础，但是却代表了一个生长于旧时代、以古琴为雅趣的旧知识分子，获得专业教育工作者身份之后的“转型自觉”。

曾成伟也说：自他20世纪80年代进入四川音乐学院以来，古琴专业其实长期处于一个有专业设置而无稳定生源的状态。但世纪之交，国家的高校扩招政策及之后古琴申遗的成功，深刻地改变了古琴专业的格局。同时，社会经济发展催生出城市中产阶级对于文化消费的需求，使古琴专业学生于体制外生存能力也得以提高。2001年至今，川音古琴专业共培养了近四十位毕业生，并形成了从附中(初中)到研究生的全覆盖专业教育。而这二十年专业老师在教学中遇到的新情况、新问题，社会对于专业人员的新要求、新期望，是未来继续探索、思考的动力。

沈阳音乐学院教授朱默涵，曾师从著名古琴家顾梅羹先生学琴多年。她介绍了沈阳音乐学院古琴专业的教学情况，同时回顾了顾梅羹先生教授古琴的几个要点：第一，学琴先从抄谱开始；第二，让学生先提前试奏，之后再在课上对指法等问题进行逐一纠正，熟练后师生对弹；第三，重视传统的家传琴曲的学习；第四，重视不同流派琴曲的学习；第五，琴学理论方面的学习；第六，注重基础训练，掌握识读古谱的能力；第七，针对打谱作品的学习演奏。

地处陕西的西安音乐学院有着深厚的文化传统，早在20世纪60年初就从川音借调了喻绍泽先生教授古琴。来自该校的李村教授的发言题目为《20年来西安音乐学院古琴教学概述》，她主要梳理了自1999年至今西安音乐学院古琴专业教育的发展历史以及所取得的成果。她说，1998年，西安音乐学院建立了中国琴学研究室，担负起西北地区琴学发展的重任。2017年，又建立了艺术博物馆，20年间共承担了四批国家馆所的古琴修复工作，未来将继续抱朴守真，守护千年琴学之根脉。

成立于2015年的浙江音乐学院，是最年轻的一所音乐学院。浙江音乐学院附中国乐科主任章怡雯副教授说，现今浙音国乐系从附中(初一)至大学，均设有古琴专业。除此之外，音乐学系每个年级约有5名学生选修古琴，这对于琴学研究有一定的意义。

首都师范大学音乐学院青年教师巫娜是中央音乐学院培养的古琴专业人才，近几年她在首都师大和中国人民大学艺术学院教授古琴。她从师范类院校和综合性大学古琴专业人才培养的实际情况出发，谈了一些自己的感受和体会，并着重介绍了中国人民大学国学院参与古琴专业人才培养的模式，对古琴人才提出琴学研究、论文写作和演奏能力三者并重的要求，为传统古琴的发展和未来古琴人才的培养，提供了一种新的范式。

随着非物质文化遗产进校园，古琴在地方高校也日益受到关注。洛阳师范学院音乐学院教授刘英丽的发言《地方高校古琴文化传承的实践探索》，以洛阳师院为例，谈了地方高校古琴文化传承的情况。她说自2008年开设《古琴艺术鉴赏》课以来，该课受到学生们的广泛欢迎，古琴“抢课”现象成为学校选课的一道奇观。但她指出目前最主要的困境是师资力量的匮乏。对此，她建议通过古琴专任教师培养、兼职教师聘用等方式尽快解决普通地方高校古琴教师短缺的问题。同时通过开设古琴网络课程、开展古琴讲座、编写适用于普通高校的古琴教材等途径，让更多的高校学生认识古琴、了解古琴，从而填补大学生对古琴认知的空白。

综上所述，专业古琴教学，对于古琴艺术的传承和发展所做出的重要贡献，是有目共睹的。而来自各大音乐学院专任古琴教师的发言，不仅总结了各音乐学院六十余年来专业古琴教学的历史发展，同时也非常具体地梳理了各音乐院校，包括部分师范院校中古琴专业教学的现状，并提出了各自的教学心得、思考和看法。

二、古琴专业教学的问题与反思

几十年的专业古琴教学，虽然取得了一定的成绩，但是，其中存在的一些问题，也是需要去认真面对和进行反思的，而这正是本次研讨会所聚焦的一个重点。值得一提的是，不少参会的琴家和学者，基于自身多年的古琴教学实践与观察，直言不讳地指出了当下的古琴教学中存在的诸多问题。

中国艺术研究院音乐研究所研究员、博士生导师、85岁高龄的吴钊先生，是专业古琴教学的亲历者和见证人。他从自己60多年前师从查阜西、吴景略等前辈琴家学琴的经历谈起，提出古琴的特殊性和当下古琴教学存在的主要问题。他认为专业古琴教学的问题，关键还是在于教师。吴钊先生说，在古琴的教育和传承中，古琴的内涵是集音乐与文化于一体的，所以弹琴要特别注重其中的韵味。他说，“古琴缺的是文化，传承中要把一首传统琴曲好好传给后代，要从文化的责任心方面考虑问题”。与此同时，除了文化的缺失，还有一个缺失，就是古琴传统技术。具体表现在这么几个方面，第一是取音，即声音是什么品质，怎么弹出来音色更好；其二是运指，即旋律有方圆变化，古琴审美有似与不似之美；其三是节奏，即节奏变化的自由度、松紧、声音的虚实，等等。对这些问题的把握不到位是造成上述问题的主要原因。他认为，在师承转换、世代交替的过程中，传统技法的变异或流失，造成了同样的琴曲，虽然旋律框架没变，但所弹的琴曲韵味变化很大。因此，吴钊先生提出参考古谱和经典文本进行比较学习的重要性。

60余年来，专业音乐院校所培养的古琴人才，除了少数进入表演团体、音乐院校或相关的研究机构任职以外，大多数古琴专业毕业生因难以安排对口的工作而被迫改行。近些年的古琴热，使得古琴专业的毕业生，多数毕业后主要在社会上的各类琴馆，从事古琴的普及教学工作。对此，原上海民族乐团团长、著名古琴家龚一先生，提出自己在几十年的教学和演奏实践中，一直在思考一个问题，即古琴专业教学如何适应社会的需要？为何古琴毕业生很难进入专业乐团？他提出：“与众多器乐专业相比较，古琴专业范围恰恰比多数乐器专业因繁多的内容、更多的要求，对于教学也应有更多的、特殊的要求，所以它是一门较特殊的学科。”但他认为，几十年的专业古琴教学，对于毕业生并没有一个基本的要求和标准。

武汉音乐学院音乐学系教授丁承运从非遗传承的角度，尖锐而直率地指出了当下音乐院校古琴所面临的三个窘境：问题一，古琴进入专业院校统一使用五线谱或简谱教学后导致传统音乐形态固化的现象，解决的方案是建议除了五线谱或者简谱教学以外，也试着采用减字谱教学。问题二，统一的体制管理下，古琴独特的审美特质被忽视，建议加强民乐系教师古琴审美素养的培养。问题三，现代作曲家不了解古琴属性和审美特点造成新作品距传统古琴审美越来越远，建议作曲家多与古琴家交流，学习古琴演奏。

丁承运先生还指出，不要把社会的浮躁带到古琴的演奏中，“古琴的精神，除了技术层面、音乐层面，还有人文精神层面，如果不能把握古琴的人文精神和文化内涵，技术越娴熟，则离古琴艺术越远。”

中央音乐学院民乐系古琴专业赵家珍教授在回顾了中央音乐学院古琴专业的历史的同时，提出学院虽然有着得天独厚的古琴教学环境，却也存在着一些不足。如学生们依然要上乐队合奏课，但和古琴相关的课程则较为匮乏，有些资源也未能得到较好的利用。同时，她也指出，在她多年的演奏和教学生涯中，深深感到古琴的传统曲目实在是太丰富了。因此，她更为强调古琴的音乐性，她说：“古琴的本质是什么？是古琴音乐；音乐学院要教育学生什么？是教前人留下的伟大的古琴音乐，是从古琴音乐中探索我们的传统文化，而不是从文化中探索古琴音乐。”

中央音乐学院章华英在发言中，把高校专业古琴教学存在的主要问题归纳为四点：

第一，文化底蕴和古琴人文精神的缺失。她认为，古琴本来是伴随着文人生活的一门艺术，古琴艺术精神气质和音乐品格的形成，与整个中国文化的精神内涵是一脉相承的，因此，古琴的传承不仅仅是技艺的传承，更重要的是精神和文化的传承。目前专业古琴教学中普遍表现是对演奏技巧的重视，技术固然重要，但琴人的修养和文化内涵是不容忽视的。

第二，重演奏技术而轻琴学。她认为，“琴学”有着丰厚的理论文献和学术传统，包括琴史、琴曲、琴歌、琴律、琴调、琴谱、打谱、琴制等。具体可将其归纳为文化层面的古琴、物质形态层面的古琴、演奏技术层面的古琴和音乐形态层面的古琴。现在音乐学院培养的是第三个，即演奏和技术层面的古琴教学，然而，古琴艺术应该作为一笔完整的文化遗产得到全面的传承，以重建现代琴学。

第三，西方音乐对专业古琴教育的影响。近几十年来，古琴音乐是在中西文化交融的社会氛围中发展。自古琴被纳入专业院校以后，便脱离了原来所赖以生存的文化背景，而进入新的专业音乐的环境。它对古琴的表演方式与音乐功能、传承与教学方法、记谱方式及琴家的音乐观念与音乐风格等，均有广泛的渗透和深刻的影响。

第四，古琴审美观念和演奏风格的趋同化现象。目前在中青年琴家中，已出现了一个散于东西南北，风格技巧却很相似的演奏家群体。当代琴家的演奏，就音色而言，传统的古朴之感已明显不如以前；就演奏而言，琴乐深层之文化内涵也显单薄；至于流派特色、个性风格亦不那么明显。

章华英指出，新一代的琴人或许有着诸多前辈琴家没有的“优势”。然而，管平湖、查阜西、吴景略、姚丙炎等前辈琴家长期浸淫于中国传统文化的学养之中，具有诗书琴画等多方面的修养。他们所遗留下来的诸多音响资料和打谱成果，无疑是对当今琴人具有示范意义的精神财富。而如今，浸润了古琴艺术数千年的中国传统文化已逐渐走向衰落，随着那个时代文化精神的消逝，那种古朴恬淡、高古淳厚、精深雅致的琴境，也终将成为消逝了的昨日梦境，或许，这是一种历史的无奈和悲哀！

天津音乐学院民乐系古琴专业教授李凤云谈到，近些年，古琴被列入京城四大俗之一，有人概括是“表面繁荣、乱象丛生”，有人感叹“古琴达到了疯狂的地步”。因此，我们不得不反思，是什么因素造成的这种“有热度，无深度”的现象？然而，琴还是琴，依然七弦十三徽，答案显而易见，人在变俗。今天认真审视古琴艺术，把其教学看作是音乐文化传统的继承、延续和发展，在当今的教学中尤为重要。也正基于此，教和学，这对相互作用的关系中，“教师”作为人，作为一方主体，对琴的认知就至关重要了。她提到，有音乐学院古琴专业的研究生，甚至不知道《琴曲集成》是什么？又比如，一味强调“按弦入木”却不知后面还有一句是“用力不觉”。一味强调演奏个人风格时，全然不知“五音活泼之趣，半在吟猱”。还有手型变异，中指用力压在名指上时，全然不知古人早有“指象”之说，中指像凤头，大指如凤足，食指、名指为凤的翅膀。这样刚好为左手最自然最合理的基本手型。

年届81岁高龄的琴学家唐中六先生，曾担任成都音乐舞剧院院长、成都民族乐团团长等职。早在20世纪90年代，就曾组织了多次全国性的古琴活动。他说：1990年举办第一届国际古琴会的时候我做过调查，全国的琴人不到三百人，全国琴社约18家。而如今，仅成渝两地的琴馆、琴社一共是220家。古琴的现状可谓十分火热，已到了近乎“疯狂”的程度。但其中问题重重，乱象很多，不少琴馆的基本教学方法是有问题的。他举例有几个全国性的“飞行教学团”，在各地辗转飞行教学，一个班几十人。但是，在这种情况下，老师能教好学生吗？基本功是什么，老师能够教给学生什么，这是非常令人担忧的问题。因此唐中六先生提出要严格把控教学质量，保持古琴的传统。而作为非遗的古琴，音乐院校的专业古琴教学将要承担一种历史责任。

综上所述，文化底蕴和古琴人文精神的缺失、对传统演奏技术的弱化、植根于西方音乐体系的学院化教学模式，是本次研讨会中较多琴家和学者所提出的一个主要问题。也有不少参会代表以具体的例证，指出了当下古琴专业在教学方法、教学规范、演奏指法等方面所存在的诸多问题。同时，在各个论坛的讨论中，也有不少琴家对当下古琴热的现象和古琴商业化的问题，表达了忧虑和批评。

三、古琴专业教学的对策与建议

针对以上所提出的问题，那么，音乐学院究竟应培养什么样的古琴人才？作为专业古琴人才，应具备什么样的知识结构？古琴专业人才的培养目标怎么设定？如何进行培养？在招生、课程设置和教学方法等人才培养的各个环节，又该如何进行完善？打谱、乐律、琴史及传统文化相关课程等，又当如何开设？如何看待中国音乐文化和西方音乐文化的关系？专业古琴教学与古琴艺术的传承，是一种什么样的关系？古琴教学对于古琴文化遗产的保护会产生什么样的影响？——这是本次研讨会中另一类引人关注并引起热议的话题。参会的琴家和学者对此亦展开了深入的探讨和交流。

著名古琴家龚一先生，作为为数不多的在海内外享有盛誉的职业古琴演奏家，已在古琴音乐领域孜孜耕耘、探索了六十余年，他同时长年担任上海音乐学院古琴专业教师，为古琴艺术培养了一大批人才。他的发言《琴学“学以致用”之浅悟》，从自身几十年的演奏和教学实践出发，对古琴专业人才的培养提出了全方位的要求，具体包括以下三个方面：

首先，关于古琴专业的教学主旨，龚一先生认为其关键在于“学以致用”。其中“用”，“包含了舞台演示、专业继承及方向性的理论研究。”因此，在教学方法方面，他提出要“以正确的琴学理念教学、以艺术规律与规则进行教学。”在古琴的教材编写方面，龚一先生提出要“按艺术规律，参照其他乐器的教材，循序渐进重新编写古琴教材。”

其次，在专业要求方面，他提出古琴专业人才应具备十一个方面的能力：首先是“‘概念’转换”。龚一先生提出必须“将‘弦徽概念’转换为‘音位概念’。因为弦徽概念是一千多年来琴上的操作概念，有的琴人知道所弹的是那根弦那个徽位，但有可能不知弹的是什么音高。这种状态，严重的影响了琴乐的传承与发展。”二是乐曲积累。他认为四年本科应学习积累代表性经典名曲50首(包括古曲、各琴派代表乐曲、新作品)。三是视谱。他认为古琴专业人才应当能熟练地应用五线谱、简谱、减字谱，能较快视谱弹奏和应用固定调及首调、适应调性转换，并能进行调性分析。四是艺术实践。必须参加乐队合奏课、重奏课，积累视谱、关注指挥手势、倾听声部进出的空间音响关系等经验。五是打谱。他认为这是专业琴人应掌握的一门专业知识。可从明清古谱入手，逐渐至唐宋时期琴曲。打谱者应了解古代音阶、音律变迁、不同时代与不同地域的音阶与旋法特性。六是记谱。专业古琴人才应当能准确记录古人、他人所演奏的音响，掌握正确快速的记谱技术。七是学术研究。龚一先生认为，古代遗留极多的且有价值有意义的论题(如琴谱辑集要旨所在、某曲衍变过程；旋法展衍规则；同名异曲、异名同曲的研究；各派别风格特点；减字谱编排规则等)，对此专业学生在毕业前应撰写论文一至二篇。八是论文写作的论题，务求“他人笔下所无”，做到论据充足、语言通畅、逻辑性强。九是中国古代音乐史及古典文学，应视为古琴专业的基础知识。十是学会正确的教学方法。他认为教学是学科的延续，因此，古琴专业人才应掌握古琴教学原理、搜集及辨析各类琴学史料、分析古今调式名称及曲式结构、总结乐曲移植法则等。在学习过程中，可转师多益或实行教师交换等。十一是应具备一定的自学能力，以弥补学校未设立的科目(如相关的美学、哲学、中国通史、文学史等)的缺陷。

其三，在演奏实践方面，龚一先生提出，古琴专业学生应定时(一个月或一季度)参与一次舞台实践。音乐会时长应一小时，要求基本功力及技巧完好，能“传情、感人”，并自行写出较正确、贴合音乐形象的乐曲文字解说。在毕业答辩环节，能展示所学的深度、广度。在招生环节，龚一先生建议可适当提高入学标准，包括生理条件、专业演奏水平、文化知识、乐理、视唱练耳、面试等，并以宁缺勿滥为基本原则。

可以说，龚一先生的发言，所提出的不仅是他对古琴专业人才培养的要求，同时也是他自身在古琴打谱、演奏、教学和琴学研究各个方面几十年的思考和体悟，值得深思。

中央音乐学院民乐系古琴专业教授、著名古琴家李祥霆先生的发言主题是《勤学多思，造就优秀人才》。他从自己古琴教学实践角度，提出了音乐学院对于古琴人才培养方面的一些思考。在李祥霆看来，至善至真，妙亘古今是古琴之道，指法是古琴艺术的灵魂。他认为古琴是现存世界上最古老的、活的、成熟的音乐艺术，因此，音乐是其本，离开“音乐”两个字就是哲学、文学、艺术理论了，跟演奏没有关系了。因此，他认为专业音乐院校首先要明确培养优秀古琴演奏人才的目的，其次要注意和发现兼具琴学理论研究的人材。在教学中注意各阶段多给学生演出及实践的机会，在以专业教学为主的同时，还要引导学生对多种文化艺术的兴趣爱好与追求，同时重视对古琴历史、琴学文献等方面的认识和理解。但兼具琴学理论功底的古琴演奏人才，是特殊类型，是不可能让每个学生都达到的。

天津音乐学院李凤云教授认为，“认知是传承的基础”。她认为，古琴作为世界级非遗项目，要在教学传承上进行多维度的思考和实践。具体而言，一是要传承深厚的人文精神；二是要传承弹奏技法；三是应当最大限度地挖掘与整理留存于世的文献、曲目，并将其发扬光大。李凤云指出，我们的认知就要放眼于古琴技法、音乐、艺术和文化的多重性，课程设置就要全面考虑，周密计划。包括文献解读、琴谱分析，古琴艺术的审美与实践，前辈琴人的打谱分析，当代琴家的经典演绎等。认知是人们获取知识或应用知识的过程。如果对于事物的认知有偏差，在传承过程中，就会出现较大的偏差。她提出，在座的前辈在琴学领域耕耘几十年，为后学做出了榜样。因此，只要秉承“学古人、学前辈、学当代，用于古琴艺术实践”的理念，真正提高对古琴艺术的认知，修正自我，就会在传承中收到较好的效果。

四川音乐学院曾成伟则提出：“今天我们又来到了思考的十字路口，而思考的焦点在于——古琴专业教育的专业性，究竟体现在何处？”对此，他谈了二点意见：一是古琴作为现代高等教育体系下的专业，不管隶属于综合性大学、音乐学院的民乐系或音乐学系，都不改变其综合性、多学科交叉的特点。显然，音乐学院的古琴表演专业，其演奏能力依然是它的主体，也是专业之本。但是，古琴的演奏能力事实上包括了演奏、视奏、打谱三个层面，尤其是打谱，涉及综合能力，这是古琴的独特之处。因此，他建议可适当增加人文类的课程。曾成伟还提出，目前绝大多数的古琴专业的学生，毕业后是从事古琴教学。而西方音乐从博洛尼亚乐派时期，即开始了对乐器教学的研究，经过几个世纪的积累，成果早已汗牛充栋，有很多值得借鉴之处。因此，未来古琴专业是否可以设立古琴师范专业，为社会培养专业的古琴教师。这样对于古琴专业整体发展，或许是大有裨益的。

沈阳音乐学院朱默涵的发言为《新时代高校古琴专业的人才培养》，从学习和教学两个角度谈了自己在沈阳音乐学院开设古琴课的心得。她认为高校古琴艺术传承应当具有一定的规范性和严谨性，传统与创新相结合。高校古琴专业人才应培养既具有系统、规范的传统古琴演奏技术，同时又具有现代作品的演奏能力，兼备相关的表演理论、琴学理论，拥有良好的艺术修养的古琴专业人才，进而在古琴艺术传承与发展中发挥积极作用。

除了民乐系的古琴表演专业，目前在中央、中国、武汉等音乐院校还在音乐学系设有琴学专业。对此，中国音乐学院音乐学研究所副教授杨春薇提出，古琴演奏专业的主要课程如视唱练耳、和声曲式、乐队排练等和其他专业一样的，偏重于西方音乐方面的学习。唯一与中国音乐文化相关的“中国音乐史”也只是一门通识课，其中涉及古琴的部分更是少之又少。显然，单一且偏向西学的课程设置无法给予古琴学生真正的学科专业营养。而依附于音乐学系的“琴学研究”专业，其课程设置主要是音乐学系的专业课程。目前这两个专业的课程学习，主要源自各自主课教师的指导。在学科规划和构建上，还存在着明显的不足。对此，她建议，古琴演奏专业的学生，应当增加古代乐论、琴史、琴用指法、乐律、打谱等方面的课程学习。琴学研究专业可以有琴乐的历史与文献、琴乐形态学、古琴美学、古琴打谱与实践等方面的课程。同时，古琴演奏和琴学研究专业，应统合为一个大的专业方向，其课程可互通有无，彼此互选课程。再者，如美学、哲学以及人类学、社会学等更大学科领域的研究和借鉴也是必不可少的。

章华英指出，在知识结构层面，古琴专业人才需具备三个方面的基础：一是中国传统文化基础，包括古代汉语、文献学、中国文学史、哲学史等；二是音乐学基础，包括中国传统乐学、律学、中西音乐史、中国传统音乐等；三是古琴演奏技术，包括演奏和打谱。因此如何培养兼具良好的传统文化修养和音乐学基础的古琴专业人才队伍，是当下古琴专业教育中的一个难题。她提出未来是否可以将培养“学者型的琴家和精通古琴演奏的学者”作为目标。在招生方面，她提出，因涉及到高考和研究生的招生公平，比较难以操作，但如何招收具有较好的文化基础的古琴学生是为关键。她建议适当提高古琴专业高考文化课的成绩，入学时增加琴学基础知识的考试。在课程设置方面，她建议增加中国古代文史哲类课程的比例，开设琴学类相关课程，尤其要在古琴演奏教学中增加古琴打谱的内容和比例，同时可适当删减如“乐队合奏课”等教学内容。

浙江音乐学院附中章怡雯的发言为《关于古琴专业教学知识结构的思考及实践》。她认为专业古琴人才应具备演奏、实践、音乐理论、琴学理论、传统文化四个方面的能力，其中包括对古琴新作品视奏的能力和与乐队合奏的能力，而古琴教学中西方音乐体系和中国传统音乐的衔接是一个难点。鉴于古琴深厚的历史和文化底蕴，因此琴学理论和传统文化方面的知识储备对于古琴专业学生来说是尤为重要。但遗憾的是浙音目前尚缺乏琴学研究方面的老师，亦无这方面的课程，学生在知识储备上存在着明显的缺失。同时，在新时代的教学体系下，她希望能够找到更适合当下的古琴专业教学的方法。

中央音乐学院民乐系副教授赵晓霞的发言为《古琴艺术的传承和发展》，她认为发展和传承不是对立的，专业院校的古琴教学是一种重要的传承方式。她以自己亲身经历讲述了近几年该院民乐系在古琴传承方面所作的工作，具体表现在：其一是坚持师承的重要性；其二是重视对传统琴曲的学习；其三是有选择性地培养多方面复合型人才；第四是增加了五线谱试奏考试；第五是培养学生参与中小学古琴的普及工作；第六是培养学生在海外传播古琴音乐与文化。但她也提到目前民乐系古琴专业学生在琴学理论方面存在着严重不足，希望增设综合艺术修养、音乐理论和打谱等课程，希望民乐系和音乐学系的课程有更多的互通，从而更好地提升古琴专业学生的音乐内涵和文化底蕴。

同时，针对当下古琴音乐渐趋平民化、专业化、多元化的发展趋势，赵晓霞也提出古琴的创新和实践是古琴专业教师所面临的一项重要课题。因此，她在目前教学中通过与作曲家合作，使古琴作品的二度创作技术性和艺术性得到更好的结合；通过改编、独奏、重奏、即兴演奏等方式，演绎古琴新作品，从而赋予古老的古琴艺术一些新的发展空间。

中央音乐学院副研究员吴叶，针对当下古琴音乐发展的现实情况提出了四个问题：

一是打谱问题。她认为目前高校古琴教学中打谱的内容严重不足，建议音乐学系的琴学博士和民乐系古琴表演的博士，可分别以琴学研究和打谱作为各自的主攻方向。另外，她还提出应该重视古琴打谱的知识产权的保护，尊重他人打谱的学术成果。

二是古琴教材编写与出版的问题。她建议经费能否向减字谱、古琴谱倾斜，从而解决当下古琴教材出版难的问题。

三是继承与发展的问题。她认为目前并不难于培养掌握单一技能的人才，难的是培养各方面都站在金字塔尖的复合型人才。古琴的发展之路不是唯一的、僵化的，非遗的保护不是要将古琴音乐变成死水，而是要把它变成青春永驻的活水。

四是文人情怀。她说，现在无论在民间还是艺术院校，很多琴家都缺少文人情怀，音乐也就缺乏了灵魂。因此，她建议“古琴专业的学生乃至民乐系的学生也应该走出去，通过艺术实践来培养年轻一代琴家的文人情怀。”

中国音乐学院附中古琴教师陈雷激，从招生的角度提出了附中、本科、研究生招生曲目趋同化的问题，他认为这样不利于古琴专业学生阶段化的培养和能力水平的提升，应该在不同阶段的招生中设置不同的曲目要求。其次，他也提出音乐学院需要增加古琴固定音高的训练，另外，他认为大家还应该关注近几十年来琴弦由丝弦向钢弦的转变，使用钢弦与丝弦，在音色、力度有着明显的不同，应当使用不同的演奏手法。

中央音乐学院教务处处长汤琼教授，从教学管理层面综合讨论了古琴专业招生、课程设置和学生知识结构及培养在实施层面的可行性。她认为古琴专业的招生和课程设置，应该综合考量、结合不同学校的具体情况和要求。在教学内容等方面，应该按不同层次精准规划，实施教学。对于学生来说，在附中和本科阶段，应当培养他们有更宽广的音乐基础和更丰富的音乐感受。而教师对学生的曲目积累、艺术实践等方面，也应当有更高的要求。因这些问题涉及古琴人才培养的具体操作和实施，对于推进古琴专业教学的开展具有重要意义。至于琴家们所关注的人文方面，她亦提到目前中央音乐学院对这方面已经比较重视，邀请了北大、清华等一些专家学者到学校举办各类学术讲座和开设相关课程，今后也将继续加强这方面课程的建设。

在其后的自由论坛环节，由民乐系主任章红艳教授主持。她说：自2019年9月负责非遗中心的工作以后，我一直在思考非遗和民乐系教学的关系，思考古琴的特殊性和当下这个时代的教育，它的矛盾和问题究竟在哪里？因此，我们希望围绕古琴教学问题，包括课程设置、教学方法、知识结构、学科建设、人才培养等等方面，找到一些共识性的意见。与会的各位琴家、学者，继续就以上问题，提出了自己的观察、思考和建议。如著名琴家吴钊、龚一、丁承运等均对此发表了诚恳而具有建设性的观点。

最终，在会议结束前，章红艳教授据两天会议所讨论的要点，将其总结为四点共识，如下：

一是适当提高古琴专业入学招生门槛；

二是增设打谱等琴学类相关课程；

三是增设文史哲等文化类相关课程；

四是根据不同层次(附中、本、硕、博)古琴专业人才的培养目标设置课程。

章红艳教授所总结的四点共识，得到了在座琴家和学者们的广泛认同和支持。龚一先生将此次活动比之为“大脑会议”。他说这是一个“高端会议”，即大家不仅要“开动脑筋”，更重要的是要解决存在的问题，并起到引领作用。戴晓莲则提出，现今古琴活动很多，但像这样的会议太少了。她建议今后以中央和上海两家音乐学院为中心，多举办类似的活动，设定不同的主题进行研讨，同时让古琴学生们也来参与，这本身对于促进古琴教学，提高古琴专业人才的学术水平就很有意义。曾成伟也说：“这次中央院主办的全国古琴教学研讨会，可以称之为一个标志性事件，其历史意义不亚于第一次全国古琴打谱会。”

可以说，这是一次相当务实且富有实际成果的学术会议。研讨会上，虽然琴家们观点各异，但都能畅所欲言，集思广益。其坦诚真率、和谐互融的气氛，为近年来古琴会议中难得一见。作为主办方的章红艳教授尤为感动并深深感谢各位琴家在如此寒冷的冬天，所给予这次活动全方位的支持。中央音乐学院党委副书记苗建华，全程认真聆听了各位琴家和学者的发言，她在闭幕式中从四个方面对本次研讨会进行了总结：

首先是关于会议的意义和成效。她认为“本次会议可谓集全国专家学者之力为古琴专业教学把脉问诊，有利于推动全国古琴教学的发展。”她说：我统计了一下，本次会议总计有22位来自全国各地的代表从不同角度讨论古琴教学的问题，并能通过讨论达到共识，这是在其它学术研讨会上所不多见的。

其次，关于音乐院校古琴专业教学的探讨，她认为一方面是关于专业人才的培养目标，这其中涉及的议题复杂多面，如中西、古今等关系、古琴的传承发展等问题；另一方面涉及专业古琴人才的培养途径和手段，这其中又包括课程设置的系统性、合理性，教学大纲的规范性，完善教学体系等等。而目前的教学现状的随意性还是比较突出的。

第三是如何发挥专业音乐院校在地方院校和社会古琴教学和普及中的引领作用，这是一个十分重要的议题。最后，她还提出，只有培养更多的优秀古琴人才，才能更好地传承发展古琴音乐文化，这不仅是我们的使命和目标，也是中央音乐学院举办本次研讨会的初心！

研讨会期间，参会的琴家、学者还一起参观了中央音乐学院图书馆査阜西特藏室。查阜西(1895-1976)，系近代著名古琴家、中央音乐学院民乐系首届系主任。早在20世纪30年代，查阜西在上海和吴景略、张子谦等人组织“今虞琴社”。但其主要工作是担任国民党中央航空公司主要负责人。1949年以后，他将大部分的精力和时间用以从事古琴音乐的研究和整理。先后组织琴家编纂了《存见古琴曲谱辑览》《琴曲集成》《历代琴人传》《存见古琴指法辑览》等琴学研究的重要史料，并撰写了《溲勃集》《溲勃别集》等琴学著作，为琴学研究及古琴活动的开展等，做出了令人景仰的贡献，对于重建现代琴学，可谓功勋卓著！特藏室中的资料系查阜西先生之子查克承先生捐赠于中央音乐学院图书馆，其中珍藏了查阜西生前的照片、手稿以及他所收藏的琴谱、琴书、胶卷、古琴图片等史料，弥足珍贵。

除此之外，12月7日晚，在中央音乐学院王府音乐厅还举办一场“高山流水·古琴名家音乐会”。参加演出的琴家既有吴钊、李祥霆、龚一、丁承运四位国家级非物质文化遗产(古琴艺术)代表性传承人，他们都已是75岁以上高龄的老琴家了，同时也有全国各大音乐学院的现任古琴教师，如戴晓莲、朱默涵、杨春薇、李村、赵晓霞等。老、中、青三代琴家，同台精心演绎了《高山》《流水》《广陵散》《阳春》《樵歌》《欸乃》《忆故人》《大胡笳》等经典古琴名曲。时值冬日的北京，寒风凛冽，但王府音乐厅的这场音乐会却座无虚席，一票难求。整场音乐会以独奏为主，在喧嚣纷扰的当今社会，清雅、淳美、静远的琴声，却使人仿佛如临深山邃谷老木寒泉之中，意相和而心相随，似有进入天地间的广阔、空灵与无垠之感……

古琴艺术具有广泛的音乐史、美学史、社会文化史、思想史等多方面的影响，是中国古代精致文化在音乐方面的主要代表之一。而面对社会生活的巨大变化和世界经济的快速发展，古老的中国古琴艺术将如何传承、保护与发展自己丰富的历史遗产，古琴专业教育又将如何更好地担负这一使命，或许，这是一个历史的课题。而本次研讨会作为近年来最大规模的全国性古琴专业教学会议，在这一方面已走出了关键的一步。本次会议为今后专业古琴教学的发展方向，做出了全方位的思考与探索。它不仅在学理层面总结了专业古琴教学的历史经验，分析专业古琴教学中存在的问题和产生的根源，同时在实践和操作层面，深入而具体地探讨了专业古琴人才的培养目标、教学模式和教学方法。本次研讨会的成功举办，必将为培养古琴专业人才、完善古琴学科建设、传承古琴艺术，发挥重要的引领和指导作用！