化技术为道术①——《淮南子》音乐表演美学思想探赜

杨石磊（华南师范大学，广东 广州 510631）

何艳珊（广州大学，广东 广州 510006）

《淮南子》是汉代道家黄老学说的集大成者，其中蕴含着丰富的音乐美学文献。20世纪80年代，吉联抗[1]和蔡仲德[2]等学者先后对其进行了专篇辑译，由此揭开了当代《淮南子》音乐美学思想研究的序幕。20世纪90年代，赵为民[3]、蔡仲德[4]等学者发表文章探讨了《淮南子》关于“有声之乐”“无声之乐”及其相互关系的音乐美学思想，并提出“本末”“有无”“以悲为美”等范畴和命题，这些对后续研究具有启示意义。进入21世纪后，《淮南子》中的情感论美学[5]、感应论思想[5]、儒道互补思想[6]、音乐教育观念[7]等问题开始进入研究视域，但《淮南子》中的音乐表演美学思想尚未引起学界足够重视。

实际上，《淮南子》与先秦道家的最大不同就在于，该著将“道”“气”“形”“神”等抽象的美学范畴引入到了音乐表演实践中，形成了一套较为完整的音乐表演美学体系，从而对先秦道家音乐美学思想的实践转化起到了关键的推动作用。该体系的根本宗旨是在音乐技能训练过程中贯彻“道”的理念，使音乐表演从一种人为的技术转化为天人合一的道术，《淮南子》称之为“不传之道”。其中，关于音乐表演中的“形神”关系、技能训练中的“无为无不为”原则、情感处理中“贵虚”原则等学说，不仅是对汉代音乐表演实践的理论总结，也对当代的音乐表演实践和理论研究具有重要参考价值。

一、“道”—“气”—“形”—“神”的生成次序

“形”与“神”是《淮南子》音乐表演美学思想中的一对核心范畴，但它们不是针对音乐作品来说的，而是指表演音乐作品的人，也即人的身体行为（“形”）和精神活动（“神”）。如古琴演奏中的“弦与指合，指与音合，音与意合”[8]733就是在强调表演者的“形”“神”关系，其理论渊源即可追溯到《淮南子》。

《淮南子》认为，人的“形”和“神”有着共同的源头——“道”。先秦《老子》有：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”的思想，《淮南子》由此出发，解释了“形”“神”的来源。

道始于虚霩，虚霩生宇宙，宇宙生气，气有汉垠。青阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地。清妙之合专易，重浊之凝竭难，故天先成而地后定。天地之袭精为阴阳，阴阳之专精为四时，四时之散精为万物。[9]91《天文训》

《淮南子》认为，“道”刚开始是空虚且没有边际的，而后产生出“气”（道生一），其中轻盈的部分上升为“天”，浊重的部分凝聚成“地”（一生二）。天地又进一步产生出阴阳二气（“天地之袭精为阴阳”，对应“二生三”），阴阳相互作用就形成了包括人在内的万事万物（三生万物）。人的“形”和“神”也由此而来：

是故精神，天之有也；而骨骼者，地之有也。[9]286《精神训》

夫精神者，所受于天也；而形体者，所禀于地也。[9]287《精神训》

大体来说，人的“神”由来自于天的“阳气”所赋予，而“形”由来自于大地的“阴气”所凝聚。从这个意义上说，人的生命也是“负阴而抱阳，冲气以为和”的产物。由此，《淮南子》把人的生命分为“形、气、神”三个部分，并阐述了各自的不同功能：

夫形者生之舍也，气者生之充也，神者生之制也，一失位则二者伤矣。……今人之所以眭然能视， 营然能听，形体能抗，而百节可屈伸察能分白黑、视丑美，而知能别同异、明是非者，何也？气为之充，而神为之使也。[9]44《原道训》

《淮南子》认为，人的形体是生命的载体，元气是生命的能量，精神是生命的主宰，它们各有职责，不能相互干预。人们之所以眼睛能看，耳朵能听，关节能屈伸，心智能区别异同、分辨美丑，这都由于元气充满了身体，并由精神进行引导的缘故。由于在“形”“气”“神”中，“神”是能动的主宰者，因此用“神”来引导形体进行活动（“以神制形”），这就是顺从自然规律的，此时身心就处于“行正气”的运行状态。反之，假如形体脱离精神的引导，“重于滋味，淫于声色，发于喜怒，不顾后患”[9]716，这样精神就反被形体所奴役，这就叫作“行邪气”，是违背天道和自然规律的，最终会损害身心健康（《诠言训》）。

《淮南子》认为，“行正气”和“行邪气”的关键取决于人的心智和情感状态：假如人的心智和情感受到外物诱惑，不能原心返本，这就产生了“行邪气”的状态。为了改变这种状态，就需要排除欲望的干扰，让心智随顺自然规律而动，不让喜怒哀乐破坏内心的平和，这样就能让先天精神得到保养，逐渐恢复“以神制形”的状态，这样就把“行邪气”转化成了“气为之充而神为之使”的“行正气”状态。《淮南子》认为，音乐表演的关键就在于使表演者的身心处于一种“行正气”的状态，而这就需要通过调整表演者的智力和情感来实现“以神制形”。

二、音乐表演中的“以神制形”

《庄子》曾用“以神遇而不以目视”“官知止而神欲行”来形容庖丁解牛的高超技艺，《淮南子》“以神制形”学说中的“神”即来源于此。但在《淮南子》不同篇章中，“神”又有广义和狭义两种内涵：广义上的“神”是指包含了先天本能、后天智力和思想情感等在内的一切精神活动；狭义上的“神”是专指人类先天本具的感应功能。由此，“以神制形”在《淮南子》中就包含了两层含义，其一是指用包括智力和情感在内的精神活动来引导身体行为（广义）；其二是指用先天之“神”来替代后天的智力与情感、成为身心的真正主宰（狭义）。在这两层含义中，前者是手段，后者才是最终目标。《淮南子》音乐表演美学就是从广义上的“以神制形”入手的，具体包含技能训练和情感处理两方面内容。其中技能训练主要依靠后天智力的引导，遵循的是“无为无不为”原则；而情感处理以“虚静平和”为根本，遵循的是“贵虚”原则。通过这两方面的长期训练就能够开发出先天之“神”的主宰功能，从而实现真正意义上的“以神制形”。

（一）技能训练中的“无为无不为”

《淮南子》认为，高超的表演技术不是天生就具备的，它离不开后天的学习和日积月累的训练。就好像那些跳舞的人并非天生就肢体柔软，那些表演杂技的人也不是天生就强健敏捷，他们都是经过长久的磨练、逐渐的学习，才有了这样的技能。①原文：夫鼓[舞]者非柔纵，而木熙者非眇劲，淹浸渍渐靡使然也。（《修务训》）音乐表演也是一样，它要求表演者收摄心智，按照“无为无不为”的原则进行长期的学习和训练。所谓“无为”并不是“寂然无声，漠然不动”[9]985（《修务训》），而是不以个人的欲望歪曲正道，不因主观的好恶来歪曲正理，纯然按照客观的规律行动，依靠现有的条件来做事，即“私志不得入道，嗜欲不得枉正术；遵理而举事，因资而立功”[9]991（《修务训》）。

《淮南子》举例说：

善博者不欲牟，不恐不胜。平心定意，捉得其齐。行由其理，虽不必胜，得筹必多。何则？胜在于数，不在于欲。驰者不贪最先，不恐独后。缓急调乎手，御心调乎马，虽不能必先哉，马力必尽矣。何则？先在于数，而不在于欲也。是故灭欲则数胜，弃智则道立矣。[9]727《诠言训》

那些善于下棋的人，不考虑输赢，只是让心境平和、精神专注，按照一定的策略下棋，就算不一定能赢，也能发挥出最好的水平。因为输赢取决于技术的高低，跟主观的欲望无关。那些善于赛马的人并不贪求跑在最前面，而只是通过手来调节快慢，用心来协调马匹的节奏，虽然并不一定取得冠军，但一定能发挥马匹的最大性能。同样道理，音乐表演也需要消灭无关的欲望，让心智专一并集中到技巧的学习和训练上来，这样才能增进技艺，发挥出最佳水平。徐上瀛在《溪山琴况》中认为，演奏者应该：“雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁”，这样才能够让古琴演奏：“急而不乱，多而不繁，渊深在中，清光发外”。[9]739此处的“雪其躁气，释其竞心”，正是《淮南子》“无为”学说的具体表现。

所谓“无不为”是说，一切有助于音乐演奏的知识和经验、技法和规律都应该坚持不断地学习。《淮南子》认为，“知（智）人无务，不若愚而好学”[9]1011。就像那些盲人乐师一样，“目不能别昼夜，分白黑，然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫援揉拂，手若甍蒙，不失一弦。”[9]]1008（《修务训》）这是长期学习，日积月累养成了习惯的结果。假如换成不会弹琴的人，即使有离朱那样明亮的眼睛，攫掇那样敏捷的手指，也不能自由伸缩。由此可知，学习与不学习的差异有多大。

《淮南子》进一步阐述说，技能的学习就好像树木的生长，没有人看到它的增加，但经过一段时间就长成了参天大树；又好像石磨在不停地研磨，没有人见到它减损，但经过一段时间就可以变薄。一次技能训练好像没有什么增益，但日积月累的坚持就能引发质变，这就是所谓的“日就月将，学有缉熙于光明”（《修务训》）①原文：是故生木之长，莫见其益，有时而修，砥砺䃺坚，莫见其损，有时而薄。藜藿之生，蝡蝡然日加数寸，不可以为栌栋；楩柟豫章之生也，七年而后知，故可以为棺舟。夫事有易成者名小，难成者功大。君子修美，虽未有利，福将在后至。故《诗》云：“日就月将学有缉熙于光明。”此之谓也。。当音乐演奏技巧通过“无为无不为”的长期训练，完全了然于胸之后，精神对于身体演奏行为的控制就变成了一种自然而然的本能，不需要经过后天智力的思考就能够根据作品的需要而做出直觉的反应，达到此种状态之后，技能训练就和身心修养完全融合在一起了。这就是古琴演奏家巫娜在某次采访中所说的“通过习琴修身”：“所谓的修身就是每天练习，指端和所有的经络在弹奏的过程中，不断发生着细微的改变，触动琴弦发出的这个音声又作用到身体的过程。它不必强调必须在习琴过程中，弹准每一段乐曲；而是感受每一次习琴过程中，自我、琴声和古琴三者之间的和谐。”[10]当技能训练进入这种自由境界之后，就需要进一步处理好音乐表演中的情感问题。

（二）情感处理中的“贵虚”原则

《淮南子》认为：“夫悲乐者，德之邪也；而喜怒者，道之过也；好憎者，心之暴也。”[9]296（《精神训》）也就是说，喜怒哀乐等情感都是对于道的偏离，是不可取的。因此，在音乐表演的情感处理方面，《淮南子》主张“贵虚”原则：

心有忧者……。琴瑟鸣竽弗能乐也。[9]733（《诠言训》）

夫载哀者闻歌声而泣，载乐者见哭者而笑。哀可乐、笑可哀者，载使然也，是故贵虚。[9]504（《齐俗训》）

《淮南子》认为，假如一个人内心怀着悲伤之情（心有忧者），那么琴瑟和鸣也不能使他快乐；假如一个人内心怀着喜乐之情（载乐者），那么他听到了悲歌也会感觉快乐。由此可知，内心郁结的情感（载哀、载乐）会影响音乐表演者对于作品的客观理解和把握。在这个意义上，音乐表演中的情感处理应当遵循“贵虚”原则。“贵虚”并不是说音乐表演不需要情感，而是说，表演者在面对作品时要首先排除先入为主的情感，尽可能保持一种“虚静”“平和”的状态。这是因为，内心郁结着悲伤情绪，就难以演绎好欢快的作品；反之，内心充溢着快乐情绪，那么会影响悲歌的效果。这些都是精神被情感束缚的缘故。只有释放郁结的情感，让内心恢复虚静平和的状态，才能够应变自如，发挥出精神的最大功能。“贵虚”原则的最终目标就是要让表演者要成为情感的主宰，而非情感的奴隶。这就是《淮南子》所谓的“心有本主，以定清浊”。

不知音者之歌也，浊之则郁而无转，清之则燋而不调。及至韩娥、秦青、薛谈之讴，侯同、曼声之歌，愤于志，积于内，盈而发音，则莫不比于律而和于人心。何则？中有本主以定清浊，不受于外而自为仪表也。[9]643（《氾论训》）

《淮南子》举例说，那些不懂歌唱艺术的人，唱到低沉处就情绪忧悲，声音不婉转；唱到高音部分就焦躁激动，声音不柔和。这都是因为心中没有主宰，无法根据作品的需要把握情感变化的缘故。而韩娥、秦青等歌唱家在表演的时候能够用饱满的情感带动声音，使歌声既合乎音律又与情感完全融合，这都是因为内心有主宰，不受情绪控制，而自己能够主宰和控制情感的缘故。由此可知，所谓“贵虚”就是以“虚静平和”为基础来训练情感把控能力的一种音乐表演原则。作曲家瞿小松在他的“音乐杂记”中说了这样一件事：

奥柏林音乐学院请来一位日本尺八手。大家好奇，想看看日本高人是如何练习的。于是推举一个小伙儿，从客店窗缝翘首往里张望。只见那人盘腿而坐，双目低垂，两手空空。长久，默然不动。大伙听了好奇，觉得不可理喻。

当晚，日本人悄无声息地台上现身，缓缓坐下，两手平端尺八。未将乐器举起，满座之众已预先领略到尺八静如止水的心境。[11]214

这个例子虽然谈的是日本尺八，但其中的“贵虚”原则和《淮南子》是完全一致的。对于东方音乐来说，真正的大师级演奏家，他们往台上一站，还没有开始演奏，整个剧场立马就会安静下来。这种沉静的气质就是通过长期训练而获得的。当然，这种既“虚”且“静”的状态并非一潭死水，恰恰相反，虚静的内心能像镜子照物那样产生准确而迅速的情感变化，即在表演之时，表演者的内心能够根据不同的需要自如地产生不同的情感变化；而当表演结束后，表演者的内心又重归虚静平和，不留一丝痕迹。物来则应，物去不留，平和为体，收放随心，这也就是《淮南子》“贵虚”原则所要达到的理想状态。

三、音乐表演的理想境界：不传之道

当表演者对于演奏或演唱行为的控制已经成为一种自然本能、而情感处理又收放自如的时候，这就进入了音乐表演的理想境界——“不传之道”。《淮南子》以歌唱家雍门子为例进行了说明。《淮南子》认为，雍门子抚胸发声，能让孟尝君呜咽抽泣、泪流不止，这种技术并不是通过口耳相传就能够得到的，这就是所谓的“不传之道”。就像蒲且子能够在百仞高空捕得飞鸟，詹何能够在深渊之中钓到游鱼一样，高妙的技术如此不可思议，都是因为他们掌握了“清尽之道”“太浩之和”的缘故。假如世俗之人不明白其中的道理，而只是模仿他们的表演形式，必定会被人取笑①原文：昔雍门子以哭见于孟尝君，已而陈辞通意，抚心发声。孟尝君为之增欷乌邑，流涕狼戾不可止。精神形于内，而外谕哀于人心，此不传之道。使俗人不得其君形者而效其容，必为人笑。故蒲且子之连鸟于百仞之上，而詹何之骛鱼于大渊之中，此皆得清净之道，太浩之和也。（《览冥训》）。那么，为什么把这种高妙的技术称作“不传之道”？《淮南子》阐述了其中的原理：

若夫工匠之为连釠，运开、阴闭、眩错，入于冥冥之眇，神调之极，游乎心手众虚之间，而莫与物为际者，父不能以教子；瞽师之放意相物，写神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟。[9]521（《齐俗训》）

这些高超的技术之所以难以言传，是因为表演者的精神对于形体的控制达到了极致（神调之极），主体与客体的边界已经消失（莫与物为际），身心仿佛处在虚空中一样自由，没有任何的障碍（游乎心手众虚之间）。由于这种境界没有主客体区分，也超越了心智的思考范围，因此也就没有办法用语言来形容，这就是“不传”的原因。由此，同时，按照《淮南子》“率性而行谓之道”[9]489的标准，这种境界也就是“道”的境界。因为处在这种境界中的表演者纯粹按照天性中的本能在行动（率性而行）。

《淮南子·原道训》中说：

人生而静，天之性也；感而后动，性之害也；物至而神应，知之动也；知与物接，而好憎生焉。好憎成形，而知诱于外，不能反己，而天理灭矣。[9]9

这是认为，人的天性虽然是平静的，但并不是一潭死水，而是具有感应外物的功能，这种功能就是“神”（物至而神应）。“神”感应到外物之后就产生一种觉知的行为，觉知的行为再反作用于事物本身（“知与物接”），就产生好憎美丑等价值判断和喜怒哀乐等情感。假如人们随着好憎、喜怒之情追求外物，不知道守护天性的平静，那么天性就逐渐衰灭了。这个过程可以用下表进行描述：

《淮南子》在此处进行了先天和后天的区分。天性及其感应的功能（“神”）都属于先天行为，是天赋的自然本能。其中，“神”的特点是“感而应，迫而动，不得已而往，如光之耀，如景之放。”[9]298（《精神训》）也就是说，“神”受感触就会响应，受迫近就会行动，它不是人为的主动造作（“不得已而往”），却像光一样迅速，像影子效法形体一样准确。这就是先天精神的特点。

相比较而言，“知”和“情”则是在“神”的基础上产生的后天功能。“知”指的是推理、分析、思考和价值判断等理性功能。《淮南子》主张通过音乐技能的学习和训练，使表演行为成为一种不依赖智力的自然本能，这就是要用先天的“神”来取代后天的“知”。而“情”则是指在“知”的判断之后又产生出来的好憎、喜怒、哀乐等情绪和情感。《淮南子》主张“贵虚”原则，其实就是要通过长期的训练来解除情感对先天精神的束缚，使人恢复“生而静”的天性。《淮南子》认为，当表演技巧和情感处理都能够做到纯熟自然的时候，心智和情感就会退居到辅助地位，“物至而神应”的先天精神就会成为音乐表演的主宰。

在《淮南子》看来，“物至而神应”的速度之所以远远超过后天智力，原因在于“神”与“物”的感应本质上是“阴阳同气相动”的“气”的感应。这种感应具有自然性和普遍性，它不需要推理和判断，却能像光一样迅速、像镜子照物一样准确。它“玄妙深微，知不能论，辩不能解”[9]262，远远超越了人类后天智力的能力范围。因此，用“物至而神应”作为音乐表演的主宰，能够使音乐演奏者与天地万物之间产生神奇的“气感”：

昔者，师旷奏《白雪》之音，而神物为之下降，风雨暴至，平公癃病，晋国赤地。庶女叫天，雷电下击，景公台陨，支体伤折，海水大出。夫瞽师、庶女，位贱尚葈，权轻飞羽，然而专精厉意，委务积神，上通九天，激厉至精。[9]257（《览冥训》）

上文大意是说，当音乐表演者的先天精神不断积累，不断提升，达到某种饱和、充溢和强盛的程度之后，就能通过“激厉至精”（“精”指“精气”）的方式，使天地神灵产生感知而做出响应，比如，“风雨暴至”“海水大出”，等等。正如刘承华教授所说，“这个关于音乐与天地神灵之间的关系的故事，无疑带有夸张的成分，使它披上了一层神秘的色彩，但其道理的表达则是清晰明白的。”[12][5]结合前文可知，《淮南子》此处想表达的道理是：既然人的“形”“神”源自于“道”与“气”，那么就可以借助“以神制形”的音乐表演行为，到达“气为之充而神为之使”的“气感”层面，进而由“气”入“道”。古琴演奏家巫娜就曾经谈到过自己的一次亲身体验：

两年前，我有过一段深刻的经历，就发生在广州千佛塔寺的女众道场。千佛塔寺的方丈是一位颇具智慧且能力极强的老太太，名为明慧法师。有一次，晚二十许，她在法堂为我安排了一场雅集。我刚踏进屋内，就发现连带师父、居士在内三四百人都在打坐，鸦雀无声，这种场面让人大为震惊。琴案就放在台上正座处，我走过去，共弹了三首曲子，而到第二首的时候，我就感觉自己与琴合二为一了。……那种状态让我体会到了琴道之中天人合一的境界。它是一个虚空的法界，存在着芸芸众生，而每一个生命的状态又都清清楚楚、清净无染，完全已将时空消解。[13]34-35

巫娜在古琴演奏时的上述体验并非偶然，实际上，在我国古代文献中也有不少类似的记载，如魏晋琴家嵇康就有：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”的诗句。这里的“太玄”就是指时空消解、天人合一的境界，也即是《淮南子》所说的以“神”制“形”、由“气”入“道”的天人感应境界。虽然上述那种电光火石般的短暂体验并不等于真正的“得道”，但也足以印证《淮南子》音乐表演美学思想是体系完整且理论自洽的，而且也经得起在音乐表演实践中的反复检验。

结 语

综上所述，《淮南子》认为，使音乐表演从“技术”转化为“道术”的关键在于，超越后天的智力和情感，使天性中“物至而神应”的感应功能发挥真正的主宰作用。具体的方法就是，在技能训练和情感处理中贯彻“以神制形”的原则，使用智力但又超越智力，运用情感但又保持“虚静”，由此使得先天之“神”得到保养和充实，并和音乐作品、演奏技法产生一种自然而然的适应和感应。待这种感应完全纯熟之后，表演行为就能够“激厉至精”，表演者就可借助“气”的感应进入“不传之道”的理想境界。