达尔克罗兹教学法在音乐表演教学中的应用

滕缔弦（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

产生于20世纪初的达尔克罗兹体态律动教学法，是音乐教育史上的一次意义重大的革新，在一百年后的今天，对音乐人才的培养仍然有重要的价值。

目前，达尔克罗兹教学理念在教学实践方面的应用正在引起越来越多学者们的关注。近年来发表的《论音乐教育中动作与音乐的关系与作用》[1]以及《一场动起来的音乐教学革命》[2]等文章，显示出我国对达尔克罗兹体态律动教学法的研究正逐渐从之前的纯理论探讨转向实际应用上。本文借助于几位美国著名的达尔克罗兹专家，原茱莉亚音乐学院教授、被称为20世纪下半叶达尔克罗兹教学法的首席教师的罗伯特·安布雷姆森（Robert M. Abramson）①Robert M.Anbramson, 于2008年去世，出生年月不详，生前为美国茱莉亚音乐学院、曼哈顿音乐学院教授。、他的弟子蒂莫西·考德维尔（J.Timothy Caldwell）、茱莉亚·史碧莉-布莱克（Julia Schbely-Black）和史蒂芬·摩尔（Stephen F. Moore）博士的观点，同时结合自己的教学实践，进一步阐述这一音乐教育理念对音乐表演教学的现实指导意义。

一、达尔克罗兹教学法的产生及其现实意义

埃米尔·雅克-达尔克罗兹（Emile Jaques-Dalcroze）是瑞士作曲家，他于1892年受聘于日内瓦音乐学院，担任和声、视唱练耳等课程的教学。任教期间，达尔克罗兹发现学院的教学内容大部分停留在技术和理论层面，学生们都在像学习数理化那样学习音乐，从某种程度上制约了他们音乐潜能的充分发展。学生们从乐谱中看到的似乎只是音符，因为缺少对音乐的具体感受，很难读出乐谱中所包含的音乐意义。达尔克罗兹敏锐地发现了这一现象并深感忧虑，经过反思和教学实践，达尔克罗兹发现学生学习音乐时非常需要“动觉成分”（kinesthetics）的参与，这样才能提高并且最大化地开发学生的音乐表达能力。他对自己所教的音乐专业课程做了大胆的创新，改变了教学大纲和教学方式，上课时要求学生们脱去鞋子，在教室里跟着他运动。他认为，学生的节奏能力是首要应该重视和发展的，而这种能力是通过身体的运动来获得，只有当学生的肌肉、身体运动和大脑控制意识在训练后达到协调和平衡时，他们才能正确地解读和理解音乐。

达尔克罗兹当年在日内瓦音乐学院校中所见到的这种现象，在世界各国的音乐教学中普遍存在，即长期以来存在于音乐教学中的一种重技能甚于音乐本身的教学模式，这在我国当今的专业或业余的音乐表演教学中更为常见。本人在视唱练耳的教学中也发现，老师们往往更关注学生怎样获得良好的固定音高能力、怎样听记出复杂的节奏和旋律，而对所唱所奏的声音特性，如快乐还是忧伤、柔和还是坚定有力及力度变化，缺乏应有的关注。视唱练耳的训练内容里缺乏对音的高、低、长、短之外的不同声音特性的听辨，而这也许是更为重要的。

众所周知，学习音乐需要很长的周期时间，如果教学方法不当，会导致声乐学生出现“声带小结”，器乐学生则容易“肌肉损伤”等，而更令人惋惜的是那些通过多年苦学苦练的学生，虽然获得了较高的技能，但在演唱演奏中缺乏音乐性的依然大有人在。我们常会看到，一个有着良好的固定音高概念、甚至有绝对音高能力的学生，其音乐感觉却很弱；同样，一个演唱或演奏水平很高的学生，却缺乏音乐的表现力；一个学了多年“民族唱法”的学生，只能用一种声音、一种腔调来唱不同风格的歌曲；一个钢琴学生在弹奏斯卡拉蒂“小奏鸣曲”时，对于音乐乐句里的逻辑重音并不理会；一首优雅的舒伯特钢琴弦乐五重奏“鳟鱼”(这里指第四乐章的主题部分），被演奏的很“革命”；而一个二胡演奏者对本应欢快的“三门峡畅想曲”主题，竟会拉出很“凶”的声音而毫无意识。这就是我们当前的音乐教育中一个亟待解决的根本性的问题，也是当年促使达尔克罗兹更新教学理念，进行教学改革的关键原因。达尔克罗兹探索和确立的体态律动教学法就是为了帮助学生更多地获得对音乐的感性体验，从而发展他们的身体、大脑和情感之间的和谐、统一和平衡。

二、达尔克罗兹理论中的三种音乐表演状态

达尔克罗兹当年在教学中接触了各类学习音乐的学生后，把这些学生进行音乐表演时的状态归纳成三类：

（一）“慌乱焦虑（arhythmic）”的状态。音乐时值非常不准确，没有句逗和呼吸，节奏忽快忽慢，让人难以跟随。这种表演状态在现实生活中可能会发生在音乐的初学者或是业余爱好者身上，并不具有普遍性。

（二）“中规中矩（errhythmic）”的状态。这种表演状态看上去似乎一切正常，因为所有的音符时值、音高、节奏都是对的，但声音听上去却很呆板，缺少活力，像是机器人在演奏，达尔克罗兹把这个称为是一种“中规中矩”的演奏状态。

值得我们重视的是这种演奏或演唱状态十分普遍。很多人完全没有意识到他们这样的一种表演状态有什么不对，不少乐队和合唱团的指挥们觉得，他们的乐队演奏员或是合唱团员能把乐谱演唱演奏正确就非常满足了。

（三）“优律动（eurhythmic）”的状态。这是一种美丽的、人性化的、有活力的表演状态，这种表演状态让音乐中的诸多元素很好地融合在一起，产生了有动感的平衡，这时的音乐变得生动而富有逻辑，如果随之击拍，你能体验到音与音之间有了更多的空间，身体是放松的，脸上也开始出现了些笑容，因为富有音乐性的演奏演唱，感觉就像在与朋友交谈。

达尔克罗兹认为，音乐的本质是流动的、动态的，每段音乐、每首作品，由于其风格不同而具有不同的运动形态。如果我们把音乐想象成流动着的河水，作为一个演奏者或演唱者的你，就不能像一个木头桩矗立在水中，而应该做一个随着流动的河水而摆动的水草，顺着音乐流动的方向一起起舞。换句话来说，当我们在做音乐时，如果身体僵硬，不与音乐的律动一起运动，所演奏的音乐就会缺少生命力而无法打动听众。因此可见，我们的身体在做音乐中起着重要的作用。

对于我们每个教授音乐或学习音乐的人来说，都应该知道这三种音乐表演状态的存在，探究形成“慌乱焦虑”与“中规中矩”状态的原因，同时应该学习怎样从“中规中矩”状态进入到第三种的“优律动”音乐家状态。

三、达尔克罗兹理念的核心内容

达尔克罗兹的音乐教育理念和方法与现今国内普遍通用的音乐教育方法存在根本上的区别。

传统音乐教育理念以“知识”“课本”和“教师”为中心，教师是课堂活动的组织者，专业知识的传授者，而学生更多是被动地接受。在知识结构方面，传统教学方法注重训练提高学生演奏演唱的技术水平以及书本上的理论知识，并不太重视加强学生在学习过程中对音乐本体的直接感受与体验，从而激活学生的乐感和表现力。传统乐理教学教给学生的是可计算的音符时值，如全音符等于两个二分音符、四个四分音符；一个二分音符等于两个四分音符……而那还不是真正的音乐，因为音乐是不可计算的，是流动着的各种线条图形。学习了乐理的同学虽然知道了乐谱中音符时值的长短，并可以按谱面去演奏或演唱，但他们并不知道如何才能在演奏或演唱时更生动地来表现音乐，更准确地表现出音乐在不同时期的不同风格。不过他们并没有错，因为没有一本传统的乐理教科书会告诉他们，应该怎样才能更准确地把握各种音乐风格，增加音乐的表现力和感染力。

达尔克罗兹理论是以学生为主体，把学生与生俱来的潜在的节奏律动本能调动出来，并将其与音乐的其他元素结合在一起，在此基础上发展学生的音乐能力。达尔克罗兹教学方法的核心是节奏律动训练。节奏“rhythm”一词来源于希腊的“rhythmos”，意思是“河流”“流动”。因此如前所述，音乐的本质就是流动的。达尔克罗兹经过多年体态律动教学法的教学实践后，将节奏定义总结为：“穿过空间的多样化的流动。”罗伯特·安布雷姆森在此基础上做了进一步的补充：“音乐是通过时间和空间来表现的流动着的声音艺术”。对于节拍，首先，达尔克罗兹的理论认为，节奏起源于自然的身体运动，因此，节拍也是基于一个身体的自然运动状态基础之上，小节中每一拍因其所在位置的不同，身体动作在时间、空间和能量上的表现也大有不同。达尔克罗兹用了三个希腊语词汇来说明不同位置上的节拍的运动状态。以三拍子为例，第一拍是强拍，击拍状态，被称为克鲁西斯（crusis），第二拍是第一拍强音之后的顺行流动状态，被称为麦塔克鲁西斯（metacrusis），第三拍是一个聚集能量，进入准备（准备能量在强拍上释放）的状态，被称为安纳克鲁西斯（anacrusis）。这个例子说明，音乐总是在一个顺应自然的能量聚集与释放中进行，这是达尔克罗兹体态律动教学中的重要内容，理解它对于我们在诸如音乐的强弱、乐句的走向与功能和声的倾向性等音乐表达能力上，发生根本性的改变。

达尔克罗兹还设计了一个能说明音乐律动形成的等式：

这个等式说明了一个音乐性律动的产生，也说明了缺乏音乐性的表演和富有音乐性的表演两者之间的区别所在。因为只有重量的移动才能产生运动，所以我们可以从等式中看到，分母的重力在分子上面的这些元素变化中运动，而产生了不同的音乐节拍或者节奏。当等式中的元素平衡的时候才能产生优质的充满音乐性的节拍或节奏。音乐就是根据作品不同的风格，从一拍到另一拍带着不同的能量和弹性在空间中运行。因此，在音乐中，重要的不仅仅是从一个音到另一个音，音与音之间的移动和连接也显得非常重要，是音乐能否真正具有音乐性的关键。

达尔克罗兹认为，音乐的三个要素（音高、节奏、力度）中，有两个要素（节奏和力度）是通过运动产生的，不同的运动形成不同的节奏和力度。除非表演者对音乐有很强的内在动觉感，否则音乐中的节奏和力度在身体不运动的状态下很难充分表现出音乐性。

由于音乐离不开运动，所以身体动作协调的人比不够协调的人在音乐方面更有可塑性。目前国内孩子受升学压力的影响，伏案做作业的时间偏长，和国外孩子相比，户外活动时间不足，这在某种程度上影响了学生们身体四肢运动的协调性，从而在一定程度上影响了他们的音乐感觉。我们在国内常常会看到，一个青少年合唱团，在演唱时缺少青少年的活力，演唱者整个身心都显得较为紧张、僵硬，而国外的合唱团，特别是有些阿卡贝拉组合（比如，瑞典的The Real Group、法国的Swingle Singers，等等）在演唱时流露出的那种轻松自如，让人感觉到他们已经与音乐融为了一体了。

因此，作为达尔克罗兹音乐教学法核心内容的节奏律动训练。对我国在升学压力环境中生长起来的音乐学子显得尤为重要。科学、有效的练习，既能节约大量的时间，又能够起到让“鱼儿入水”的作用，唤醒学生们的动感天性，发展学生们健康的身心。

此外，性格对音乐学习的影响也十分重要。音乐的节奏，需要用自己的身体去探索去表现，这对一个性格内向，平时不爱动的学生来说，会有困难和距离的。在开始学习音乐时，不同性格的学生与音乐之间的距离不同，具体说来就是，性格开朗、身体动作协调的学生相比性格内向、不爱动的学生，进步和发展空间会大得多。不过，音乐可以弥补和修正人的性格，所以，对于那些性格内向平日缺乏运动的学生来说，懂得了这个道理，有意识地改变自己，在学习音乐的同时加强促进身体动作协调的练习，将会获得明显的进步。

四、达尔克罗兹体态律动在音乐教学中的运用

作为一位专业艺术院校的音乐专业基础课教师，笔者长期工作在一线教学岗位，并参加各种艺术实践。在几十年的教学和实践过程中，发现学生们挥动着僵硬的手臂，打着死拍子照谱子唱音符的现象依然很普遍。为此，自己除了教授学校课程大纲所规定的内容外，一直将更多的精力和时间用在了教学生如何提高组织音符和诠释音符的能力上。

以下面的视唱教学为例：

上面这段旋律抒情优美，由于是一首视唱曲，所以音乐性很容易在教学中被忽略，常会听到学生们伴随着生硬的手势，发出缺乏音乐性的演唱。比如第一小节的四个八分音符，在传统的乐理中表示它们的音值是相等的，因而演唱者自然地就把这四个音符唱得平均化，即运气速度、能量和所占空间都等同，这就是前面所说的“中规中矩”的演唱，音乐没有流动，缺少生命力。

同样的旋律，达尔克罗兹理念下的演唱应该会是怎样的呢？

首先，虽然同样要求用手划拍，但划拍的动作轨迹应该与音乐的风格相吻合。抒情的旋律划拍的手臂应该是松弛、流畅的；力度较大的旋律，划拍的手臂动作通常需要有爆发力。上面谱例的第一小节四个八分音符，因为是抒情的音乐风格，所以不能平均划拍，它们的音值虽相等，但是能量、所占空间以及气息运行的速度不相等，这里强位上的音所占空间以及重量比弱位上的音要多。

乐句的逻辑重音，往往就是重心着落点。例如，第二小节的第一拍，唱的时候手臂和身体的重心向下，这样有了强调的作用，使得这个第三次出现的b1音，具有不同的意义。又如，第一乐句的第四小节第一拍，也是一个重心着落点，唱的时候手臂和身体的重心向下，随后的第二拍上提，以表现作曲家所标示的渐弱的要求。

谱例1中的第17小节开始，出现了一句与前面抒情旋律完全不同特征的旋律，伴随“forte”的力度标记还有重音和跳音记号，要让身体和情绪提前做准备，并吸气，随着手臂有弹性力度的划拍，唱出有爆发力的声音。如果找不到这种感觉，唱出来的声音特征与作曲家的要求不吻合，可以借助于一些道具。比如用一只网球，借助拍球所获得用力的感觉唱出相应的声音，以达到准确表达音乐情绪的目的。

国际上有许多参加过达尔克罗兹体态律动教师培训的音乐老师们，在自己的音乐工作室里尝试把体态律动教学带入器乐演奏教学，取得了良好的教学效果。例如让学生放下乐器、离开琴凳，用身体去探索和体验表达乐曲所需要的音乐表情，让身体成为带我们走进音乐之门和感官世界的工具。当学生在身体获得相应的感觉后再拿起乐器演奏时，学生的演奏就显得更加生动并富于音乐性。传统的音乐教学是“要学习乐器演奏，就应该演奏乐器”，达尔克罗兹体态律动的教学实践证明，学习音乐的表现不一定要在乐器上进行，而可以通过体态律动的训练更加专注于音乐的本身，音乐本身就是目标，乐器是实现目标的工具。我们可以使学生感到即使没有在演奏乐器，也不是在浪费时间，正相反，学生们通过身体运动获得了流畅性、连贯性或是一种爆发力的感觉后，这时演奏演唱的音乐即变得准确而到位。因此，当身体和意识获得了对音乐的感受，技术自然会随之配合，最终高效地实现内心要表达的音乐效果。

达尔克罗兹体态律动教学法的理论和实践给沿用了数百年的传统音乐教学方式带来了革命，增强了音乐人才培养的科学性和实效性。在体态律动教学法出现的一百年后，我们仍然受益于达尔克罗兹当年的教育理念，即当身体的感觉系统、大脑的组织能力和情感的能量之间进入一个平衡状态时，音乐的教学和学习就变得非常有效。这不仅让更多的人们对音乐学习形成了一种全新的认识，更能意识到音乐与人类的生活存在密切的关系，意识到一个人学习音乐的过程，就是他从身体和心灵，生理和精神两个方面完善自己的过程。

达尔克罗兹理论的核心是，音乐的本质是流动的，好的音乐总是在空间、时间、能量、重量、动作塑型等方面达到最佳平衡。音乐存在于人们演唱演奏发出的声音之中，而不在谱面上。一个优秀的教师应该明白如何才能让表演者创造出最好的声音，发展他们的审美、技术、想象力和音乐表达能力，并准确表现出作曲家的意图。

达尔克罗兹体态律动教学法所包含的内容丰富，应用范围广泛，从儿童早期音乐启蒙、师范音乐教育到专业音乐表演以及音乐治疗领域，等等。

加强对达尔克罗兹体态律动教学法的理论认知和实践训练，不仅能够提高学生的综合音乐素质、加强学生在音乐表演中的表现力，更重要的是，让每位学习者能够真正享受音乐带来的快乐，并在学习音乐的过程中培养健康的个人品格，因此，无论对个人和社会的发展都具有重要的意义。