欧美文学电影中的恶棍形象及其命运叙事

严前海

（东莞理工学院 图书馆，广东 东莞 523808）

黑暗的力量从未消失，它并不是魔鬼般地矗立在我们面前，而是扮成人世间的万种风貌自然而然地遍布在各类群体之中及个体之内（圣人除外），我们或可明察，或无可奈何。我们所认定的恶或黑暗力量，其“意志”当然只能通过人类的成员去实现，有时这样的人是恶魔，有时则是恶棍。恶魔是对许多人的大灾难，而恶棍则不像恶魔那样具有巨大的社会破坏性，其仅对他人个人（也可能是几个）造成灾难。希特勒是恶魔而不是恶棍，莎士比亚剧作中的理查三世则是一个恶棍。现代文学特别是小说将注意力从君王将相转向身份上的常人（精神上他们很可能是“君王”或“自我君王”），于是常人中的恶棍形象便成为文学中的一个群落。电影更热衷于恶棍题材，且不说警匪片或西部片，单是暴徒电影中的恶棍形象就独立成为电影世界重要和迷人的景观，因为恶棍的好动与好斗，与电影以动感与猎奇为特征的表达方式天然一致。至于黑暗势力或黑暗力量，则是大部分电影的必备元素。无黑暗力量则几无戏剧冲突，无戏剧冲突则几使电影消灭，特别是大量商业电影中的黑暗力量更是立影之基。

一、《布赖顿棒糖》：恶棍的精神世界

格雷厄姆·格林的早期小说几乎是通俗小说的代名词，《布赖顿棒糖》（1938年，以下简称“《布》”）的发表，可以说是其文学创作手法与风格的一次转变。这倒不是说他放弃了他所熟悉的题材及人物，而是说他转向了严肃的主题。他的小说加入了大量对社会的思考，比如对人如何下地狱、如何上天堂，以及如何在炼狱中受折磨等的思考。天堂、地狱和炼狱，并不是非人间的存在，而是在人间就设定的状态。比如《布》中的平基，在搏斗时误将硫酸泼到自己的脸上，痛苦万分，跳下悬崖，就是惩罚，就是下地狱。

不少评论家认为，《布》是格林最好的小说。伊恩·麦克尤恩说：“我大约十三岁上读的《布赖顿棒糖》。我从中学到的最重要的一点就是：一部严肃的小说也可以是一部令人兴奋的小说——历险小说竟也能同时成为深刻的理念小说。”[1]腰封J. M.库切说：“《布赖顿棒糖》写得成功处之一就是把这对令人难以置信的小夫妻，一个年轻的社会混混儿和一个渴望得到爱情的小女孩，提高到既滑稽可笑、又令人恐怖的魔鬼般的傲慢地步。”[1]腰封格林也非常偏爱自己的这部小说，尽管《权力与荣耀》《问题的核心》《安静的美国人》《第三人》《恋情的终结》等同样有大量的读者，并且在探讨问题的深度方面各有千秋。犯罪、探究、嫉妒、跟踪、扑朔迷离的真相等元素在《布》中应有尽有。跟一般侦探小说不同的是，《布》没有所谓的英雄，于是“反英雄”成为这部小说的重要特色。东野圭吾获得日本直木奖的小说《嫌疑犯X的献身》和由西谷弘导演的同名电影中，天才物理学家汤川学就是一名侦探，就是现代的英雄，宛如福尔摩斯再世。格林在20世纪30年代即推出“非英雄”的侦探小说，实在了不起。

1947年，《布》便由约翰·波尔廷导演拍摄。这部电影在英国电影协会（BFI）评出的二十部经典英国电影榜上名列十五，可见其成就。2010年，英国新锐导演罗温·乔夫重拍此片。他原本拒绝了该片的重拍，认为那是吃力不讨好的事，而且将自己的弱点暴露无遗。但当他读完格林的小说，便爱上了它，若不重拍，他不知如何是好，正如出演这部电影的女主角安德丽娅，在她17岁时看完《欲望号街车》后认为她的人生彻底改变，如果不能成为演员，便不知如何是好一样。

小说《布》的情节脉络是：英国著名旅游胜地布赖顿，这个海滨城市的两大黑帮占据着不同的赌场。一个叫黑尔的业余记者间接地帮助一个黑帮老大杀死了对头帮派的成员凯特。为了报复黑尔，平基·布朗绑架并虐杀了他。平基是个孩子气的长着娃娃脸的杀手，他将凯特视为自己的父亲。酒吧女招待艾达·阿诺德在黑尔死的当天和他发生了关系，其后在某种意义上她也成为侦探和复仇者。在艾达的帮助下，警察包围了平基。但在此之前，平基诱骗并娶了一个名叫罗斯的单纯女孩，因为她是黑尔之死的唯一证人。平基试图逃脱围堵，但最终难逃奇观般的死亡，留下已经怀孕的罗斯独自面对灰暗的未来。

但在电影（2010年版）中，人物的身份有了改变。黑尔是黑帮成员，他本来只是想教训凯特，却不料失手杀死了他。艾达与黑尔只是朋友，她追踪平基，部分原因是对朋友黑尔的情义，而更多是因为罗斯——罗斯在电影中是她的女儿。电影也在必要时刻呈现了罗斯父亲的猥琐，为了150英镑，他可以卖掉自己的女儿。而艾达那么关注罗斯与平基的交往，肯定是因为当初她放弃了罗斯的抚养权。在小说中，警察是结局的建设者，而在电影中，在最后关头艾达才救下罗斯，平基也在与曾经的黑帮同伙的搏斗中用硫酸泼了自己的脸，并坠崖身亡。

“在突发事件的撬动下，平基内心的罪恶开始如黑点，但渐渐在毛边纸上洇开，在雾气中沉降，始终存在的恐惧如同高压下的寒颤，一直在他背后悚然。平基在惊恐驱使下做各种防卫：用虚假的感情引诱罗斯、为团伙争斗埋圈设套……对恐惧的抵御中，他越挣扎越堕落，黑色越来越深浓，终至再无一丝明亮。”[2]这种看法基于我们的文化观，与格林的初衷相去甚远。这也反映出事物的两面：第一，普通观众的文化感觉可能是强加于格林的；第二，作为一件艺术品，格林在这时提供了各种文化背景下的人解读的多义性。

格林在大学时期便皈依了天主教，并对社会主义兴趣强烈。他仰慕约瑟夫·康拉德、享利·詹姆斯、马多克斯·福特、埃兹拉·庞德和T. S.艾略特等作家和诗人，对康拉德《黑暗的心》非常推崇，认为它将一个冒险故事处理得优雅精妙。这种优雅精妙并非建立在美好的场景上，相反建立在肮脏的房间、吃着罐头鱼的人们、没有生机的植物、对未来抱着绝望的底层社会这些元素之上。这是一个叫“格林之原”（Greeneland）的地方，在这里，那些肮脏的东西可以迸发出诗意。格林之原与艾略特的“虚无之城”（Unreal City）、荒原当然是一脉相承的，而它们都来自19世纪法国文学中的意象：廉价的旅馆、荒芜的街道、乱窜的老鼠、锈迹斑斑的管道、人行街道上无人阅读的报纸、打呵欠的打字员、闲扯的年轻人以及嗡嗡嘈嘈的流行歌曲等。格林将它们都搬进自己的小说，并将艾略特关于宗教、文化等的看法也搬进来。格林愤怒于社会的不公，同时又是极端的宗教与文化保守派，不喜欢娱乐场所和平庸的建筑业。

《布》在情节上有一个非常重要的结构，让人想起《哈姆雷特》，即复仇。正如哈姆雷特的复仇给他带来悲剧一样，平基的复仇同样让他陷入麻烦，导致他的死亡。只是小说与电影在叙述这个复仇故事时，没有将复仇的原因、情绪加以强化，所以失去了人物的悲剧性，这个复仇故事也成为一个恶棍的自我毁灭过程。这是非常可惜的。或许格林与制片人都认为，那种哈姆雷特式的复仇及对复仇的强调，早已不是现代人的趣味。不用细究，这里其实是两个复仇故事的叠加，即平基的复仇和艾达的复仇。复仇的结构是非常有力的，但小说家与制作方想避免俗套，大量插入其他画面，削弱了这个结构所能带来的能量。

撇开复仇结构，单就平基这个形象进行分析，也是有趣的。电影中平基的表情过于凶恶，不过，作为恶人，平基却具有常人难得的激情。他的所作作为，正如艾略特所说：“（带来永灭的罪孽）就是拯救的一种直接形式，即把人从现代生活中的无聊感中拯救出来，因为这种罪孽至少给生命带来重要的启示。”①转引自詹姆斯·纳雷摩尔《黑色电影：历史、批评与风格》，徐展雄译，广西师范大学出版社，2009年，第77页。基于格林与艾略特同样极端保守的思想，他们对所谓的选举改革、公民投票等社会运动非常不满。不妨推测，可能因为如此，格林才将平基变为一个工人阶级的波德莱尔，甚至一个令人同情的悲剧性人物。

为什么这样说？当黑尔将平基视为父亲的凯特杀死之后，平基便伺机复仇。事实上，他的复仇成功了。在复仇的过程中，他认识了女孩罗斯。罗斯非常爱他，他似乎也可以接受她。至此，单个的复仇故事结束。而艾达得知黑尔失踪后，千方百计地追踪凶手。在她看来，这是因为“她相信什么是对的什么是错的”，事实却是，她既毁了平基，也毁了罗斯。她是个自以为是的女人，她认为她代表着人道主义。她在看《大卫·科波菲尔》时痛哭流涕，只要一点点哀婉便能感动她那颗仁爱和温暖的心。从她的角度看，她的一切行为都是正义的与合理的。这个具有讽刺性的人物，让人想起那种常常自以为是地行事却造成灾难性后果的可悲的人。

正是基于此，格林对平基的同情甚至甚于艾达。艾达不是罪犯，但她的感伤主义、人道主义令格林难以忍受；平基虽是罪犯，却有一种波德莱尔式的气质。格林厌恶艾达世俗意义上的性爱关系，而对平基与罗斯之间的施虐与受虐却很着迷。也正是此使小说焕发出异样的光彩，因为它确实远远超出我们世俗世界的规训与习惯。

1947年的电影版本中，演员理查德·阿滕伯勒对平基的塑造相对于2010年版更为成功。在阿滕伯勒那里，平基表现出了两重性，时而狂妄自大，时而脆弱不堪，而2010年版本中的平基，一直将脸绷得紧紧的，表演过于戏剧化。1947年的黑白片反而将阳光灿烂的海难与黑暗码头的恐怖、现代酒店的高贵白色与贫民窟的杂乱拍得非常有戏剧效果。而2010年版，平基居住的地下室虽然很是逼仄，但因为灯光与色彩的搭配，而富于油画效果。相反，黑社会头子的豪华住宅高档气派，却没有了特色。当然，2010年版的剪辑速度更符合当代观众的欣赏习惯，只是松弛与紧张的节奏没有处理得令人赏心悦目。

1947年的电影版本尊重格林1938年的时代背景设置，而2010年的版本，导演罗温将背景推到1960年代。那时的英国街头，年轻人的抗议演变为械斗，电影中就有场景展示平基在这样的混乱场景中捡了命，还有暇做一次祷告。电影将平基的精神状态与那个时代的反政治结构、反道德体系、反陈腐道德观挂上关系，因为平基的不经意逃跑或载着罗斯窜跑的行为正好与摩托车团声势逼人的场面融为一体。不过，这种结合也有争议，至少在格林那边，这是一个关于个人罪业的故事，而在2010年的电影中，则是时代旋律上的一个和弦。

二、《拉孔布·吕西安》：平庸恶棍的最后勇气

帕特里克·莫迪亚诺根据自己小说《拉孔布·吕西安》（以下简称“《拉》”）编剧的电影进入1973年奥斯卡最佳外语片决赛，最后惜败于费里尼的《阿玛柯德》。它还获1975年英国电影学院奖最佳影片。相比于莫迪亚诺其他小说如《暗店街》《星形广场》等，《拉》的情节更具线性叙事特征，内涵丰富、复杂，主题前卫。

1944年的形势对德军已经不利，法国的亲德系统也是日薄西山。17岁左右的吕西安在养老院里打杂，他的乐趣是用弹弓打鸟，他有这方面的才能。也许是辞掉那里的工作，也许是放假，他骑车回家。可回到家中，他的父亲已经被带走，他的母亲跟农场主同居了。他知道小学老师是抵抗组织成员，便要求加入地下抵抗组织，却因年纪太小遭拒。他失望地往回转，在城里遇上宵禁，被亲德派叫去。在美酒款待下，他出卖了抵抗组织成员。

他的改变从打扮开始。阿尔贝是巴黎来到这乡下城镇避难的犹太人，著名裁缝。在阿尔贝家，吕西安认识了他的女儿弗兰丝。他垂涎于弗兰丝，开始运用自己的权力影响阿尔贝家人的生活。阿尔贝当然看不上吕西安，深受艺术滋养的弗兰丝也看不上他。但吕西安知道，人首先要吃要喝，如果没有他，他们将难以度日。一点一滴的渗透，一次一次的攻坚，吕西安终于得到了弗兰丝。

形势对亲德派越来越不利，抵抗组织甚至打进了他们的办公室。吕西安逃过一劫。他的妈妈似乎预感到投靠德国人的吕西安性命难保，吕西安对一切倒还镇定。阿尔贝受不了吕西安与女儿的奸情，他深感耻辱，于是来到他们的办事处，公开了自己的犹太人身份。当然，他被送往集中营。德国人搜查了弗兰丝的家，欲将她和她的奶奶一块儿送进集中营。争执之时，吕西安打死了德国兵。他带上弗兰丝和她的奶奶，要逃到国外去。但是车熄火了，他们只得在山间一处废弃的屋子住下。在这个短暂的时光里，吕西安、弗兰丝和奶奶乡间美好的生活被诗意化了。

电影结束于诗意的画面：弗兰丝在小溪里洗澡，溪边的吕西安躺在绿草上。字幕打出：“拉孔布·吕西安，在1944年10月12日被捕，抵抗组织的一个军事法庭审判了他，他被判处死刑，随即被处死。”

吕西安不是我们在街上看到的那种恶棍，那种坏极了的混混。他是战争背景下的一个可悲案例。他之“恶”，不在于用弹弓打鸟，而在于出卖了小学老师沃尔泰的抵抗组织成员身份。从那一刻起，在政治上，他便万劫不复了。他余下的人生，就是在挣扎而已。就法西斯败局已定他却投身其中这点而言，他甚至有悲剧意味，因为从那时起，他已被历史与民族判了死刑。他后来接济阿尔贝一家，但他对弗兰丝的垂涎，带有强烈的胁迫色彩。弗兰丝当然不可能爱他，只是出于求生本能而已。他的日常之恶，正是阿尔贝自杀的动力。阿尔贝的自杀，正映衬出吕西安行为的卑劣，也映衬出受过良好教育的弗兰丝在强力压迫下委身于平庸之恶的可悲。

吕西安并非无怜悯之心。看到农夫屠马，他抚着马头；去见沃尔泰时，还特地打了一只兔子送过去；他给阿尔贝一家带去宝贵的食物；他愿意带上弗兰丝的奶奶一同出发；他和母亲告别时给母亲以照顾。他本是一个平常人，他的悲剧在于他在某个时刻走错了方向。如果他足够聪明，有足够的理智，他不会在德国和亲德派大势已去的形势下出卖沃尔泰。他厌倦自己平庸、没有波澜的生活，他需要刺激。他从抵抗组织那里寻找不到刺激，于是转向了亲德派。这好像与善恶无关，而与青春的荷尔蒙有关。

吕西安的死并不叫人遗憾。可能产生遗憾的，是他的生活尚未展开。如果他逃离了法国到了瑞士，他与弗兰丝将会怎样？他会因为担心弗兰丝告发他而将她杀害吗？弗兰丝会因为战争结束，生活恢复正常，可以继续她的艺术生涯，而此时的吕西安已经是她不可忍受的下层阶级的混混而最终抛弃他吗？都有可能。我们既希望吕西安受到应有惩罚，也希望他的生活可以展开。

《拉》的公映引起了轩然大波。它让整个法国愤怒了，导演路易斯·马勒因为此片，不得不离开法国，到美国谋生。他是新浪潮导演中唯一离开法国的人。吕西安击中了很多法国人的软肋——他们在战争中的妥协行为。

《拉》的公映不仅是一个电影事件，还是一个文化事件和社会事件。权力与色情的关系再一次得以延续：“一种真实关系出现了，拉孔布爱上了那个女孩。一方面，有一架权力机器在慢慢地训练拉孔布，从坏掉的轮胎到一些神经质的事情；另一方面，存在一架爱的机器，里面有着时髦的被曲解的外观……权力与爱成为一对简单的反命题……我们难道不是正在参与一场对权力的再色情化吗？”[3]129民众无法接受吕西安这样一个令人讨厌的平庸恶棍却成为银幕上的“英雄”，这样一个政治恶棍却成为惹人怜悯的对象，还获得了荒谬的崇高感。客观上，他为了性欲，为了爱，为了弗兰丝，献出了生命，福柯把他形容为“田野中与女孩生活在一起的裸体美男子”[3]129。

三、《发条橙》：垃圾人和未来恶棍畅想曲

班德拉斯和朱莉主演的电影《原罪》，弥漫着一种浪漫的黑色气氛。它改编自康奈尔·伍尔里奇的小说《黑暗中的华尔兹》，不过改变了小说的悲剧气氛。在小说中，女人给男人毒药后，男人喝下，再也没有回来。他在临死前说的话让人落泪：“不论你做什么，我都愿意，如果是你要我死，我便会去死。”女人在最后一刻意识到，这种刻骨铭心的爱情，她再也不会有了，她将为此痛悔一生。同样和与生俱来的罪恶有关的电影《发条橙》（以下简称“《发》”）却异常吝啬，不给人浪漫的迷醉感。

电影《发》改编自同名小说，在小说中，阿历克斯、彼得、乔治和丁姆没有反传统、反文化的理想，他们的一切行为都基于本能的释放。就立意而言，它是主流社会所难以接受的，其写法也非常具有讽刺性，调侃与挖苦的笔调俯拾即是。

人们无法接受小说文本中这种“恶”的爆发力，却对电影中的惊心动魄与惊慌失措喜闻乐见，并以此获得快感。《发》的意象无比丰富，情绪奔腾不息，用词亦庄亦谐，犹如现代的《逍遥游》，且更加无节制，也更加诗意。但影片拍摄后，还是成为禁片。库布里克去世后，新的欣赏趣味代替了旧有的，《发》才在英国解禁。

美国评论家海门对《发》初版的评价是“野蛮”。小说和电影的背景都安排在“未来”——如托尔金的小说一样的“架空世界”。

伯吉斯在1986年再版的《发条橙》的引言《再吮发条橙》里说：“只能行善，或者只能行恶的人，就成了发条橙。”[4]20人看上去是活的机体，但实际上仅仅是发条玩具而已，由上帝或魔鬼来摆弄。所以，书名是一种讽喻，阿历克斯作恶多端固然是魔鬼的玩具，而当他被改造成一个好人时，他同样是玩具，这才是真正的“奇怪”：“他怪得像发条橙”。伯吉斯最后强调：“我们原义是，它标志着把机械论道德观应用到甘甜多汁的活的机体上去。”[4]21

这部中篇小说在英国出版时，分为三个部分，共二十一章。但最后一章，即阿历克斯变好的那一章，到美国出版时被砍掉了。库布里克根据美国版本小说拍完电影后却被告知不能公映，但因其尖锐与大胆，成为英国电影挺进美国、迈向世界的里程碑式作品。

《发》是一部未来幻想曲。因当时制作条件有限，库布里克未能充分展现出未来社会的造型元素，不过这也使影片的场景更加真实。

在伯吉斯看来，人有选择是人类社会有意义的前提，包括选择作恶。“人在定义中就被赋予了自由意志，可以由此来选择善恶。”[4]20伯吉斯对自己的善比较自信：“我自己继承的原罪是健康的，这在书中体现出来了，我喜欢看别人烧杀奸淫。由于小说家与生俱来的怯懦，他才把自己不敢犯的罪恶假托到虚构人物身上。”[4]20所以，伯吉斯并非道德训诫者，他承认他内心中恶的存在，同时，作为一个小说家，他有义务展示这种恶，让阿历克斯成为恶棍。

四、《邮差总按两次铃》《双重赔偿》《天才雷普利》：日常恶棍与罪的他定

《邮差总按两次铃》改编自詹姆斯·凯恩的畅销小说，描述一名流浪汉到大路旁的餐厅谋职，未几即跟老板娘打得火热，两人密谋把老板杀掉，事成之后却备受煎熬。小说《邮差总按两次铃》曾三次拍成电影：1939年，法国导演比埃·歇纳尔将片名定为《最后的转折》；1942年，意大利导演维斯康蒂未取得詹姆斯·凯恩的授权，仍旧拍了《沉沦》这部伟大的电影（由此引发了版权纠纷）；1980年，导演罗伯·拉菲尔森邀请杰克·尼科尔森和杰西卡·兰格两大明星出演同名影片。相比1942年版，1980年版更侧重表现人而非情欲。它大大消减了小说中的宗教伦理因素，且比1942年版的背景更加明亮柔和。片中戈娜的塑造颇为成功，有血有肉。这种生命感冲淡了谋杀可能引起的憎恨，以及她本人或观众可能产生的任何道德感。电影中并未出现与邮差有关的内容，片名“邮差总按两次铃”含义是：邮差送信时一般会按两次铃，而女主人公谋杀丈夫的行动也实施了两次（第一次没有成功）。女主人公戈娜给男主人公弗兰克的一张字条上写着：“上帝就像邮差，他总是按两次铃。而你通常都在后院，总要等到第二次按铃的时候才能听见。”弗兰克是个恶棍，戈娜的丈夫则是个卑劣小人，他们都是黑暗力量捉弄的对象。

詹姆斯·凯恩的另一部小说《双重赔偿》也被拍成同名电影，由比利·怀尔德执导，1944年4月24日在美国上映。保险业务员瓦尔特与菲莉丝合计谋害她的丈夫，以诈领巨额保险金。她丈夫的保单上有一附言，若因死于火车轮下则可获得双倍赔偿。随后他们的行动受到瓦尔特上司的怀疑和调查。这是电影史上最伟大的黑色影片之一，悬念重重，表演出色，最重要的是它的黑色风格。无论是光影婆娑的百叶窗，还是自嘲式的独白，都对后来的悬念电影产生深远的影响。影片采用第一人称叙述，这使影片成为一个相对完整的堕落男人的心灵煎熬史。1981年劳伦斯·卡斯丹导演的《体热》可以看作现代版的《双重赔偿》。奈德是佛罗里达一位油滑无能又好色的律师。在一场音乐会上，他邂逅了已婚名媛麦蒂。两人的婚外恋情使奈德日益疯狂，他终于决定铲除麦蒂的丈夫、大亨埃德蒙，帮麦蒂继承财产后远走高飞。命案发生后，奈德的好友、公诉律师皮特和警探奥斯卡都反对奈德与麦蒂继续交往，同时不得不对埃德蒙之死展开调查。事态的发展越来越超出奈德的预料。

帕特里西亚·海史密斯创作出许多惊心动魄的故事。她一生创作了22部长篇小说和大量短篇小说，曾荣获欧·亨利短篇小说奖和埃德加·爱伦·坡奖。《天才雷普利》（1955年）是她最著名的作品。她在美国《时代周刊》评选的50位最伟大的犯罪小说作家中名列榜首。海史密斯终身过着隐居的生活，在公众场合她从不透露自己私人生活的任何信息。她曾写道：“我从未考虑过我在文学史上的‘地位’问题，也许我也真谈不上有什么地位。我把自己看作是一个能给大家提供娱乐的人，我只想给大家讲述一个精彩且吸引人的故事。”[5]1960年电影《怒海沉尸》沿用的就是《天才雷普利》的情节，只是在结尾处雷普利被抓获。这部电影由雷内·克莱芒导演，阿兰·德龙主演。电影原名为Plein Soleil，意为“阳光”。一个不择手段的穷小子把一个心地并不善良的富家子弟杀了，以便冒充他，过上花天酒地的生活。作品可能涉及底层青年不惜代价的奋斗（恶），以及富人的冷漠与势利（恶）。影片布局高明，充满悬念和危机感。德龙扮演的冒牌富家子充满了“俊美坏男人”的邪恶魅力，反应机敏，动作利落，令人难忘，可以认为是影史上的经典角色之一。

维姆·文德斯曾翻拍此片，即1977年的《美国朋友》。明格拉则直接沿用海史密斯小说的原名《天才雷普利》，他要表现的是这个有才能、纯朴的青年，如何一步步走向罪恶的深渊，成为一个游刃有余的天才恶棍。对时代和世界的嘲讽，对人性之恶超乎常人的豁达与洞察力，加之爵士乐的大量运用，以及意大利古迹的轮番出现，使他的电影创造出比小说更加丰富、灵动的意象。

五、《同流者》：政治小恶棍的史诗

阿尔贝托·莫拉维亚的是20世纪意大利的伟大作家之一，其《同流者》于1970年由贝纳多·贝托鲁奇拍成电影。

《同流者》的主人公马尔切洛是一个法西斯主义者。上级命令他到巴黎刺杀他大学时代的导师夸德里教授，而教授是反法西斯人士。马尔切洛带着自己的新婚妻子前往执行任务。他并不爱自己的妻子，到了巴黎后，便爱上了教授夫人。杀还是不杀？在马尔切洛经历了一系列内心挣扎之后，教授还是死于非命。这是电影的情节主线。但在小说中，马尔切洛有一条内心主线，即对“正常生活”的极度甚至强迫式的渴望。他娶朱丽娅为妻，是为了回到“正常生活”状态，因为他总是怀疑自己是个双性恋者；他加入法西斯组织，是为了回到社会的“正常生活”，因为离开，生活就变得异常孤独与不堪忍受；他杀死教授，是为了证明自己回到“正常生活”；他爱上教授夫人利娜，潜意识中是为了赎青少年时杀死恋童癖与同性恋者利诺之罪（“利诺”与“利娜”只别于一个元音——o和a），也像是为了回到“正常生活”。

在马尔切洛本人看来，他所有的行为都是回归社会并从社会获得认同的努力。少年时，他目睹了法西斯主义者在1922年10月从他居住的城市到罗马的进军，并心生向往。长大成人后，他追随法西斯组织，并成为其核心成员。客观地说，让马尔切洛摆脱法西斯主义的影响几乎不可能，那意味着他不能进入主流，不能对别人施加影响。

恶棍可分为一般恶棍与政治恶棍，马尔切洛属于后者，但他同时具有一般恶棍的严重道德缺陷。值得说明的是，此等恶棍却成为意大利人赞赏的对象，朱丽娅的家庭接受马尔切洛便具有意味深长的象征性：朱丽娅在与他结婚前，她的家庭收到一封关于马尔切洛家庭及其本人遗传缺陷与道德堕落的匿名信，朱丽娅母亲和她本人都不当回事，甚至在马尔切洛面前展示那封信，轻轻抚去“诋毁”，以示她们对他的喜爱。

莫拉维亚当然没有将马尔切洛作简单化处理，他仍是一个复合式人物。他敬佩教授，对家庭负责任，不满于内务部长工作时不务正业，迷恋利娜，对“为了祖国，为了家庭”而去杀人心存疑虑，他也理解部长秘书所说的“人们并不那么信奉法西斯主义，只不过信奉这个主义能够带来利益”。在小说结尾，他与妻女的汽车受到飞机攻击，他血流脸颊，四肢受伤，爬出汽车，期待妻女能够活下来，而此时双肩已被击中的他能否活下来尚未可知。②电影的结尾是，他在半明半暗的巷道中似疯似傻地指责与控告他人如何实施迫害与杀戮。但我们大可不必纠结于一个恶棍会如何爱他所想爱的人，如何照顾他的家人，甚至在不危及自己性命的前提下关心他的朋友，一个人之所以是恶棍，是因为对他人生命和价值的故意漠视，以及他所依傍和汲取的力量本身就是一种强大的黑暗。电影的高潮就是马尔切洛和一帮法西斯恶棍在森林雪地的山路堵住教授和利娜的轿车（前一晚的舞会上，马尔切洛与利娜一起跳舞，并从她那里得知教授的出走路线），杀死这对夫妻的场景。在我看来，这是电影史上最了不起的“汽车玻璃窗叙事”的场面设计与场面调度。利娜看到丈夫惨死，跑到马尔切洛的车旁，隔着玻璃对他凄厉悲叫。以车为前景，利娜渺小的身影逃向树林时，谁能想到完成任务的马尔切洛曾狂热地爱过利娜，尊敬过曾厚爱他的教授？

贝托鲁奇的电影试图靠近莫拉维亚小说的方法之一，就是用性来展示人物的性格和内心世界。当贝托鲁奇请特兰蒂尼昂扮演马尔切洛时，他选择的是一个面貌上更接近普通人的演员，也许这样的面貌更为普遍，适用性更加广泛，讽喻性也更强。不过试想一下，如果贝托鲁奇选择一个面孔更为英俊的如阿兰·德龙那样的演员，恶棍的形象是更可怕还是更诡异？当电影用面孔而小说用心理来展示恶棍的历史时，迷惑的不是恶棍，而是我们。

当我们把平基、吕西安、阿历克斯、雷普利、马尔切洛等界定为“恶”与“罪”时，就将他们推入了我们建构的黑暗王国，他们在黑暗中呼吸与繁衍，舞蹈与歌唱。我们所以是“善”，是因为我们铭记作恶的代价，而他们却出于各种原因，在我们面前表演着我们另一面的舞蹈，深受折磨，或力争自由。欲望的争斗带来的代价，迫使人类为欲望划分等级。文学与电影以他们为艺术喻体，何尝不是反抗或应和文明史的舞蹈与歌唱？伯格曼的直言不讳令人清醒，艺术的意义微不足道。他还说：“艺术……就像一张爬满蚂蚁的蛇皮。蛇死亡已久矣，肉被啃食一空，毒液早被吸干，但是它的躯壳仍可移动，充斥喧嚣的生命。”[6]31这是善恶之喧嚣，这是“温暖污秽的大地”[6]32。