虚构世界：我国科幻电影创意的空间定位

黄鸣奋

（北京电影学院 未来影像高精尖创新中心，北京 100088）

美国著名叙事学家玛丽-劳勒·莱恩（Marie-Laure Ryan）认为：“想象力借助虚拟的力量，构想出一个想象的世界，创造出对非存在的人物命运的情感投入——叙事虚构也许是最初的虚拟现实技术。”[1]63“虚构”首先是一种行为，在日常语境中指凭空假想，在文艺语境中指大胆想象。正如马大康所指出的：“文学话语以其建构行为展现了一个文学虚构世界，给予人以巨大的感染力；同时，又因其把捉了真实的社会规约而与现实世界建立同构关系，并通过‘例证关系’指涉现实，由此获得真实性和批判性。”[2]91这同样适用于科幻电影创意分析。根据笔者提出的位置叙事学原理，在相关坐标中，对创意最有价值的是再现、表现与创新三个维度。再现维度主要界定叙事之“事”的客观性，表现维度主要界定叙事之“叙”的主观性，创新维度主要界定叙事的历史性。它们既相互区分，又密切结合，成为定位叙事主体的重要依据，同时也对创意思路起引导作用。[3]60我们可以从这三个维度分别对虚构的空间定位加以考察。

一、再现维度：作为指涉行为的虚构

再现维度所揭示的是艺术作品与现实生活的关系。所谓“指涉”，意为将生活原型（或现实环境）与艺术人物（或艺术世界）联系起来。对于科幻电影编导来说，这意味着他们有意识地用自己的创作来反映现实，甚至是针对具体人物或具体事件。在这样的情况下，虚构往往是回避由此可能产生的矛盾冲突的办法。对于科幻电影观众来说，指涉意味着根据影片中的描写产生现象联想。虽然这种联想未必和编导所取材的原型完全一致，但仍是影片发挥现实作用的必要途径。以此为依据，可将科幻电影的内容分为三种成分。

（一）科幻电影中的写实成分

写实的基本要求是实有其人、实有其物、实有其事，科幻电影也不例外。例如，我国影片《功夫机器侠之南拳真豪杰》（2017年）中出现的清代名将冯子材、《功夫机器侠之北腿乱云飞》（2017年）中出现的直隶总督袁世凯，在历史上都实有其人；他们所率领的军队、使用的兵器，都实有其物；冯子材领导抗法斗争，袁世凯领导天津小站练兵，也都实有其事。不过，这两部影片并非以现实主义方法进行创作，而是将上述历史素材置于科幻语境下，描写未来机器人在外星人入侵之际奉命回古代学习正宗中国功夫，因此和清末历史人物建立联系，从总体上说仍是以虚构为主导的。当然，由于加入写实的成分，虚构在一定程度上被赋予现实基础，增加了历史感。

与写实相关的范畴是“仿象”，即相似物。法国思想家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）根据价值规律的变化将它划分为三个等级：

——仿造是从文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主要模式。

——生产是工业时代的主要模式。

——仿真是目前这个受代码支配的阶段的主要模式。

第一级仿象依赖的是价值的自然规律，第二级仿象依赖的是价值的商品规律，第三级仿象依赖的是价值的结构规律。[4]62

写实是文艺将自己当成现实生活的镜子，仿真则是符码将自己当成现实生活的模型。系统仿真是利用模型对实际存在的或设想中的系统进行研究的计算机技术。[5]84“仿真”可作为范畴用以阐释科幻电影创意。例如，周强指出，我国影片《错位》（1986年）中的机器人是对人的仿真，《疯狂的外星人》（2019年）将世界当成“仿真的游乐园”，《流浪地球》（2019年）则是“仿真的未来世界”。[6]48-52仿真也可以作为技术用于表现科幻电影创意的特效。

由此看来，写实重在为虚构提供现实参照系，仿真重在为虚构提供现实功能性。在具体影片中，写实、仿真等成分可能并存，在虚构的条件下相互整合，使影片内容变得丰富多彩，并在矛盾冲突中形成情节意义上的张力。

（二）科幻电影中的虚构成分

与“写实”相比较，“虚构”作为名词是指本无其人、本无其物、本无其事，作为动词是指设想现实生活中并不存在的人、物、事。

科幻电影以关注科技风云为特色，因此，其虚构成分常与科技相关。以下举例说明。1.以现实生活中并不存在的科技工作者为主人公。我国影片《狼的爱情》（2016年）就有这样的设定。在该片中，科学家曾思齐惊悉儿子曾辉因事故成了植物人，试图通过干细胞移植修复他的大脑。但助手周伟达在曾辉脑细胞中偷加狼基因，使之变异为狼人，并在罪行暴露后杀害曾思齐。2.以现实生活中并不存在的发明创造为科技成果。在我国影片《零八三七》（2019年）中，出现了相当先进的智能机器人，号称是四川激光科学研究所利用外星飞船残存量子控制器造出来的。3.以实际上并不存在的事情为科技历史。我国动画短片《李献计历险记》（2009年）描写主人公穿越后与爱因斯坦并肩而坐。影片《时间·猎杀者》（2017年）描写铯原子浓缩器爆炸，使受影响的女特工具有了异能。

科幻电影虽然允许虚构，但要求逻辑自洽，自圆其说。就此而言，我国影片《火星宝贝之火星没事》（2009年）存在瑕疵，即对主角没事的异能描写前后不一致。他先前能够控制人的心灵，使说谎的房地产商自证其伪，后来在面对另一个说谎者（假投资商）的威胁时却只好屈从其要求。影片对上述变化缺乏必要的交代。我国影片《超能疯人院》（2020年）也存在破绽。它描写光卓星人乘状如滚筒洗衣机的飞船来到地球，但飞船的体积和小农户家的真正洗衣机一般无二，这样的洗衣机怎么说也装不进两个成年人（光卓星人和他的姐姐，其身材与地球成年人一样），除非他们会缩身法。显然，科幻电影固然以幻想为灵魂，但同样有真实性要求，不能前后矛盾或违背生活逻辑。

（三）科幻电影中的影射成分

影射以言在此而意在彼为特点，是以假托的人、物、事进行现实批判的手法。科幻电影中不乏其例。《火星宝贝之火星没事》（2009年）借火星男孩没事之眼观察我们所生活的城市，揭露和批判了不少丑恶现象，如房地产商的大言不惭、欺骗公众，股票炒手的利欲熏心、不择手段。影射是貌似虚构却属写实，表面无所指，实际有所指。如我国影片《机器魔偶》（2017年）关于平行世界的描写、《天狼星的来客》（2017年）对“千度”的虚构，明显属于影射。从艺术的角度看，科幻电影虽然可以影射，却不能毁谤，亦即不可以故意捏造事实以诋毁和损害他人名誉。如果影片本无所指，观众却认为有所指，甚至认为是针对自己，那就产生了误解。为避免不必要的麻烦，某些影片特别声明：“本片纯属虚构，若有雷同，仅是巧合”。如我国影片《天降机器女仆》（2017年）在结尾提示：“本片纯属虚构，认真你就输了”。

上述三种成分各有其意义：写实成分唤起公众的真实感，使其相信科幻影片并非胡编乱造，并为插入式广告提供接口。虚构成分证明艺术构思的实绩，显示幻想作为科幻电影灵魂的生命力。影射成分满足叙事修辞的需要，为科幻电影发挥现实批判作用提供通道。陈雪、宋健在分析美国电影《阿凡达》中的影射时指出：“从古至今所有的侵略和殖民统治大都是经历这样的一种过程，从欧洲人来到新大陆对印第安人进行的惨绝人寰的驱逐和侵略到美国以正义的名义打响伊拉克的掠夺资源之战，这都与电影中地球人对纳美人领地的侵略如出一辙。”[7]105

二、表现维度：作为表达行为的虚构

表现维度所揭示的是艺术作品与主观情思的关系，所谓“文如其人”。以此为依据，可以将科幻电影中的虚构分为三层：第一层涉及编导或制作团队（以下称“创作者”）的情思表达，是主体意义上的虚构；第二层涉及影片中人物的情思表达，可称为对象意义上的虚构；第三层是介于上述二者之间的叙事者的情思表达，可以称为中介意义上的虚构。某些影片通过第一人称叙事将三者统一起来，由特定人物充当创作者的代言人，同时充当故事的叙述者。另一些影片则采用第三人称叙事，将三者区分开来。下文以我国科幻电影为例予以说明。

（一）主体意义上的虚构

对科幻电影而言，主体意义上的虚构由编导与观众所进行的艺术交往（即作为创作者和鉴赏者以作品为中介在审美情境下的交往）定位。这种交往不同于现实交往，编导被允许讲述各种子虚乌有的故事，而不会被认为有意欺骗。观众乐于欣赏这样的故事，从中获得精神愉悦，并根据自己的生活经验予以评价或补充。虚构是在编导自身需要驱动下进行的。人的需要是复杂的系统，笔者在《艺术交往论》一书中，界定了基于个人需要的18种虚构。①见黄鸣奋《艺术交往论》，淑馨出版社，1993年，第78、85—95页。实际上，角色需要、群体需要、部门需要、社会需要等也可能转化为虚构的驱力，前提是它们被内化入创作者的需要系统，成为艺术表达的依据。这是从文学作品情节外的角度说的，可引以分析科幻电影编导与观众之间的互动。

如果只考虑创意的话，那么，电影创作是编导作为主体表达其情思的过程；如果考虑到产业链的话，那么，电影制作是不同类别的电影人合作创造并运营公共空间的过程。因此，主体意义上的虚构不只是编导的骋才运思，而且包含了电影制作团队、发行机构、粉丝群体等参与者递相转化的想象。根据记载，美国导演斯皮尔伯格（S. A. Spielberg）的创作团队遇到过这样的情况：为了满足制片人、导演、明星、制片厂、广告商和检查机构提出的大量花样繁多的要求，不得不准备多个备用剧本。[8]283尽管如此，对主创人员来说，观众意识也许是最重要的。正如我国影片《流浪地球》（2019年）的制片人、编剧龚格尔所说：“作为编剧，能够在下笔的时候就知道哪些地方是观众最喜欢、最值得花钱的。这是作为制片人的幸运。”[9]33就此而言，主体意义上的虚构与下文所说的对象意义上的虚构是相辅相成的。

（二）对象意义上的虚构

在艺术交往的过程中，若将科幻电影编导当成主体的话，那么，与之相应的对象主要有三种类型，即描写对象、奉献对象与师法对象。由此可以界定下述三类虚构：针对描写对象的虚构，指编导根据影片题旨虚构出各种人物，或者对生活原型进行艺术加工；针对奉献对象的虚构，指编导根据所心仪的接受群体（特别是预定市场的消费者）设计出有亲和、引导等功能的人物；针对师法对象的虚构，指编导根据其他影片的经验教训（也可能是所改编的原作），设定具有跟风、对比、致敬、挑战等价值的人物。

科幻电影可以将现实交往当成题材。在这一意义上，影片中的人物互为主体与对象。在交往过程中，主体与对象之间的互动可能以面对面的方式直接进行，也可能诉诸媒体而间接进行。由传媒科技所支持的表达，是间接交往的组成部分。我国科幻电影不乏相关例子。1.以电子邮件为中介的虚构表达。我国内地、香港合拍片《我的电脑会说话》（2004年）中，女主角张静在观念中为自己创造了一个知心男友，起名叫吴明（“无名”的谐音），通过电子邮件与之交流，无话不谈，而且似乎总能得到理解（实际上吴明从未回信，也不可能回信）。在生活中，她遇到的执着追求者是来自香港的青年设计师贾家明（“假假名”的谐音），两人历经小冲突而相互接近。关键时刻，吴明居然给张静来了一封邮件，委婉地鼓励她寻找对象。张静很激动，当天就和贾家明颠鸾倒凤。次日她早起，擅自打开他的电脑，发现吴明那封邮件竟然出自贾家明之手（假托其名），大出意外，非常生气，不辞而别。此时，情感由高峰陡然跌到低谷。只是由于贾家明的进一步努力，双方才重归于好。此时，张静终于告诉他：吴明本出心造，实际并无此人。在该片中，吴明处于虚位，贾家明处于实位。后者对前者多少有所猜疑和妒忌。这种心理只有张静告之以实情才得到消除。但是，张静要将虚拟男友吴明的真实情况曝光，只有在充分信任眼前的实际男友贾家明之时才有可能。2.以电磁场为依托的亡灵表达。我国台湾影片《诡丝》（2006年）中的男孩陈耀西死后埋葬在同步辐射中心回旋加速器所营造的电磁场的中心，因此灵魂未消散，维持了与母亲的心理联系。他不是因为母亲掐死自己而怀着恨意离去，而是因为母亲帮助他摆脱了世人的歧视而深表感谢。3.由头盔自动生成的表达。在我国影片《异能男友》（2018年）中，某科技公司的领导拿一段在内部服务器上找到的不雅视频做文章，解雇了负责VR（虚拟现实技术）项目的程序员李想，批评了他的同事茉莉。实际上，这段视频是由李想所负责开发的异能头盔根据其记忆和欲念自动生成的，仅仅表现他对于女方的好感，并不能证明两人真的存在不当关系。

在科幻电影所描写的各类现实交往中，和科学实验有关的交往相对鲜明地表现了这类电影的特色。在一般情况下，负责实验之设计、实施的科技人员处于主体地位，接受实验的各种对象处于客体地位。当然，实验对象完全可能在一定条件下向主体转化，如果他们是具备意识的生命体的话。例如，我国影片《宠灵实验室之狸奴艾莉》（2016年）中的精灵族来自堪培拉斯大陆，是定居于地球的外星人。他们以宠物形态与人类混居，成为具备动物身份的人类家庭成员。在该片中，艾莉来自谷教授的实验室，项目是精灵族中的犬灵投资的。她既是科学研究的对象，又具备神话传说中才有的特异功能，如飞升。她以猫的形态被大学生赵一鸣抱养，转眼间变形为少女。二者之间的关系无法简单地用父女、兄妹、情侣、宠物与主人等常见范畴来界定。影片的标题富有暗示性：实验室的名称“宠灵”由“宠物”与“精灵”缩略合成；艾莉的身份既是宠物（“狸猫”），又是青年女子（“奴家”）。赵一鸣与艾莉同居生情，以至于交媾，这使他们的关系更为复杂。又如，在我国影片《二重身之镜魔重生》（2018年）中，“镜魔”“重生”现象都是科学实验造成的。本真陆崇生通过实验创造出镜像陆崇生，又让镜像陆崇生充当实验主体开发本真陆崇生的大脑潜能，亦即将本真陆崇生当成了实验对象。就此而言，二者的身份是对立的——实验主体与实验对象的对立。尽管如此，他们的意识又为重生所决定。因为镜像陆崇生是本真陆崇生的克隆体，继承了本真陆崇生的思想感情，其中主要是对于心上人苏晓娜的爱。镜像陆崇生拿本真陆崇生做实验时，无法突破后者的心理防线，因为他对苏晓娜的爱是不可逾越的。反过来，镜像陆崇生对苏晓娜的爱因接触定情物（莲花戒指）被唤醒之后，他萌生了逃出未来城去找她的冲动，这也不是本真陆崇生所能阻挠的。结果，双方作为“镜魔”在合体的过程中湮灭，激发了大爆炸，“重生”变成了“复亡”。

科幻电影也可以将艺术交往作为题材，描写创作者与鉴赏者（广义上还包括生活原型、其他创作者、作品中人物等）之间的互动。我国影片《破碎边缘》（2016年）、《时空密码》（2019年）与我国香港影片《想飞》（2002年）等可以为例。这类作品可以视为“元科幻片”，因为它们不同程度地包含了对于艺术的反思。譬如，我国台湾影片《台湾制造》（2015年）描写实验电影制作人如何滑向了他自己创造的黑暗梦幻世界，可视为对电影自我功能的反思。

（三）中介意义上的虚构

对科幻电影而言，中介意义上的虚构至少包含如下含义：1.编导所虚构的人物变成具有独立意志的主体。在现实生活中，表达行为的主体通常是指人，在某些情况下，也包括人们认为具备情绪或情感活动的高等动物。在艺术语境中，表达行为的主体扩大到整个自然界，如寓言或受泛灵论影响的作品。在科幻电影中，编导构思出能够进行表达的另类主体。他们不仅能够直言情思，而且懂得掩饰，即设法隐瞒不愿让别人知道的真实情况。例如，在我国影片《合成人》（1988年）中，庞教授将因车祸丧生的农民王家培的大脑移植于患脑瘤病危的华夏贸易公司总经理吴浩的头部，让合成人认同并接任吴浩的角色。合成人回到吴浩家中，妻子和女儿给他过生日。他说自己的生日不是今天，是9月18日，接着又赶紧掩饰说那是他弟弟的生日。2.编导在所设定的各种人物中，选定自己的代言人，以表达其观点，或讲述作为整部影片主要内容的故事。例如，我国影片《时间·猎杀者》（2017年）开头是关于时间是否存在的议论，由老人王凯文通过画外音表达。医生说他只有三个月寿命了。他认为自己虽然无法改变生命终点，却可以改变走向终点的速度。只要拿到铯原子浓缩器，就能创造奇迹。3.将全片变成元虚构，即以虚构为题材，对虚构加以反思。例如，在我国影片《二次元侦探》（2016年）中，作家徐小曼和霍顿（职业不详）是邻居。小曼给出版社写稿赶活，霍顿则多方照顾，在她感到不舒服时端水送药，两个人日益接近。在徐小曼创造的小说世界中，她和霍顿变成了犯罪心理学博士徐曼、“第一神探”霍胜。他们联手侦察以在女体上刺青为特点的连环杀人案。凶手狂妄地认为自己可以主宰人的生死，甚至操纵上帝。他先后暗杀了三个人。第一个背上刺鲎，代表最古老的生物；第二个背上刺奥茨（现存最古老的木乃伊），代表最早的人；第三个背上刺水的分子式，代表生命最基本的元素。下一个目标可能是徐曼本人，也可能是全世界。但是，他未能得逞。他虽然打倒了霍胜，却被徐曼一枪击毙。在现实世界中，徐小曼终于写完了小说，并主动吻了霍顿。影片中，徐曼、霍胜都是由作家徐小曼虚构的人物，他们之间的互动属于艺术人物之间的互动；徐小曼与徐曼、霍胜之间的互动属于创作主体与创作对象之间的互动；徐小曼与霍顿之间的互动原先属于创作主体与其日常伴侣之间的互动，在霍顿对小说亦有贡献的情况下，则变成了创作主体之间的互动。本片的特点就在于以虚构为纽带描写了三个层面上的互动如何彼此穿越和影响。

中介可以构成“嵌套”，其存在如下可能性：1.中介之外有中介。如果将具体影片理解为反映社会生活的中介的话，那么，其内容可以通过特定标识（如片头、插入广告、片尾等）引发观众的联想，指向影片之外的中介（如传媒公司、广告公司等）。2.中介之内有中介。倘若将影片理解为包含虚拟世界的中介，那么，剧中人同样可以比照编导进行中介意义上的虚构，如选定、充当或评价代言人，向别人讲述、听别人讲述或向别人转述各种故事，表达自身对所处故事情境的看法，甚至说明自己是被虚构的人物。3.中介之间有中介。如不同影片之间相互参照，某部影片中的人物叙述另一部影片中人物的故事。这类现象在系列片、重拍片中是很常见的。

与虚构相对应，表现维度上的真实性至少包含如下要求：编导通过影片所表达的情思与他们在现实生活中的真实体验、态度一致；影片人物所表达的情思与编导为他们所设定环境中的真实体验、态度一致；叙述者所表达的情思和编导为他们所设定的人格特征、社会身份、自我意识一致。若与上述要求不适应，其表达就包含了虚构成分。不过，自我意识也好，真实体验与态度也好，都是内隐的。因此，要甄别是否存在作为表达行为的虚构比较困难，通常只能就第三种意义上的虚构加以分析。

三、创新维度：作为建构行为的虚构

创新维度所揭示的是当下虚构与既有虚构的关系。它将科幻电影史理解为不断推陈出新的过程。科幻电影一经产生，其画面和配音、拍摄和剪辑、叙事和议论、发行和营销，都可能成为同行揣摩、效仿、挑战、反转、超越等行为的对象。这种继往开来的过程同样发生于虚构领域。为什么虚构，虚构了什么，怎么虚构，都需要学习与创新。在这一意义上，我们可以将虚构理解为一种建构行为，它不仅建构了具体影片的艺术世界，而且为其后的艺术发展提供了样板和经验。对于作为建构行为的虚构，至少可以从视觉、题材和思想三方面加以考察。

（一）视觉创新：奇观意义上的虚构

虞吉指出：“纪实性与奇观性是电影本性的两个相关性层面。而且这两个层面间彼此的相关与限定决定了电影奇观的强大魅力。它造就出了‘想象的实物’这一无可替代的东西。电影正是以其影像的逼真性掩盖了想象突兀于外的假定与假设的痕迹而获得了‘想象的逼真性外化’的奇特魅力的。”[10]71如项婷婷所言：“科幻电影在继承电影本性（纪实性与奇观性）的同时，又借助于高科技手段对电影的奇观性进行最大限度的开拓。”[11]101

实际上，虚构性同样是电影的本性。这至少有三方面的原因：在前期拍摄阶段，摆拍、停机再拍等做法使编导得以运用摄影机进行对现实的虚构；在后期制作阶段，镜头剪辑的工序和技巧使运用蒙太奇对现象进行重组和虚构成为可能；由于特效镜头的运用，特别是计算机生成技术的介入，电影虚构有了更广阔的空间。例如，中美合拍片《魔比斯环》（2006年）利用三维动画特效，展示了类似于英国作家斯威夫特（Jonathan Swift）小说《格列佛游记》中大人国那样的奇观。在该片中，科学家西蒙及其家人到了2 000多万光年之外的拉菲卡星球，那里的智慧生物体型巨大，建筑物辉煌壮观，战争场面宏大震撼。我国影片《流浪地球》（2019年）所展示的冰封大地、宇宙漂流等奇观，给人的印象也相当深刻。这类奇观都是现实生活中所没有的，因此属于虚构。它们印证了英国学者诺思（Dan R. North）对电影化幻觉的分析：1.不同要素的对话。将实拍要素和合成要素在同一框架中加以整合，使之交相为用。2.合成表演的可能性。故事主人公将由虚拟演员扮演，即通过数码仿真造就的拟人化身。3. 虚拟和现实（以下简称“虚实”）混合的魅力。当我们在屏幕上看到不可能的事件发生在“照相现实主义”计算机生成的图像上时，我们被邀请进入一种幻想，即它真的是通过摄影被纪录，因此它已经发生于真实世界。这种“摄影性”是幻觉策略的一部分，其地位和计算机生成身体上的血肉仿真一样。它将我们对摄影时空连续性的期待动态化，由此抹去动画（计算机生成图像本属于此类）的颠覆性和放纵性。[12]2,5,7—8,12,16

（二）题材创新：叙事意义上的虚构

题材创新意味着创作者不落窠臼，不为前人的选材所束缚。为了做到这一点，他们往往诉诸自己独特的生活体验。与此相应，叙事意义上的虚构至少涉及三类社会关系。一是创作者与鉴赏者的关系。例如，在我国香港影片《卫斯理之老猫》（1992年）开头，卫斯理在写稿时自述：“有读者问我哪来那么多资料写作，有些事其实发生在我身上”。在该片结尾，《西方报》记者拦住卫斯理，要他说说自己的经历。卫斯理拒绝了，说：“要想知道情况，看看我写的下一部小说吧！”就此而言，虚构是创作者为满足鉴赏者的审美需要而进行的活动。若取材于自身经历，加以改造，就可能构成自传式虚构。如果创作者本人是科技工作者或科技爱好者，那么，就可能进而构成科幻自传式虚构。二是创作者与其日常伴侣的关系。例如，在我国香港影片《2046》（2004年）中，主人公周慕云动笔撰写小说，为的是与自己的过去告别。他将身边的女人或虚或实地写了进去。作为书名的“2046”代表时光列车预定驶往的年份。只要上了这趟车，便有望寻回失去的记忆。它直到2046年到来仍在运行。就此来说，虚构是创作者为避免冒犯日常伴侣或给自己带来麻烦而采取的手段。三是创作主体与创作对象之间的关系。对于纪实小说、纪实电影、纪实电视剧之类作品而言，虚构是其内容不同于实事纪录的成分；而对于魔幻、玄幻、科幻之类幻想性作品而言，虚构是在魔法、科技之类背景下发挥想象力的成分。拿科幻电影来说，最出彩的人物、事件和观念往往都是以科技为参照系而虚构的。例如，我国影片《异能觉醒》（2017年）中有奇人——被外星病毒附体而具有超能力的女主播，奇事——负责监控外星病毒寄体突变的猎人爱上寄体本身，奇念——作为病毒寄体的人在出生时就表现出特殊的体征和属性。

整部科幻影片处处都体现题材创新，是相当困难的。在通常情况下，那些体现题材创新的成分构成了特定电影的亮点。例如，我国影片《皇上命我来选妃》（2018年）描写时间规划局特派员廖文斌穿越回古代，用全息投影仪制造日月同辉的奇观，赢得与竹鹤坊头牌歌姬朱雀的赌约，让她听从自己嫁给皇上，以便自己向皇上求取返回未来所需要的清明玉。他请同来的黑人技术员造出全息投影仪，在月夜投射金乌（太阳别名，神鸟），随后呈现真龙现身的奇观，事先又请皇上届时到场，以证明皇上是真龙天子。在这样的背景下，皇上乐得顺水推舟，说：“朕正在书房批改奏折，太白金星来，说廖文斌奏请玉帝驱赶金乌。你和朱雀姑娘打赌，就让朕现了真身，又影响处理国事。是你的赌约重要，还是朕的江山重要？”廖文斌明里谢罪，暗中却为自己赢了赌约而高兴。这样的情节设计和科技有关，在老套的三角恋、时间旅行、君主与宠臣关系之类题材中别具一格，因此显示出创新性。

（三）思想创新：主题意义上的虚构

思想创新意味着在作品中显示出具有开拓性、创造性、批判性的观念，特别是以这样的观念作为主题。主题意义上的虚构是指将虚实关系当成作品的主旨。古希腊思想家柏拉图提出了著名的洞穴隐喻②见柏拉图《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆，1986年，第272—274页。。他本以出地穴比喻灵魂上升，不过，我们从中可以看出：人们对于现实的认识，是受感官（首先是眼睛）制约的。感官本身有可能被欺骗。那些手拿假人、假兽在墙后做动作的人，正是通过影像来诱使不明真相者上当，将它们当成真实的存在。柏拉图的隐喻成为美国《黑客帝国》（The Matrix，1999年）的思想来源之一，也对我国科幻电影产生了影响。例如，游松执导的影片《美少女战队》（2017年）中，由于游戏主控程序通过连接控制了人类玩家的大脑，使这些玩家将虚拟世界当成真实的，反过来将现实世界当成虚假的。少数黑客在游戏中留下了后门程序，才为人们恢复正常提供了一丝希望。上述影片的主题都打上了IT界虚实观念和技术的烙印。

要使科幻电影编导都成为柏拉图那样的思想家，颇为不易。尽管如此，仍然有不少人通过所制作的影片对虚实关系加以探讨。例如，我国影片《天生幻想狂》（2008年）将虚实关系置于信息科技与时间旅行的背景下予以呈现，其主题之一是虚拟人的人生选择。该片塑造了两个虚拟人。他们都来自未来，但性别不同。男虚拟人是地道的程序，只能生活在电脑上。他承诺要帮助其主人、广告公司设计师吴涛对付其情敌，但在现实空间中并帮不上忙。在虚拟空间则是另一番景象，他出入于股市之中，弄得对方破产，为吴涛报了挨打之仇。女虚拟人不仅是程序，而且可以托体于人，通过被控制者而说话、行动。她以这种方式纠缠同样从未来穿越到现在的主人（也是吴涛），托体于他的同事、女友，弄得吴涛不胜其烦。两个虚拟人之间虽然没有直接交手，但发生过间接的较量。女虚拟人想假手绿色和平组织的王少雄杀掉吴涛，男虚拟人则制造交通事故撞死王少雄，从而使吴涛脱险。在影片的最后，男虚拟人在未来世界按下按纽，照吴涛的意思，将女虚拟人格式化，因为她差点害了主人，而且拒绝转型为服务机器人。又如，我国短片《灵魂改造》（2012年）反向应用图灵测试，其主题之一是对虚实关系的确认。该片描写张麒与小莎恋爱，但女方不幸因车祸死亡。张麒因此想用将自己变成她的方法使之复生。他在自己的指关节植入芯片以判断运笔的走势，如有偏差便会感到刺痛；在自己的脑部也植入芯片以判断思维模式是否与小莎吻合，若有偏差就会感到痛苦。经过五年的训练，他已经做到在书写和思考方面和小莎几乎无别。在这样的背景下，他模仿小莎的笔迹，写了一张纸条，将自己原先的情敌（比他稍矮的男生）约来，向对方陈述事情的经过，并表明这符合图灵测试的原理。对方开始不相信，但挡不住张麒的雄辩，最终服了他。对方质问：“你骗过其他人，但骗不过你自己。”可张麒回答：“如果全世界的人都认为你是小莎，你自己纵然知道不是，又有什么关系？”最后，张麒说：“最合适模仿小莎的人是你，因为你对她更了解。”对方被说服了，宣布自己将变成小莎。图灵测试本是为判断机器能否思考而设计的，其核心观念是：如果人类裁判无法区分问题的答案来自机器还是真人，那么就可以认定机器会（像人那样）思考。张麒反过来将它应用于人，其逻辑依据是：如果旁人无法在书写和思考方面将他和小莎区分开来，那么就可以认定他就是小莎。推而广之，如果我们无法将虚构的人、物、事和真实的人、物、事区分开来，那么就可以认定前者即后者，或者后者即前者。这是虚实意义上的“齐物论”。

小结

在具体作品中，上文所论三个维度上的虚构完全可以相互融合。例如，我国影片《破碎边缘》（2016年）中，主角饶长青是犯罪小说作家，其创作完成了科幻意义上的维度三级跳：从再现维度跳到表现维度，再从表现维度跳到创新维度。在再现维度上，他的灵感枯竭了。跳到表现维度的标志是他采用“代入式”写作手法，将自己当成故事主角写进小说。跳到创新维度的标志是他创造出现实生活中所没有的人，且被创造者不仅生活在故事空间，还生活在现实空间，成了他实实在在的女儿，弥补了他的妻子多年未能生育的遗憾。其成果是一本名为《创世纪》的奇特的书。它由作家饶长青写成，且以他为主人公，不仅描写而且创造出作家的现实生活和社会关系。它具备自身的逻辑，虽然允许续写，但不允许新增内容与既有内容相冲突，否则，它就会启动自我纠正程序，清除掉不相一致的内容。因此，它不仅成了没有瑕疵的程序，而且成了改变现实的平衡系统。饶长青宣称找到了毁掉它的方法，但未及实施就送了命。其学生、犯罪小说作家苏丽珍学会了他的“代入式”写法，创造了故事中本不该有的人物，即饶长青的女婿陈旭（也是犯罪小说作家），让他对这本书寻根究底，最终毁了它。从这一例子中，我们看到虚构的空间定位和文本定位之间的联系。

科幻电影创意中的虚构涉及再现、表现、创新三个维度，包含指涉行为、表达行为、建构行为。它们共同起作用，营造出具体影片的叙事空间。在特定影片之外，叙事空间通过指涉行为和现实的物理环境相关联，通过表达行为和编导的心理世界相关联，通过建构行为和其他电影的艺术宇宙相关联。在特定影片之内，叙事空间既是为剧中人提供活动背景的空间（内在指涉），又是剧中人基于各自需要进行对话的空间（内在表达），同时还是剧中人通过交往而共同营造的空间（内在建构）。叙事空间与空间叙事互为表里，正如叙事学空间化和空间化叙事学相辅相成一样。对于科幻电影创意中的虚构进行空间定位，在理论上有助于丰富叙事学的内容，在实践上可以供具体影片的创作参考。