晚清旅日上海书画家群体与近代中国的现代性考察

吴妮娜

（中山大学 历史学系，广东 广州 510275）

第一次鸦片战争（1839—1842年）之后，上海书画家出现了旅居海外的趋势，日本是热门的目的地之一。这些旅日上海书画家不仅为中国带来财富，还推动了近代中国的现代性发展。“现代世界”的概念最早出现在17世纪关于西欧的古典和现代文学风格地位的辩论中。根据威廉·邓普（William Temple）于1690年发表的《古代和现代学习随笔》（Essay on Ancient and Modern Learning），现代人是那些拒绝经典风格的人，例如永恒的美感或对奥古斯都时代的崇敬，而当代的特点是坚信科学与进步。①Gerard Delanty, "Modernity and Postmodernity: Knowledge", Power and the Self. Sage Publications Ltd, 2000, p9.1864年，法国诗人查尔斯·波德莱尔（Charles Baudelaire）在他的论文《现代生活的画家》（The Painter of Modern Life）阐述：“现代性是短暂的（transient）、易逝的（fleeting）、偶然的（contingent）；它是艺术的一半，艺术的另一半是永恒（eternal）和不变的（immutable）。对于每一位过去的画家都存在过一种形式的现代性。”②Charles Baudelaire, ed., The Painter of Modern Life and Other Essays, Jonathan Mayed, trans., A Da Capo paperback,1986, p13.从这个意义上讲，“现代性”是一种“当下的时间意识，而非代表永恒或不变的过去。因此，泛指意义的‘现代性’是任何‘新’实物所具有的特性，而非某个特定时代的人或事物所固有的属性”③郭建锦《“现代性”的内涵及其相关概念辨析》，《山西农业大学学报》（社会科学版）2015年第9期，第952页。。

在中国，现代性的观念是晚清封建社会的瓦解以及欧洲胁迫的结果。④Yoshimi Takeuchi, Richard Calichman, What is modernity? writings of Takeuchi Yoshimi, trans. & ed. Richard F.Calichman , Columbia University Press, 2005, p53.这一历史性事件在19世纪30年代至50年代间对政治和文化联系造成了创伤性破坏。李欧梵在《上海摩登：一种新都市文化在中国1930 —1945》文中如是说：“中国的现代性……是和一种新的时间和历史的直线演进意识紧密相关的。这种意识本身来自中国人对社会达尔文进化概念的接受，而进化论则是世纪之交时，承严复和梁启超的翻译在中国流行起来的。在这个新的时间表里，‘今’和‘古’成了对立的价值标准，新的重点落在‘今’上。”⑤李欧梵《上海摩登》，浙江大学出版社，2017年，第58页。晚清旅日上海书画家将受到的西方影响注入到自己的创作中，表明了他们在外部影响下对生存的警惕性。⑥David Clarke, Modern Chinese Art, Oxford University Press, 2000, pvii.例如，任伯年画中的写实主义元素，吴昌硕（1844—1927年）作品中强烈的视觉语言，旅日上海画家王寅（活跃于1831—1900年）画谱中对文人画教学的改革。这些丰富的视觉语言吸引了许多艺术史学家研究上海的艺术世界，例如伍美华（Roberta Wue）分析了上海视觉艺术家与城市观众之间的关系，⑦Roberta Wue, Art Worlds: Artists, Images, and Audiences in the Late Nineteenth-Century Shanghai, Hong Kong University Press, 2014, p4.赖毓芝从石版印刷术的兴起和日本画谱在清末上海的发行来探讨上海的日本文化，⑧赖毓芝《清末石印的兴起与上海日本画谱类书籍的流通：以<点石斋丛画>为中心》，《近代史研究所集刊》第85期（2014年9月），第57—127页。吴方正以《申报》图像的机械复制为主研究清末上海的视觉文化。⑨吴方正《晚清四十年上海视觉文化的几个面向——以申报资料为主看图像的机械复制》，《人文学报》2002年第26期。他们的研究引起我们对日本文化与上海艺术世界的相互关系的关注，但对19世纪末期旅居日本的上海书画家对上海艺术世界的贡献的研究却不足够。

晚清旅日上海书画家王寅、陈鸿诰（1824—1884年）、卫铸生（生卒年不详）、胡璋（1848—1899年）、郭宗仪（1840—1908年）、叶炜（1839—1903年）、冯耕山（生卒年不详）等多次旅居日本，他们通过审美观念、艺术创作和商业活动引进现代性的概念，并且协助上海艺术界实现了现代化。这些旅日上海书画家以特殊方式响应了西方的挑战，他们并没有革新中国画的视觉语言，而是制定了关于文人画的规范，并借用西方技术更新学习方法。他们还敏锐地察觉日本的现代化步伐领先于中国，因此开展了有意识地从日本转售汉籍和引进日本铜版印刷技术等文化商业活动，并在《申报》发布的告白中强调“日本”和“东洋”两个术语以凸显他们产品的现代性。

为什么晚清旅日上海书画家会有如此敏感的时尚触觉？这不仅因为他们与上海的西方人交往甚密，还因为他们经常与日本朋友互动。实际上，近代中国的现代性与日本紧密地交织在一起。除了向欧美国家学习外，日本由于在明治维新取得的巨大成就，也成为那些想振兴中国的人的另一个目标。中国的改革者深信日本人“找到了解决东亚适应西方文化问题的办法”⑩Michael Sullivan, Art and Artists of Twentieth-century China, University of California Press,1996, p52.。我们通过研究晚清旅日书画家的艺术创作和商业活动，包括绘画、二手汉籍买卖和铜版印刷等，将有助我们了解“东洋”对旅日上海书画家的意义及旅日上海书画家对中国艺术行业的贡献。当西方文化在社会中占主导地位时，这些旅日上海书画家从明治日本的经验中学到了什么？当西方文化在上海社会占据主导地位时，他们如何振兴中国传统艺术？他们如何适应日新月异的社会继而赚取丰富的回报？他们为何从职业画家转变为书商和出版商？通过回答这些问题，我们可能会对中国艺术发展及中国历史的发展有不同且更彻底的理解。

一、西方技术与中国文人画

生活在19世纪末的上海居民对西方先进技术十分着迷。这点可以从成千上万的人争先恐后地乘坐火车的现象中得到证实，也可从西方发明的煤气灯在上海的广泛使用中得到印证。西方的物质文明进入了上海居民的生活，中国画的教学方法也运用了西方的摄影技术，例如旅日上海画家王寅的《冶梅梅谱》一书中利用科学插图和西方技术来讲解文人画的学习方法。其中，“四影”理论运用了光影效果、镜子和摄影技术。首先，“学画者，欲明画理，必先用心于四影”⑪王寅《冶梅梅谱》，天津古籍出版社，1997年，第96—97页。，“四影者，日月灯镜影也”⑫同上， 第96页。，以此解释了光源与物体表面的相互作用。光影效果的研究，实际上是形似的基础，追求形似被认为是专业画家最显著的特征之一。⑬文人画与宫廷画的界限，除了董其昌所提出的牵强附会的分类方法外，一直不甚明了。他根据文人画家和职业画家的社会身份来对他们做区分。北宋画家郭忠恕精于界画(建筑绘画)却被他归类为南宗画家就是他的理论矛盾的最佳例子。虽然此前宫廷画家年希尧（?—1739年）编撰了《视学》，这部书是对意大利画家安德烈·波佐（1642—1709年）专著的翻译，讲述了透视知识，但这种对形似的关注在文人画中并不真正存在。有趣的是，王寅却在文人画的学习方法上讨论了光影效果，其作用与《视学》相同。

考虑到中国画家普遍对写实主义带有偏颇性的抗拒，这种创新理念被温和地融入文人画理之中，例如“四影”理论借着文人画先导苏轼的经历来消除两者之间的隔阂。它强调苏轼也非常重视写生，在其旅行时会带笔筒和纸，用于画古树和奇石。除了白天和黑夜的阴影外，王寅的“四影”还提出了光线中的阴影，并建议学生们在墙上贴一张白纸，同时利用油灯照射花卉等物体，使物体的影子准确投射到墙上的纸上，然后旋转物体，在灯光下对其进行全面观察，最后，用毛笔在纸上勾勒出物体的其中一面。⑭王寅《冶梅梅谱》，第98页。

其次，镜子和摄影技术也被运用到绘画教学里。“四影”理论提出“影者，以折枝花对镜看影。先以正面渐转渐背及至全背，其花叶之向背反侧一目了然矣，即造化之真画也”⑮同上。。这一技术上的突破可以使图像得以长期保存，并且可以再现其精髓。上海图书馆藏《历代名公真迹缩本》便运用了摄影技术，此书分为四卷，共记录了102幅画作，均是作者临摹原画，或对原画直接复制，或按照西方摄影技术缩小比例复制缩原画。⑯王寅《历代名公真迹缩本四卷》第一至二卷，上海图书馆据刻本印影、收藏，光绪五年（1879年），第1—2页。王氏《冶梅画谱》肯定西方先进技术对文人画的贡献，指出：“试看西洋画之精细入理，俱从镜理得之……精研四影，久则旁通，曲证窥抉，精微不独，明花木之理，即山水人物之画理岂有不融化而贯通哉。”⑰王寅《冶梅梅谱》，第99页。

将西方技术运用到文人画的学习过程中反映了19世纪末清朝进步官员和知识分子所掀起的社会改革思潮。他们的改革计划可以张之洞（1837—1909年）著名的座右铭“国学为本，西学为用”来概括，⑱Leo Lee Ou-fan, Shanghai Modern: The Flowering of a New Urban Culture in China, 1930-1945, Harvard University Press, 1999, p6.王寅将摄影术应用于绘画教学即被视为“用”的部分。

二、东洋/日本作为东亚“现代世界”的象征

在一批明治时期旅居日本的上海艺术家发布在《申报》的广告中，我们发现，他们过分强调“东洋”和“日本”。例如，王寅的书店“东壁山房”在1885年至1891年间，共发布了25则包含“东洋”和“日本”等词的广告。⑲赖毓芝《清末石印的兴起与上海日本画谱类书籍的流通：以<点石斋丛画>为中心》，第57—127页。在赖毓芝的文章中， 《申报》在1885年10月26日，1886年3月22日，1886年11月13日，1887年3月22日，1887年3月25日，1887年3月29日，1887年4月1日、4月5日、4月8日、4月12日、4月15日，1888年3月26日、4月2日、4月5日，1890年3月6日、3月8日、3月13日、3月15日，1891年11月14日、11月21日、11月28日、12月5日，1891年12月12日共发布了23则相关内容的广告，笔者在《申报》1889年12月21日、1890年11月5日发现了另两则广告。除了东壁山房之外，还有福瀛书店、扫叶山房、传是楼、万卷楼、读未楼、文瑞楼、醉六楼、纬文阁、申昌书室、点石分局、接元堂、原生学舍、东洋上海五彩地图公会和上海乐善堂等转售从日本进口的汉籍或经营印刷业务，这些都与“东洋”或“日本”挂钩。⑳赖毓芝《清末石印的兴起与上海日本画谱类书籍的流通：以<点石斋丛画>为中心》，第106页。他们为什么在对西方文化着迷的上海推广“东洋”和“日本”这两个词呢？对他们来说，选择“模仿西方”这样的词语不是更好吗？㉑只有一则广告使用了“模仿西方”的句子，见《申报》1889年12月21日。

在19世纪末的上海，日本的形象似乎和西方一样现代。这是因为在19世纪末，日本人在处理西方挑战的问题上比中国人进步得更快，而且他们恰当地利用了蓬勃发展的广告业务。对于前一个原因，人们可能会想，中日两国在军事和技术上同样都受到了西方巨大的冲击，为什么中日两国在现代化的步伐上存在差异？埃德·赖肖尔（Edwin Oldfather Reischauer，1910—1990年）和约翰·费尔班克（John King Fairbank，1907—1991年）认为，中日两国反应的差异不在于王朝周期或外国刺激因素，而在于这两个东亚文明不同成员之间的基本制度和文化差异。㉒John King Fairbank and Merle Goldman. China:A New History, The Belknap Press of Harvard University Press,1998, p671.他们进一步解释道，日本已经是一个流动社会，很容易因外部冲击转到新的运动方向。㉓同上，第672页。然而，中国的特点是惯性，所以她很难向“野蛮人”学习。㉔同上。

图1

明治时期，西方文明被福泽谕吉（1835—1901年）等日本知识分子视为目标。尽管如此，他们表面上全心全意的西化并没有使他们忽视“自我”。福泽将世界划分为三个阶层：文明、半文明和原始。欧洲国家和美利坚合众国是文明程度最高的国家，而亚洲国家，如土耳其、中国和日本，则是半发达国家，原始民族是非洲和澳大利亚。㉕Yukichi Fukuzawa, An Outline of a Theory of Civilization, trans., David A. Ditworth and G. Cameron Hurst III,introduction by Takenori Inolki, Columbia University Press, 2009, p17.尽管强调向西方学习，福泽谕吉认为日本人应该在西方文明和当地社会习俗之间取得适当的平衡。他说：“我们应该有选择地把外国文明应用到一个半发达国家。我们可以通过有形的外在和内在的精神区分不同的文明。”㉖同上，第20—21页。外在文明是指有形的器物及制度文明，而内在的精神指无形的国民内在精神文化。福泽认为，采用前者容易，但实现后者很困难。他主张“应先攻其难而后取其易，随着攻取难者的程度，仔细估量其深浅，然后适应地采取易者以适应其深浅程度”㉗福泽谕吉《文明论概略》，商务印书馆，1994年，第12页。。他认为“外在文明是以内在精神为基础，如果内在精神不具备，外在文明自然不能牢固建立起来”㉘张东苏《福泽谕吉与日本近代民族新精神》，《华东师范大学学报》（哲学社会科学版）1996年第6期，第64页。。 换言之，尽管日本人“强烈意识到自身的更高文化大多来自西方”，但他们仍然有着强烈的民族意识要保护日本传统的精神文化。

在这明确的日本现代化指导方针下，寻求民族认同成为明治日本最重要的事情。1867年日本第一次参加巴黎第二届世界博览会，这给了日本一个向世界展示自己民族身份的机会。福泽将此次博览会的意义总结如下：

在西方的大城市里，每隔几年就会有一个大的展览。为了从各个国家收集他们的著名产品、有用的机器、新玩意和古董，向世界各地都发出通知。这些是给各地的游客看的。这就是所谓的“博览会”……博览会的主要目的是教育：不同的国家为了自己的利益，可以学习其他国家的长处。这就形成了知识技术的交流。㉙Yoshimi Takeuchi and Richard Calichman. What is modernity? writings of Takeuchi Yoshimi. trans. & ed.Richard F. Calichman, Columbia University Press,2005, p114.

国际博览会的目的不仅在于展示物品，更在于暗示国力。㉚Yukichi Fukuzawa, An Outline of a Theory of Civilization. trans., David A. Ditworth and G. Cameron Hurst III, introduction by Takenori Inolki, Columbia University Press, 2009, p22.早期对自我形象的关注是通过对内在精神的认同而凸显出来的。在这次国际博览会上，日本人向西方介绍了各种各样的日本工艺品和艺术品。以有田瓷为例（图1），它是17世纪在日本佐贺县西部地区制作的瓷器，其最显著的特点是瓷器上釉有一系列亮色的搪瓷装饰。明治维新后，有田积极地学习和引进西洋的制瓷技术，产生了新型的有田制瓷技术，并在巴黎世博会展中一举成名。

图2 《申报》1883年6月30日

上海是晚清时期列强的争夺对象，日本为了与西方竞争这个商业市场，也利用19世纪末上海蓬勃发展的广告业，树立了“现代”形象。广告不仅是促进产品交易和提高声誉的强力营销策略，而且也是改变思想、潮流和时尚的主要途径。㉛吴咏梅、李培德编著《图象与商业文化：分析中国近代广告》，香港大学出版社， 2014年， 第xlvii—lvi页。当时，日本企业家在《申报》上发布了许多广告，例如上野彦马在长崎新大工町创办的“上野写真馆”是日本最早的照相馆，长崎商人铃木忠将其引进上海这个新兴市场。为了宣传，铃木在《申报》上刊登了“照相迁移”的启示：

本馆向开四马路之河南路东西，分设两家，所照干湿各片，清明洁净，有欧洲照工所望尘莫及者，是以十余年来蒙中西士商信重垂顾，日夜不遑。然本馆仍精益求精，以图久远。今因旧事房屋改造，故迁于四马路迤东近浦滨处，平和洋行对门，朝南三层楼房内，业已装饰一新，影镜间高爽明朗，自必照出之相越佳。㉜同上，第115页，原载于《申报》1889年2月27日。

这则广告在贬低西方摄影技术的同时，体现了日本强烈的民族认同。除了日本摄影馆外，还有很多日本产品在《申报》上发布广告，如岸田吟香的积水（神奇水）、化妆品和酒店广告等。（图2）在日本文化泛滥的环境下，日本和“东洋”成为19世纪末上海现代性的一个指标。

三、日本汉籍的转售与近代中国的现代性

19世纪末，中日双方古董、艺术品和书籍的交易开始活跃起来。一方面旅日上海书画家向日本人出售中国书画，另一方面许多像东壁山房、福瀛书店、扫叶山房、传是楼、万卷楼、读未楼、文瑞楼、醉六楼、纬文阁、申昌书室、点石分局、接元堂等中国书店也会倒卖从日本进口的中国二手书、日本铜版印刷的中国书籍和日本作家的中文作品。我们可以在《申报》上发现，大量的日本进口汉籍销售广告自19世纪80年代初开始出现。

中国书店之所以会投身于文化产业，是因为它可以带来可观的回报。当代学者陈捷以三木佐助（1852—1926年）和神户的广东旅商麦梅生（1870—1941年）之间的图书贸易为例，探讨了这个问题。在他的记事本《玉渊丛话》中，三木提到，在明治四年（1871年）到十二年（1879年）之间，他和麦梅生一起走遍了几乎整个日本，搜集散落失传的中国古籍、日本铜版印刷的书籍和日本人的中文著作。搜集完这些书后，他们在中国转售，获利甚佳。㉝三木佐助《玉渊丛话》，开成馆，明治三十五年（1902年），第101—102页。据岸田吟香说，从日本进口的图书转售利润惊人。在日本，人们可以花一金札（一种不到一日元的日本纸币）买一本书，而在中国，同样的书他们可以以一个匁（相当于一银币）的价格来转售。一个匁相当于一百个金札，这样在中国转售从日本购买的书籍可以产生一百倍的利润，可以想象转售业务的利润之大。因此，从事这项业务的中国商人从3人逐渐增加到20多人。

东壁山房出售的书籍种类繁多，包括旧版的中国经典著作、古代医学书籍和少量的日本作家最新出版的中文书籍。1885年6月5日，《申报》上刊登了一则东壁山房的广告：“各种旧医书久已无板，且每种只藏一部。”㉞《申报》1885年6月5日。进口的书籍包括中国古典名著，如《四书》（《大学》《中庸》《论语》《孟子》）；店主王寅的绘画手册和其他日本印刷的绘画艺术书籍；中国地理书籍如《海国图志》《瀛环志略》；明代著名儿科医学书籍如《保赤全书》《赤水元珠》，元代朱震亨著述及明代程充校订的一部综合性医书《丹溪心法》等；日本人撰写的中文书籍如《泰西方鉴》《耳鼻喉科手册》等。买一本中国旧版附图《本草纲目》的成本是一金札，再以十银币转售，可以赚取千倍的差价，这比上海居民的平均月薪八美元还要高。㉟纳富介次郎《上海杂记》，刘柏林译，载冯天瑜编《 “千岁丸”上海行：日本人1862年的中国观察》，商务印书馆，2001年，第454页。因此，转售从日本进口的中国书籍的利润是巨大的。㊱《申报》1888年3月26日。

书籍、杂志、报纸和其他形式的印刷品在推动近代中国“现代性”的形成中起着至关重要的作用。㊲Jon Stobart and Ilja Van Damme, Modernity and the Second-hand Trade: European Consumption Cultures and Practices, 1700-1900,Houndmills, Basingstoke, Hampshire, Palgrave Macmillan, 2010, p153.上海绝大多数人每天都接触书籍、杂志和报纸，印刷品无疑彻底改变了知识的传播和思想的流通。㊳同上。图书贸易不仅不在现代性的边缘，反而是在创造作为现代性核心的新兴物质文化方面发挥着重要作用。㊴同上，第141页。中国书店从日本进口中国书籍方面的积极商业活动，构成了上海甚至中国打造现代世界不可或缺的元素。这些店主从日本进口的新书和旧书也反映了多数时人对现代世界的看法，即他们不仅关注中国古籍的版本问题，还关注与全球文化有关的书籍，特别是与欧洲科学技术有关的书籍，例如由日本兰学研究专家小森玄良（1782—1843年）编撰的介绍了欧洲最新医学知识的《泰西方鉴》。㊵Iwagaki Matsunae, Preface to Taisei Houkan, trans. Komori Genry,accessed March 18, 2017,http://www.f.kpu-m.ac.jp/k/library/denshi/kichosho/taiseihokan/taiseihokan.html, 2017/2/20.换言之，这些精选书是店主们对上海时局的回应。

为什么这些店主要进口这类书？这些与日本有着紧密联系的书店主可能认为，中国会效仿日本从传统社会向新时代转型的方式，因为他们见证了日本日益强大的成长过程。清朝官员李奎（1842—1903年）在其《环游地球新录》中说，在日本“大大小小的学院房、邮政、电报局、开矿局、轮船公司，大家仿西法而设官为经理，举国殆遍”㊶李奎《环游地球新录》，中国基本古籍库，2006年，第123页。。东壁山房的店主王寅在其《冶梅兰谱》中流露出对日本繁荣的钦佩之情。他的友人李义书写道：“浪华多颇具特色师，诗酒流连，极友朋之乐，宜其画境与年俱进也。”㊷王寅《冶梅兰谱》，加岛信成，1884年，第1页。除了在日本过着安逸的生活和经营卖画赚钱的生意，王寅还试图了解日本政治改革的成功之路，譬如他从日本将在中国不被关注的《海国图志》重新引进。《海国图志》由清朝失意文人魏源（1794—1857年）所著，初版只有50卷，1847年刻本才扩大为60卷，1852年增补为100卷，系统地介绍世界各国的历史和地理。此书在晚清没有受到重视，但在海外却受到追捧。它对许多日本知识分子如横井小楠、西乡盛隆、吉田松阴和高杉晋作等影响很大，成为实行明治维新的重要因素之一。也许王氏知道这本书在明治日本的政治改革中的重要作用，所以他再次把这本书从日本引进中国转售。

四、日本铜版印刷及其“现代性”的隐喻

晚清上海的印刷业十分蓬勃，旅日上海书画家借着日本铜版印刷试图与西洋的石板印刷争锋。铜版印刷出版业主要销售日本进口汉籍，或是日本刻字铜版印刷的纸币。这或许可以引发我们思考一个更大的问题，就是这些从事日本铜版印刷之人的意图，以及对中国的现代性发展的影响。

石板印刷技术最初是用来印刷一些宗教出版物的，英国的欧内斯特少校（1830—1908年）于1878年开始将其应用于商业运营。他的出版社“点石斋印书局”购买了一台石板印刷机，用于批量生产书画作品。石板印刷用西方的石头（即石灰石板）制成的大石板，利用摄影的方法，将文字或图像用油、脂或蜡画在石头表面，而后进行印刷。石板印刷可以很容易复制成不同的大小，㊸庄玉惜《印刷的故事——中华商务的历史与传承》，联合出版社，2010年，第17页。且不需要雕刻师，印刷出来的产品具有精细且一丝不苟的特征。

根据“点石斋”在《申报》上刊载的广告来看，书画的平版复制品几乎和原作一样，但价格却便宜得多。㊹《申报》1879年6月21日。复制的书籍和艺术品质量高，价格便宜，市场需求量大。巨额利润吸引了大批中国出版商加入这一行业。清朝学者黄式权说，“（欧内斯特少校）垄断了这个行业四五年。最近，一位宁波人创办了白石山房，一位广东人创办了通文书局……这表明，人类的发展趋势是建立在背后的利益基础上的”㊺黄协埙《淞南梦影录》，节选自《笔记小说大观》（阙名 辑）第7卷，新兴书局，1978年，第4272页。。最终，大约有56家石板印刷厂，比活版印刷机数量的两倍还多。㊻张秀民《中国印刷史》，上海人民出版社，1989年，第590—591页。

日本铜版印刷传入上海的时间与石板印刷接近。铜版印刷厂中最成功的例子是岸田吟香创办的乐善堂。乐善堂经营两种业务：药房和出版。为了出版，岸田从中国收集了大量的中文书籍，在日本刻版，然后将成品版运回上海。之后，他再把印刷任务委托给上海的印刷厂。㊼陈祖恩 《岸田吟香与海上文人圈——以1880年代中日文化交流为中心》，《日语教育与日本学》2012年第00期，第325—332页。1881年以来，他的出版社出版并销售了二十多种铜版印刷的书籍和地图。㊽同上。《吟香阁丛书》《康熙字典》等书籍印刷得最为精致。值得一提的还有铜版印刷的袖珍书曾获黄式权的高度赞扬，称其显示出了极大的智慧。㊾同上。因此，乐善堂出版的袖珍版中国古典名著、诗集和历史书一经出版即受欢迎。这些书的年销量超过15 万册。㊿关于岸田吟香在上海的出版活动见Joshua A. Fogel, Articulating the Sinosphere, p95；陈捷《岸田吟香的乐善堂在中国的图书出版和贩卖活动》，《中国典籍与文化》2005年第3期，第46—59页。

尽管乐善堂的巨大成功确实很吸引人，但是采用日本铜版印刷术的中国追随者并不多。据当代学者赖毓芝介绍，东壁山房和福瀛书局是除乐善堂外，仅有的两家于19世纪80年代在《申报》上刊登广告强调用日本铜版印刷法印刷书籍的出版社。[51]赖毓芝《清末石印的兴起与上海日本画谱类书籍的流通：以<点石斋丛画>为中心》，第57—127页。陈祖恩指出，这一行业被旅居日本的上海艺术圈垄断。[52]同 ㊼。福瀛书局于光绪十年十一月十一日（1884年10月29日），刊登了一则名为“铜版书画手册”的广告，上面写着：“我们商店出售各种各样的精编版日本铜版印刷书籍和绘画手册。我们雇用居住在日本的经验丰富的中国学者在印刷前校对，后邮寄至国内进行出版销售。”[53]《申报》1884年10月29日。东壁山房的店主王寅曾委托日本友人森琴石找日本雕刻家为中国出版社工作，一则他们俩的书信记载：“《字韵标韵》二本，缩一本约十六七板。前已寄上样式。此系书肆友人托刻。倘价廉则刻，价贵则止。”[54]京都国立博物馆编撰《中国近代绘画和日本：特别展览会》，京都国立博物馆，2012年，第248—249页。这显示中国铜版印刷都是由日本雕刻师制作，繁复的制作过程代表着昂贵的制作成本，且为铜版印刷的失败埋下了伏笔。

刚开始，铜版印刷出版社在上海大肆宣传，例如东壁山房大量使用“东洋（即日本）铜版印刷”的字眼作广告。它于1886年4月2日在《申报》上刊登的广告就特别强调了雇佣日本工匠负责雕刻铜版。上面写着：“本号雇日本上等精刻紫铜版工人来上海专刻缩本书籍、画谱及银钱票等。版字画端正，越小越精，并包印刷。”[55]《申报》1886年4月2日。有趣的是，这种强调“东洋”铜版印刷的情况从1889年开始在《申报》的广告中逐渐减少，把公众的注意力从日本铜版印刷吸引到具有异国情调的东西上。例如，东壁山房在1889年12月21日刊登的标题为“仿照西方精雕工艺制作的印钞板”的广告，可见这则广告强调了仿照西方印刷工艺，抹去了“日本”或“东洋”的印象。[56]《申报》1889年12月21日。为什么会有这种转变？这是因为19世纪末经营日本铜版印刷业务的出版社遭遇惨败。铜版印刷的成本因劳动就业、印刷质量和外汇汇率的浮动而变得难以标准化。一个糟糕的日本铜版雕刻工匠就给东壁山房造成了巨大的经济损失。店主王寅给森琴石的信写道，一位来自京都西部的工匠云山的作品非常糟糕。王氏说：“每一思之，必当痛骂，此人可恨已极。”[57]同 [54]。因此他要求森琴石提醒目前雇用的雕刻家重做《合璧》的刻版。这是因为前四个版的质量和云山的一样差。后来，王氏于1891年也改用石板印刷来出版《梅谱》画册。[58]王寅《冶梅梅谱》，第154—156页。这表明石板印刷成为19世纪末上海市场的主流趋势。虽然日本铜版印刷产业宣告失败，但是旅日上海书画家利用它与西方石板印刷较劲的行为显示他们认为“日本”和“西方”一样是“现代”的代表。

结论

本文将晚清旅日上海书画家置于全球化的文化脉络中理解，检视他们与社会各机制之间的相互关系，通过分析晚清上海的西洋思潮、印刷技术以及跨文化传播等，分析该群体对上海艺术世界所产生的影响，从而勾画出全球文化互动的各侧面。19世纪末，亚洲各国都充斥着西方文化，日本面对西方挑战的反应比中国快得多。旅日上海书画家的优势是能够将日本应对西方挑战的方法带到中国，例如王寅借用西方的物质文明来阐明学习中国文人画的方法，引进启发明治维新的中国书籍《海国图志》、日本书籍《泰西方鉴》等。虽然这些旅日上海书画家的举动没有引起中国社会的广泛关注，但是他们比北洋水师学堂总办严复更早开始探寻中国的“现代性”。我们一直以为，严复于1895年发表的《原强》将达尔文进化论引进中国，推动了中国的现代性形成，继而引发康有为和梁启超等人于1898年发动戊戌变法，主张将西方资本主义的政治学说和中国传统的儒家思想结合。然而，通过对晚清旅日上海书画家的研究，我们发现，近代中国的现代性或许更早已经开始萌发。

面对西方挑战，中国比日本反应慢，是因为日本的知识分子无论所坚持的日本现代化的方向是什么，他们都有一个共同目标，就是寻求民族认同。有了这个明确的目标，他们在向西方学习的同时保留了自己的文化遗产。然而，当时的中国人有一种根深蒂固的文化优越感，很难接受外国文化，直至在中日甲午战争中失败后，才面对现实。由于报纸、杂志和其他印刷品等大众传媒产业的蓬勃发展，日本商人在甲午战争前通过在上海的广告成功地塑造了日本的现代形象。尽管当时中国人可能还没有完全意识到日本的力量，但中国旅日书画家这类群体因与日本人及外界有频繁接触，他们对社会潮流更为敏感，甚至比清政府的许多官员消息更为灵通。通过研究这些“普通”的人，我们也许可以更好地掌握影响社会和文化变迁的力量。