钱南扬： 蜚声海内外的南戏研究巨擘*

李占鹏

钱南扬(1899.12.18—1987.4.17)，名绍箕，字南扬，别署钱箕，以字行世。生于浙江省平湖县过家滨二十三号，是我国杰出的戏曲史家，著名的民间文学家、民俗学家、南戏研究的开拓者。自小就父母去世，成为孤儿。家境贫寒，依靠姐夫、姨母抚育。十三岁方入平湖第四初小，初小只读一年。十四岁入平湖县立高小。十六岁入嘉兴省立二中，值刘毓盘(1)刘毓盘(1867—1927)，字子庚，号掓禽。刘履芬子。浙江江山人。清光绪二十三年(1897)拔贡，授云阳知县。民国初，执教于浙江第一师范学校。1919年秋，任北京大学文学院国文系教授，主讲词史、词曲学、中国诗文名著选等课。1922年秋，编定《词史》一书，共11章9万余字，综述词自唐、五代、两宋、金、元下及明清千余年间萌芽、鼎盛、复兴之演变梗概，颇多独到见解。该书与鲁迅《中国小说史略》、黄侃《文心雕龙札记》、刘师培《中古文学史》为20世纪20年代研究中国古典文学史四部权威性著作。除《词史》由曹聚仁校定已刊行外，其余著作《中国文学史略》、《唐五代宋辽金词辑》、《诗心雕龙》、《词话》、《词学斠注》、《词律斠注》及骈文、散文若干卷，大多毁于抗日战争期间。晚年词作《掓禽词》，凄清悱恻，工致动人。一生专心治学，生活俭朴，不善理财，卒后无以为葬。友人为其整理书籍，发现书内夹有散乱银票，数以万计，方能处理后事。正在那里教书，从刘毓盘口里知道了曲学大师吴梅，十分钦慕，产生学习戏曲的想法。1919年考入北京大学，经两年预科、四年正科前后六年，师从许之衡、刘毓盘、钱玄同、鲁迅，学习戏曲史、词史、声韵学和小说史。在北京大学，刘毓盘又替他介绍了笛师、票友，唱曲、演戏兴趣更加浓厚。在这期间，又因刘毓盘修书推荐，被吴梅收为弟子。每每住在吴梅苏州家里，饱览吴梅所藏曲籍。1925年7月大学毕业，分别在浙江宁波省立四中、临海省立六中、杭州省立一中任教各一年。1928年7月入浙江大学文理学院做助教。1929年8月入松江县中任教。1930年2月入宁波县立女中任教。1930年8月应顾颉刚邀请，赴武汉大学做特约讲师。1931年8月起在家养病一年。1932年8月入绍兴县中，1933年2月入省立杭高。1939年2月起因抗战爆发，逃难半载。1939年8月入浙江丽水省立联高。1945年2月起任浙江省通志馆编纂。1949年8月起依次在平湖县中、吴兴县中、省立湖北师范学校任教各一年。1954年秋由郑振铎介绍至人民文学出版社做编辑。1955年春到上海女儿家写稿。1956年8月至浙江师范学院中文系任教。1959年秋调到南京大学中文系工作。50年代后期到“文化大革命”时期，受到极不公正的待遇，一度被开除公职，剥夺教授职称二十多年。经任中敏、唐圭璋、王季思多次呼吁，直至1981年82岁时，教授职称才被恢复。1987年4月17日逝世于南京市上海路南秀村二十号寓所，享年88岁(2)此简介参阅南戏学会、南京大学中文系、江苏民间文艺家协会为纪念钱南扬合编的内部资料《钱南扬先生纪念集》(1989)写成。另参吴新雷《著名戏曲史家钱南扬： 从凄苦失业者到曲学大家——著名戏曲史家钱南扬“被知遇”的人生故事》，《中国文化报》2010年1月18日第3版《理论·学人》，南京大学小百合站网络版改题为《著名戏曲史家钱南扬： 从凄苦失业者到曲学大家》；吴新雷《钱南扬先生的悲喜人生》，《文史知识》2010年第1期。。

钱南扬除了教授职称外还有许多头衔，像中国民间文学工作者协会顾问、中国民俗学会顾问、《中国戏曲志》编辑委员会顾问、中国古代戏曲学会顾问、江苏省戏曲学会顾问、江苏省昆剧研究会顾问、江苏省民间文学工作者协会名誉主席、江苏省民俗学会名誉主席等，都是晚年由于崇高的学术地位而获得的属于荣誉性质的耀眼桂冠，他真正的身份是中国戏曲史家、南戏研究专家，更准确地说，是中国现当代毕生整理研究南戏并把南戏整理研究推向顶峰的巨擘。钱南扬对戏曲发生兴趣，最早是在嘉兴上中学的时候，他先因为国学大师王国维之弟在此教书而有机会见到了王国维，后因为刘毓盘介绍而知道了曲学大师吴梅。上大学后，他修读了许之衡的戏曲史课程，受到刘毓盘的引导，被吴梅收为弟子，发现南戏是中国戏曲研究的薄弱环节，遂从1924年起把主攻方向定为南戏，这一年他大学还没有毕业。南戏是中国戏曲史上出现的最早有剧本的戏剧样式，它最迟在南宋初年就已经形成了。自那时起到20世纪以前，对南戏专门进行著录的目录是《永乐大典目录》卷三十七“三未”韵“戏”字剧目，整理研究的著作只有明代徐渭的《南词叙录》，其他曲学著作虽然也有一些记载，但多都是片言只语或零句散段，缺乏系统性和全面性。20世纪开始，即使在王国维、吴梅、郑振铎、任中敏的视野里，也没有专门把它作为一个领域或学科来关注。钱南扬不仅是20世纪第一个立志研究南戏的学者，而且是把毕生精力基本贡献给南戏整理研究的学者。他一生的南戏研究著作有《宋元南戏百一录》(1934)、《宋元戏文辑佚》(1956)、《永乐大典戏文三种校注》(1979)、《元本琵琶记校注》(1980)、《戏文概论》(1981)，南戏外的戏曲著作有《元明清曲选》(1937)、《梁祝戏剧辑存》(1956)、《汤显祖戏曲集》(1962)、《南柯梦记校注》(1981)，还有论文集《汉上宧文存》《汉上宧文存续编》，前者系钱氏自编，后者是钱氏去世后他的弟子、南京大学中文系俞为民教授所编，另外还有非戏曲研究的中国第一部谜语研究著作《谜史》(1928)。这些著作，在钱南扬诞辰110周年(2009年)纪念的时候，由钱南扬高足俞为民编订、平湖市人民政府资助，中华书局以《钱南扬文集》(未收《宋元南戏百一录》剧目辑佚、补遗与作品集性质的《元明清曲选》《汤显祖戏曲集》)之名结集出版，这既能告慰把一生贡献给学术的钱南扬的在天之灵，也为我们观照研究钱南扬提供了极大的方便。

一、 南戏剧目的尽可能著录与剧本的大面积辑佚

最早著录南戏剧目的是编成于明永乐六年(1409)的《永乐大典目录》，它在卷三十七“三未”韵“戏”字下著录南戏33种。此后徐渭(1521—1593)《南词叙录》著录宋元南戏65种、明初南戏48种。除这两部著作，南宋周密《癸辛杂志》、无名氏戏文《宦门子弟错立身》、明沈璟《南九宫词谱》、清钮少雅和徐子室(3)徐子室，一作“徐于室”，本文作“徐子室”。《汇纂元谱南曲九宫正始》、张大复《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》以及宝敦楼旧藏增补本《传奇汇考标目》《李氏海澄楼藏书目》都有一些零散的著录。民国时期，王国维、叶恭绰、郑振铎对南戏剧目的著录都做出了不同程度的贡献。随着时代的发展，一些曲籍逐渐被发现并公布出来，其中又包含着不少前人未予著录的南戏剧目。比钱南扬《宋元南戏百一录》早三月、由北新书局出版的赵景深《宋元戏文本事》(1934年9月)，就是这方面的一个突出成果，它根据《南九宫谱》及《新编南九宫词》《雍熙乐府》《九宫大成南北词宫谱》著录了南戏48种，这个数目并不是除去《永乐大典目录》《南词叙录》著录之外的新发现，而是已有目录著录的南戏剧目有曲文传世者，因为它是一部辑佚性质的著作。1934年12月《燕京学报》专号之九刊载的由哈佛燕京学社出版的钱南扬《宋元南戏百一录》著录了南戏剧目102种，其中有曲文传世者46种。钱南扬在序二提到的明张牧《笠泽随笔》所记《百二十家戏曲全锦目录》，他未看到，至今不见。1936年6月《燕京学报》专号之十三刊载的由哈佛燕京学社出版的陆侃如、冯沅君合著之《南戏拾遗》，根据新发现的钱南扬未见到的《汇纂元谱南曲九宫正始》著录南戏116种，其中有曲文传世者72种。赵景深、钱南扬、陆侃如、冯沅君这三部著作把南戏剧目钩稽、著录推向了一个高峰。钱南扬在这三部著作的基础上，继续补充完善，相继完成的《宋元戏文辑佚》《戏文概论》又获得了许多新材料，尤其是他的戏曲史代表作《戏文概论》把所有南戏剧目确定为238种。此后，南戏剧目的统计逐渐把明代前中期传奇也算进去。这样，1982年上海古籍出版社出版的庄一拂《古典戏曲存目汇考》确定为311种。1986年中华书局出版的刘念兹《南戏新证》最后确定为234种。此后黄菊盛、彭飞、朱建明《关于宋元南戏剧目的整理与辑佚》、吴敢《宋元明南戏总目》(征求意见稿)也各有不同数目的统计。这些著录都把南戏剧目的搜集和整理推向了一个新阶段，南戏剧目经过20世纪的整理越来越趋于完善。

从这里可以看出，钱南扬在南戏剧目著录过程中花费的时间和精力是最多的，取得的成绩也是最多的。《宋元戏文本事》虽然比《宋元南戏百一录》早问世，但钱南扬关注南戏的时间最早从1924年就开始了，真正着手做是在1925年，他说“年来车驱南北，尘泌短衣，作辍靡常，迁延八稔”，为此曾经“三至苏州，一至北平”(4)钱南扬《宋元南戏百一录》序一。，终于在1933年9月告竣，1934年12月作为《燕京学报》专号之九在哈佛燕京学社出版。《宋元南戏百一录》由叶恭绰题签，著者二十二年(1933)九月四日、二十三年(1934)八月撰两小序，顾颉刚民国二十三年(1934)十月十二日作序，还有以《永乐大典·小孙屠戏文》为代表的八幅书影。正文分总说、剧目、补遗三部分，后附引用书目、勘误表，版权页文字为英文。此书出版后，一直没有再版，《钱南扬文集》只收录了总说，没有全收，故而不易看到，好在它是以《燕京学报》专号之九出版的，而《燕京学报》又久负盛名，历史稍悠久的大学图书馆都有收藏，所以要找也不是特别困难。正由于《燕京学报》的缘故，《钱南扬文集》才没有全部收它。钱南扬根据《旧编南九宫谱》《词林摘艳》《盛世新声》《吴歈萃雅》《南音三籁》《南九宫谱大全》等曲籍撰写成了这部著作，这些曲籍散藏于南北各地图书馆和藏书者家里，其中获益于吴梅所藏者最多。钱南扬利用暑假到吴梅家浏览曲籍，对他写成此著起了很重要的作用。但钱南扬对此却含糊其辞，甚至干脆忽略(5)钱南扬晚年撰写的《自传》说“我的《宋元南戏百一录》就是在吴先生家看书收集的材料写成的”。《钱南扬文集·汉上宧文存续编·自传》，中华书局，2009年。，尤其是请顾颉刚而不请吴梅作序，吴梅对他这种做法颇有微词，在日记里曾发过牢骚，留下抱怨文字。这可能是由于钱南扬初次涉足学界考虑不周，抑或因为想沾一些顾颉刚新派学术名流的光泽。对于此书之编写，钱南扬甚为惶恐不安，觉得一是资料难于收录全面，二是考证还嫌粗疏。现在再看顾颉刚的序，确实像他自己所说对戏曲是外行，除了赞扬此著“对于学术界的大贡献”、钱南扬的下苦工夫以及对王国维的超越之外，涉及要害的文字几乎没有，真是名家而非行家语。顾颉刚涉足过戏曲工作，如对车王府曲本的整理，但毕竟是一位历史学家。

从目录学角度来看，《宋元南戏百一录》著录南戏剧目凡102种，即《永乐大典目录》卷13965至13991“三未”韵“戏”字著录33种，《南词叙录》“宋元旧篇”著录65种，除去与《永乐大典目录》重复者25种计40种，《宦门子弟错立身》[南排歌][北哪吒令][南排歌][北鹊踏枝]四支南北合套曲著录29种，除去与《永乐大典目录》《南词叙录》重复者13种计16种(这里的统计有误，实为重复者14种，新增15种)，沈璟《南九宫十三调曲谱》著录22种，除去与前三部重复者12种计10种，《按对大元九宫词谱格正全本还魂记词调》所引元传奇，除去与前四部重复者得2种，《顾曲杂言》著录1种。共101种，这101种里有刻本流传者12种，唯《永乐大典戏文三种》乃宋元真迹，其余9种实遭明人改窜；完全失传无任何曲文残存、仅留剧名者44种(《郭华买胭脂》《王月英月下留鞋》实为同一种剧目，且系有曲文传世者，而《宋元南戏百一录》把它作为两剧收入完全失传无任何曲文残存、仅留剧名者之内，有曲文传世者反而并未收录它)；有曲文传存者45种。另外还著录了疑似南戏者13种。补遗又著录有曲文传存剧目1种，添补曲文3套，添补小注6条。这样一来，《宋元南戏百一录》著录的确凿无疑的南戏剧目就是102种，而有曲文传存者则为46种。后世多从辑佚的角度来说它著录了有曲文传存者45种(有的弄错了，如《中国曲学大辞典》记录为54种)。著录南戏全目实际应以102种为准(除去一剧误作两剧1种，加进补遗1种)，钱南扬的叙述也是102种(只算一剧误作两剧2种，未算补遗1种)。但此著的书名却是“宋元南戏百一录”，这是因为《宦门子弟错立身》四支南北合套著录29种，重复14种少算1种，而新增15种多算1种，再加上付印后新发现的列于补遗的《词林摘艳》著录1种，重收1种加补遗1种，即总数目为103种，如果重收1种和补遗1种不算，即101种，这就是书名的由来。101种加上补遗1种，实际总数应为102种。说明在确定书名时《宦门子弟错立身》四支南北合套曲著录重收的错误已发现了，而《词林摘艳》著录的尚未增补。所以书名没有定为“宋元南戏百二录”，而定为“宋元南戏百一录”。这部著作，后世多比较看重它的辑佚价值，至于南戏目录的价值则谈得比较少，如果从南戏剧目总录看，《宋元南戏百一录》著录的102种比《永乐大典目录》卷13965至13991“三未”韵“戏”字剧目、《南词叙录》“宋元旧篇”、《宋元戏文本事》都多，而且是不包括重复剧目在内的，在《南戏拾遗》问世之前也算是著录南戏剧目的第一了。

《宋元南戏百一录》问世后，钱南扬并没有停止对宋元南戏的搜集，再加之看到了赵景深《宋元戏文本事》和陆侃如、冯沅君《南戏拾遗》，认为很有必要对宋元南戏给予进一步整理。二十二年之后，终于在1956年由(上海)古典文学出版社出版了《宋元戏文辑佚》，暂时实现了自己的愿望。书前有明黄氏尊生馆刻本《琵琶记》之一“强就鸾凰”等9幅插图和书影。此著除了著录《宋元南戏百一录》100种(《郭华买胭脂》《王月英月下留鞋》只计1种，补遗《词林摘艳》1种不计为101种；未列《按对大元九宫词谱格正全本还魂记词调》2种即为99种，再加增补《山中白云词》著录的《韫玉传奇》1种即为100种)，另列举了陆侃如、冯沅君《南戏拾遗》发现《九宫正始》著录的“元传奇”67种。这样，《宋元戏文辑佚》著录的南戏剧目总数为167种。这167种南戏剧目，有传本者15种(《宋元南戏百一录》为12种，此籍新增了《苏秦衣锦还乡》《苏武牧羊》《王孝子寻亲》3种)，有曲文传存者119种，全佚者33种。这部辑佚性质的著作因为晚出，不仅增补了许多新内容，而且纠正了《宋元南戏百一录》的一些明显错误。在20世纪50年代，这个成绩已经使学界感到很惊奇了。然而，它还不是最终的定数。又二十三年后，到1979年上海古籍出版社出版《戏文概论》，钱南扬再一次把宋元南戏剧目作了全面统计，除了《宋元戏文辑佚》著录的167种，还增补了《癸辛杂志》著录《祖杰》1种，《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》著录17种，宝敦楼旧藏增补本《传奇汇考标目》著录38种，《李氏海澄楼藏书目》著录14种，以及被《宋元戏文辑佚》遗漏的《九宫正始》1种凡238种。其中有剧本流传者18种，有曲文传存者134种，完全失传者85种。比《宋元戏文辑佚》多了71种。如果从1924年算起，到1979年《戏文概论》出版，钱南扬搜集和整理南戏剧目整整半个多世纪，不论时间、成绩，既超过了明清曲学家，也超过了今人赵景深、陆侃如和冯沅君。关于宋元南戏的著录到《戏文概论》暂且算是告一段落。然而，钱南扬仍不是南戏剧目著录的最后一位学者，在他之后，随着时代的发展，南戏新材料不断被发现，庄一拂、刘念兹、吴敢以及黄菊盛、彭飞、朱建明与俞为民都在南戏剧目的著录方面做出了超越前辈的新贡献。

钱南扬除了著录南戏剧目，还对有曲文传存的南戏进行了辑佚。戏曲辑佚自元迄清的曲学家几乎很少做过，真正开始做这个工作的是近代学者。王国维、吴梅、郑振铎、任中敏都有戏曲辑佚的成绩，但就戏曲而言，这些学者所做的更多的是汇钞，还不能算是辑佚。第一部戏曲辑佚的著作是赵景深的《宋元戏文本事》，它的对象就是宋元南戏。钱南扬也在做南戏辑佚的工作，他的《宋元南戏百一录》虽然比赵景深的《宋元戏文本事》晚出版三个月，但钱南扬辑佚南戏并不比赵景深晚，只是他俩都在做此项工作，彼此并不知情罢了。所以，《宋元戏文本事》《宋元南戏百一录》是两部各自独立成书的专著，其间没有互相征引，只是先后出版问世才引起双方高度注意。《宋元南戏百一录》著录的有曲文传世的剧目是： 《孟姜女送寒衣》《王祥行孝》《乐昌公主破镜重圆》《孟月梅写恨锦香亭》《金鼠银鼠李宝》《刘文龙菱花镜》《刘小卿月夜泛茶船》《负心陈叔文》《莺燕争春诈妮子调风月》《风流王焕贺怜怜》《柳耆卿诗酒玩江楼》《陈巡检梅岭失妻》《董秀英花月东墙记》《崔莺莺西厢记》《张资鸳鸯灯》《薛云卿鬼做媒》《唐伯亨因祸致福》《郑孔目风雪酷寒亭》《朱文鬼赠太平钱》《何推官错认尸》《王魁负桂英》《朱买臣休妻记》《司马相如题桥记》《陈光蕊江流和尚》《裴少俊墙头马上》《史洪肇故乡宴》《苏秦衣锦还乡》《赵普进梅谏》《崔君瑞江天暮雪》《王孝子寻母》《贾似道木棉庵记》《苏武牧羊记》《林招得三负心》《百花亭》《冤家债主》《刘盼盼》《生死夫妻》《宝妆亭》《刘孝女金钗记》《崔护觅水》《杨宝锦香囊》《李勉负心》《韩寿窃香记》《磨勒盗红绡》《鬼法师》45种，再加补遗《子母冤家》1种，共46种。这46种的来源是《旧编南九宫谱》《南九宫十三调曲谱》《九宫谱定》《新编南词定律》《北词广正谱》《雍熙乐府》《新定九宫大成南北词宫谱》《吴歈萃雅》《南音三籁》《盛世新声》《南九宫谱大全》《词林逸响》《珊珊集》《纳书楹曲谱》《缀白裘》《六也曲谱》《集成曲谱》《按对大元九宫词谱格正全本还魂记词调》《词林摘艳》等曲谱曲选，辑佚的曲文从一支到十数支，有的还有宾白。《宋元南戏百一录》先是叙述该剧目著录出处，再考述本事，复辑汇曲文，辑汇曲文时还尽可能地注出该曲牌的主唱人物及内容，对所辑汇的曲文的异文、别文、用韵诸情况都做了简明扼要的注释。如此看来，《宋元南戏百一录》并不是单纯的文献学里的目录编纂与逸曲辑佚，而是一部对宋元南戏进行全面观照、系统考察的曲学专著。尽管也有明显的错误，但在当时能做到这样的程度已是十分难能可贵了。

《宋元南戏百一录》问世刚两年，发表在《燕京学报》专号之十三的陆侃如、冯沅君《南戏拾遗》就由哈佛燕京学社出版了。《南戏拾遗》的写作是因为陆侃如、冯沅君发现了久已散失的《汇纂元谱南曲九宫正始》。此籍是明末清初人钮少雅、徐子室共同撰写的一部曲谱著作，全本是1936年5月由陆侃如、冯沅君在北京书肆首先发现的(6)参见拙著《二十世纪发现戏曲文献及其整理研究论著综录》第四章“20世纪发现戏曲理论著作及其整理研究”(四)，人民出版社，2013年。。赵景深撰写《宋元戏文本事》、钱南扬撰写《宋元南戏百一录》时都没有见到它。陆侃如、冯沅君对赵、钱两位未著录的载于《汇纂元谱南曲九宫正始》的有曲文传世的72种南戏剧目进行了辑佚，对赵、钱两位已著录的有曲文传世的43种南戏剧目进行了补充。这是一个颇令曲界惊喜的发现，对以南戏辑佚自任的钱南扬震动很大，再加之《宋元南戏百一录》付梓后，钱南扬仍觉得有缺憾，不甚满意，于是，他在自己、赵景深、陆侃如、冯沅君著录的基础上，再次着手整理宋元南戏，终于在1956年出版了《宋元戏文辑佚》，此著收录了南戏有曲文传世的剧目119种。这119种南戏剧目，除去《宋元南戏百一录》收录的42种(原为46种，编《宋元戏文辑佚》发现《苏秦衣锦还乡》《苏武牧羊记》《王(黄)孝子寻母》《教子寻亲》4种为有剧本者)，新增者为77种。这77种南戏剧目，辑自《汇纂元谱南曲九宫正始》者64种(剧目为67种，其中3种为全佚者)： 《宣和遗事》《许盼盼》《鲍宣少君》《金童玉女》《柳颖》《王仙客》《无双传》《西窗记》《鬼子揭钵》《楚昭王》《赛乐昌》《韩翊》《吴舜英》《李玉梅》《赛金莲》《风流合三十》《诗酒红梨花》《吕星哥》《王质》《雷世际》《朱心心》《祝英台》《耿文远》《高汉卿》《王陵》《李亚仙》《甄文素》《甄皇后》《陶学士》《王子高》《蟠桃会》《罗惜惜》《琼花女》《玉清庵》《杨曼卿》《兰蕙联芳楼》《张浩》《王莹玉》《高汉臣》《赵彦》《方莲英》《貂蝉女》《锦机亭》《孙元宝》《琵琶亭》《温太真》《韩玉筝》《铜雀妓》《李婉》《郑琼英》《蔡均仲》《蒋爱莲》《琵琶怨》《赛东墙》《张翠莲》《董秀才》《风月亭》《蝴蝶梦》《韩彩云》《梅竹姻缘》《张文举》《浣纱女》《张希》《薛包》，再加上未注年代《磨刀劝妇》1种为65种，其余12种为： 《子父梦栾城驿》《王月英月下留鞋》《吕洞宾三醉岳阳楼》《宋子京鹧鸪天》《京娘怨燕子传书》《洪和尚错下书》《崔怀宝月夜闻筝》《张琼莲》《曹伯明错勘赃》《郑将军红白蜘蛛记》《镇山朱夫人还牢旦》《绣鞋记》。这12种中，《子父梦栾城驿》《王月英月下留鞋》《宋子京鹧鸪天》《京娘怨燕子传书》《镇山朱夫人还牢旦》《洪和尚错下书》《张琼莲》被《宋元南戏百一录》列为佚剧，《吕洞宾三醉岳阳楼》因为不知是杂剧还是戏文，《宋元南戏百一录》存疑，未作为有曲文传世者，《崔怀宝月夜闻筝》《曹伯明错勘赃》《郑将军红白蜘蛛记》《绣鞋记》是《宋元南戏百一录》未收录的新增剧目。此外，《宋元戏文辑佚》还收录了失名戏文3种。这样，《宋元戏文辑佚》著录的有曲文传世的南戏剧目实为123种。此著是一部宋元南戏曲文辑佚的著作，正文前有前言，后有引用书目。前言分“一个失去了的环节”“一篇总账”“凡例”。著录辑佚的曲文体例跟《宋元南戏百一录》相同，即剧目著录与剧作本事、套数、主唱人物以及基本情节、异文等。《宋元戏文辑佚》的出版对明清时代有曲文传世的宋元南戏辑佚做出了很大贡献(7)《南戏拾遗》收录的有曲文传世的72种剧目，不同于《宋元戏文辑佚》的是： 《十孝记》《宋心心》《淮阴记》《章台柳》《现团圆桂轮》《郑信》《玩灯时》。其中《十孝记》系明戏文，《宋心心》疑为《朱心心》，《淮阴记》为散佚剧目，《章台柳》即《芙蓉仙》，《现团圆桂轮》为散套，《郑信》《玩灯时》本事无考，《宋元戏文辑佚》未著录。。

《宋元戏文辑佚》问世后，钱南扬继续关注宋元南戏的著录和辑佚，1979年上海古籍出版社出版的《戏文概论》著录宋元南戏剧目238种，其中有剧本传世者18种(比《宋元戏文辑佚》增加了《三元记》《教子寻亲记》《留鞋记》3种)，完全失传者86种(比《宋元戏文辑佚》增加了71种)，有曲文传世者134种，除去《宋元戏文辑佚》著录的119种，即为15种： 《风风雨雨莺燕争春记》《萧淑珍重祭姻缘记》《西王母瑶台会》《薛惜惜两美更夫记》《贞节孟姜女》《席雪餐毡苏武传》《董解元智夺金玉兰传》《志诚主管鬼情集》《花花柳柳清明祭柳七记》《松竹梅四友争春记》《范蠡沉西施记》《赛磨勒传》《一合传》《宋公明大闹元宵》《苏小卿西湖柳记》。这15种全部见于清张大复《新定九宫十三摄南曲谱》，因为此曲谱发现时就是一个残本，只有六册，所以，它的全本所选南戏剧目肯定比这15种要多，可是截至目前只能看到这15种。钱南扬对这15种剧目只作了著录和简单说明，没有辑录它们的曲文。因为如果辑录曲文，则与《戏文概论》体例不合了。这应该是《宋元戏文辑佚》增订本的任务，可惜当时还没有见到。另外《戏文概论》还著录了16种余姚腔剧本： 《薛平辽金貂记》《韩朋十义记》《何文秀玉钗记》《范雎绨袍记》《苏英皇后鹦鹉记》《薛平贵跨海征东白袍记》《韩湘子九度文公升仙记》《刘汉卿白蛇记》《王昭君出塞和戎记》《香山记》《高文举珍珠记》《刘秀云台记》《青袍记》《观音鱼篮记》《袁文正还魂记》《新刻全像古城记》，著录了《南词叙录》所载除《西厢》《荆钗》《兰蕙联芳楼》《东窗》《冯京三元》《绣鞋》6种见于《宋元南戏百一录》《宋元戏文辑佚》之外的其他42种明南戏，并对它们的著录、存佚情况作了简要说明。《戏文概论》是一部学术专著，它不像《宋元南戏百一录》《宋元戏文辑佚》具有文献著录的功能，但它把没有辑佚曲文的剧目的出处都说得很明白了，鉴此，可以说对宋元南戏能做到著录并引导后学去探源寻流已算尽到责任了。

除了宋元戏文的著录和辑佚，钱南扬还对梁祝戏剧进行了汇辑。1956年(上海)古典文学出版社出版的《梁祝戏剧辑存》就是这方面的一个优秀成果。它辑录的梁祝戏剧剧目是： 元戏文《祝英台》、明传奇《河梁分袂》《山伯赛槐阴分别》《访友》、明徽池调《英伯相别回家》、吹腔《访友》、洪洞戏《梁山杯全本》《梁山杯探朋》、宁波戏《梁山伯祝英台回文送友》、楚剧《东楼会》《梁山伯访友》、川剧《英台骂媒》《祝庄访友》、定县秧歌剧《金砖记》、粤剧《祝英台别友》、沪剧《蓝桥十送》、绍兴文戏《梁山伯藕池》、江淮剧《梁山伯》，凡18种，不限于古代，篇幅长短不一，每篇后都有说明。这些辑佚之后，著者还附录了《关于收集祝英台故事材料的报告和征求》《祝英台故事叙论》《梁山伯与祝英台的故事》《关于祝英台故事的戏曲》《梁山伯祝英台故事歌曲序录》《祝英台故事的歌曲》《祝英台唱本叙录》《词曲中的祝英台曲牌》，凡8篇，这是著者撰写的关于梁祝故事搜集、叙录、考证的论文，多数发表在1930年的《民俗》期刊。他最初想编一部《祝英台故事材料集》，而且二、三编继续下去，材料丰富的程度不亚于《孟姜女》，但终究未能如愿，只留下这些成果汇辑成《梁祝戏剧辑存》出版。这是最早的一部关于梁祝戏剧辑存的著作，出版后两年，路工《梁祝故事说唱集》才问世。《梁祝戏剧辑存》成绩的取得是受了20世纪初顾颉刚发起的搜集整理民间故事运动的感召和鼓舞。可惜的是，这一运动没有持续下去，钱南扬的梁祝戏剧辑录也就此停止了。尽管如此，钱南扬的工作却给后世搜集戏剧专题指明了大致路径，为后学研究梁祝戏剧提供了基本材料。除了这些专著，钱南扬还有单篇论文，像《冯梦龙墨憨斋词谱辑佚》《南曲谱及民众艺术中之孟姜女》《目连戏与四明戏中的孟姜女》都具有戏曲目录和辑佚性质。这些都体现了钱南扬作为一位学者的开阔视野和对民俗学高度重视的现代气魄。

二、 曲体作品集的编校与南戏代表作的校注

钱南扬选编的曲集有《元明清曲选》《汤显祖戏曲集》。《元明清曲选》初版于1936年，十年后再版，前者在北京，后者在上海，印行单位都是正中书局。《元明清曲选》是叶楚伧主编《国文精选丛书》之一，校订者是胡伦清。正文前有钱南扬1935年11月在杭州写的例言，分上、下两编，上编为散曲，下编为戏曲，各编前都有总说，散曲总说分名称第一、体制第二、家数第三、书籍第四，戏曲总说分名称第一、原委第二、结构第三、格律第四、家数第五、书籍第六。上编散曲选金董解元《西厢记诸宫调》一段，元关汉卿、王鼎、杜仁杰、白朴、马致远、卢挚、邓玉宾、贯云石、徐再思、冯子振、刘致、乔吉、张可久、张养浩、马九皋、睢景臣、李致远、钟嗣成、刘庭信、汪元亨20人的小令181首、散套5套，明王九思、康海、李开先、常伦、王磐、金銮、陈铎、冯惟敏、沈仕、梁辰鱼、施绍莘11人的小令42首、散套8套，清朱彝尊、厉鹗、吴麒麟、许光治5人的小令28首、散套3套；下编戏曲选王德信《西厢记》、关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、白朴《梧桐雨》、宫天挺《范张鸡黍》、郑光祖《倩女离魂》、施惠《拜月亭》、高明《琵琶记》8人的杂剧7段、戏文4段，明徐渭《渔阳三弄》杂剧、梁辰鱼《浣纱记传奇》、汤显祖《还魂记传奇》《紫钗记传奇》、吴炳《疗妒羹传奇》、阮大铖《燕子笺传奇》5人的短剧1本、传奇6出，清尤侗《钧天乐传奇》、孔尚任《桃花扇传奇》、洪昇《长生殿传奇》、蒋仕铨《冬青树传奇》、舒位《博望访星》杂剧、黄燮清《帝女花传奇》6人的传奇7出、杂剧1本。此著的优点是把散曲和戏曲合起来，基本展示了金元明清曲体的大致面貌，不仅选取了各个时期代表作家的代表作品，而且兼顾比较全面，像董解元诸宫调、黄燮清传奇都被选入，还有上、下编选文前面的总说，把该曲体的主要情况都作了清晰叙述，而每篇作品的注释也力求简明易懂。这实际可以作为一部自学的书，也可以作为中高等学校大学生和研究生的教材，可惜的是自1946年沪版后就再没有出版而不为世所知了。后来也涌现了不少的曲选，但不是把散曲、戏曲分开，像《元明清散曲选》《中国戏曲选》，即使未分开合编者，我以为都不如此著便捷实用，因为不仅选曲存在缺漏，解题似嫌程式化，而且注释又过于简略了。

汤显祖的戏曲作品最初是与他的诗文编在一起，名为《汤显祖集》，分作四册，前两册为诗文，后两册为戏曲，前者署为诗文集，后者署为戏曲集，中华书局上海编辑所1962年出版。该集诗文部分由徐朔方编订，戏曲部分由钱南扬编订。前言乃徐朔方执笔。虽为合作，但实际是各自负责。此集出版后，很受读者欢迎，1964年曾再版一次。1973年上海人民出版社又据以重印。这部别集的发行量还是不小的，尤其是在“文化大革命”后期的1973年还能重印也是一个奇迹。1978年，上海古籍出版社考虑到汤显祖戏曲作品的成就远在诗文之上，遂把此集所收的戏曲作品另提出来，以《汤显祖戏曲集》之名单独出版。《汤显祖戏曲集》单独出版后很长时间没有再版，直到2010年才再版过一次。这两版都是中华书局上海编辑所1962年版的重印，钱南扬没有再作任何增删。《钱南扬文集》没有收入《汤显祖戏曲集》。《汤显祖戏曲集》前有校例，收《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》，另附《紫箫记》。这五种剧本皆以明毛晋汲古阁校刻定本为底本，各剧所依校本则有不同，《紫钗记》的校本为明金陵继志斋刻《出像点板霍小玉紫钗记定本》《覆刻清晖阁批点玉茗堂紫钗记》、明独深居点定《玉茗堂四种曲》本《紫钗记》、明刻《柳浪馆批评玉茗堂紫钗记》、清初竹林堂刻《玉茗堂四种曲》本《汤义仍先生紫钗记》五种，《牡丹亭》校本为明金陵文林阁刻《新刻牡丹亭还魂记》、明刻朱墨本《牡丹亭》、明朱元镇校刻《牡丹亭还魂记》、明张氏著坛校刻《清晖阁批点玉茗堂还魂记》、明独深居点定《玉茗堂四种曲》本《还魂记》、清初竹林堂刻《玉茗堂四种曲》本《汤义仍先生还魂记》六种，《南柯记》校本为明刻万历本《南柯记》、覆刻清晖阁本《南柯记》、明独深居本《南柯记》、清初竹林堂刻《玉茗堂四种曲》本《汤义仍先生南柯记》四种，《邯郸记》校本为明刻朱墨本《邯郸(记)》、覆刻清晖阁本《邯郸记》与明独深居本《邯郸记》、清初竹林堂刻《玉茗堂四种曲》本《汤义仍先生邯郸记》四种，《紫箫记》唯明金陵富春深堂刻《新刻出像点板音注李十郎紫箫记》一种。除了这些完整的校本，钱南扬还参考、引用了明钮少雅《格正牡丹亭》、清周祥钰等《新定九宫大成南北词宫谱》、叶堂《纳书楹玉茗堂四梦曲谱》等。校勘以有助于文字了解和参考价值者为限，不逐字逐句注释，正俗字、古今字、同异字一概不校。此集采用明臧懋循校订《玉茗堂四梦》本插图。这只是一部校点本，但也是迄今为止唯一的汤显祖戏曲作品校点单行本。

专门的戏曲作品校注，这项工作在元明清三代就有学者开始做了，最著名的当然是明代曲学家王骥德的《新校注古本西厢记》，这是中国古代最有代表性的一部戏曲校注著作，也是开了戏曲校注先河的一部著作。但是由于戏曲地位卑下，即使在朴学盛行的清代，经、史、子、集校注名作迭现，却没有出现一部戏曲校注的著作。这很令人痛心，因为它导致了戏曲校注的长期停滞，虽然也有以周德清《中原音韵》、臧晋叔《元曲选》、赵琦美《脉望馆钞校本古今杂剧》和孟称舜《古今名剧合选》为代表的曲籍对一些曲词、方音作了注释，但终究没有形成气候，尤其是戏曲校注专著十分罕见。近代以来，这种状况开始有所转变，王国维、吴梅、郑振铎、任中敏都做过这方面的工作，并取得了卓有成效的业绩，为推动曲籍校注做出了力所能及的可贵贡献。然而，他们的标志性成果都不是戏曲作品校注，戏曲校注之于他们的成果所占比例甚小。真正使学界对戏曲校注刮目相看并迄今仍奉为圭臬的是钱南扬，戏曲校注是钱南扬曲学研究的标志性成果，一方面是因为他开了整理南戏的先河和风气，另一方面是因为他的南戏校注所取得的成就至今仍无人超越。钱南扬戏曲校注的代表作是《永乐大典戏文三种校注》《元本琵琶记校注》。这两部著作不仅奠定了钱南扬的曲学史地位，而且把戏曲校注作为一种治曲风气带进了曲学界，为戏曲校注建立了一种足资楷模的典范。除了这两部南戏作品校注，钱南扬还著有《南柯梦记校注》与《魏良辅南词引正校注》。20世纪上半叶，戏曲校注著作寥寥无几，仍没有出现戏曲校注的热潮；20世纪下半叶，戏曲校注则发生了显著变化，不仅四大南戏、五大名剧与代表性曲论像《录鬼簿》《曲品》都有了不止一种校注本，即使《元曲选》《六十种曲》这样的大型戏曲集的校注也都完成了。然而，戏曲校注仍集中在名剧名作及广为流行的曲集上，一些普通的曲作仍没有进行标点，更谈不到校注了。造成这种结果的原因，我以为戏曲校注在古代不受重视是因为戏曲地位低下，而在当代则是因为包括戏曲校注在内的古籍整理，其价值和意义被低估而不被重视。20世纪末21世纪初，没有人愿意以五年、十年之力校注一部曲籍了，故而戏曲校注陷入危局，几乎又停止了。

不论古代还是现当代，戏曲校注都没有获得曲家感情与社会观念评价机制的完全认同，这样的生态环境，要让多数曲家特立独行地做出贡献，那简直是不可能的事情。钱南扬不是一个随波逐流者，在学术上他显得很固执很倔强，把学术看得比名利更重，我以为这正是他成功的秘诀所在。《宋元戏文辑佚》(1956)出版后，他的注意力就转移到南戏代表作的校注上了。从那时候起，一直到《永乐大典戏文三种校注》(1979)、《元本琵琶记校注》(1980)问世，整整二十三四年，期间又经历了“文化大革命”。钱南扬虽然受到了严重冲击，甚至连教授职称都被剥夺了，令人吃惊的是他仍在执著地进行着南戏作品的校注。所以，“文化大革命”一结束，这两部未留丝毫意识形态痕迹的厚重学术著作就立刻相继诞生了。这样的戏曲校注不是一两年或三五年能做成的，钱南扬没有浪费那二十多年时间，他冒着政治危险，坚韧顽强追求学术真理，保持了学术纯洁风气。《永乐大典戏文三种校注》是对《永乐大典》保留下来的《张协状元》《宦门子弟错立身》《小孙屠》三种戏文的校注。众所周知，《永乐大典目录》著录的戏文共33种，但《永乐大典》因为在晚清遭到八国联军的焚毁、抢劫而严重散失，著录的33种戏文有30种迄今仍下落不明，仅保留下来的这三种还是叶恭绰1920年在英国伦敦街头小古玩店发现的(8)参见拙著《二十世纪发现戏曲文献及其整理研究论著综录》第一章“20世纪发现戏曲作品全本集及其整理研究”(一)，人民出版社，2013年。。这三种戏文，尤其是《张协状元》已被毫无疑义地确认为宋代作品，更被誉为南戏研究的活化石。宋代南戏作品珍贵，而元代南戏作品也很稀奇，因为当今看到的所谓元本南戏都经过了明人的改窜，所以《元本琵琶记》也很有价值，对它的校注也刻不容缓，因此，钱南扬推出了《元本琵琶记校注》。它们都代表着宋元时代戏曲作品的真实面貌，整理它们对宋元戏曲本身与后世认识宋元南戏都有很重要的历史和现实意义。钱南扬作为最合适的学者冒天下之大不韪，毫不迟疑地肩负与非常出色地完成了这一重任，以南戏作品校注为对象在戏曲文献整理方面为后世树立起了一面令人敬仰的旗帜。

《永乐大典戏文三种校注》依据的底本是1931年北平古今小品书籍印行会的排印本，其根据是原本的仿抄本。《永乐大典戏文三种》原本购回后又散失了(9)2009年11月21日至22日，台湾嘉义大学中文系汪天成副教授，在南京大学举办的“南戏国际学术研讨会暨钱南扬先生诞辰110周年纪念会”上宣读论文，指出嘉靖钞本《永乐大典戏文三种》仍保存在台湾图书馆中，此后，汪天成、俞为民、江巨荣、张升、肖伊绯、康保成皆有相关论文发表。。这三种戏文属于孤本，校注孤本对整理者来说面临的困难更大。钱南扬校注这三种戏文，是知难而进，孤注一掷。原本、仿抄本、排印本的剧目顺序是《小孙屠》《张协状元》《宦门子弟错立身》，钱南扬经过研究，按产生时代重新排序为《张协状元》《宦门子弟错立身》《小孙屠》，作者都是书会才人。《永乐大典戏文三种校注》扉页书名为著名书法家柳北野(1912—1986)名璋篆体题签，正文前有仿抄本《小孙屠》首页书影一幅、三戏文目录、前言，正文后为引用书目。钱南扬《永乐大典戏文三种校注》是第一部也是仅有的一部对《永乐大典戏文三种》进行全面校勘和详细注释的学术著作，它的出版，使我们终于拥有了一部文字清晰、句读分明、阅读方便的《永乐大典戏文三种》读本，在戏曲文献整理方面具有拓荒的价值和奠基的意义。

从文献校勘、注释的角度看，钱南扬《永乐大典戏文三种校注》的突出贡献主要体现在五个方面： 第一，使用新式标点断句。《永乐大典戏文三种》仿抄本和排印本的每剧行文除了剧名单独作为一行外，其他文字全部前后相连地混排在一起，句与句之间仅用“。”隔开，剧本曲词、宾白以及舞台提示语虽然以大小字号区分，但仍显得眉目不清，主次难别。钱南扬按通行新式标点符号断句，以“【 】”标示曲牌名，以“( )”标示角色上下场与唱念及舞台提示语，以“……”标示缺失的情节，双引号用“『 』”，其他标点符号像逗号、句号、冒号、分号、问号、感叹号、破折号、着重号、间隔号，都按曲文句意、段意以及感情程度选择使用，按曲牌和情节自然逻辑分出段落和层次，使这三种戏文的断句、分段符合现代人的文体规范和阅读习惯。第二，为每剧分出标目。从《永乐大典戏文三种》的仿抄本和排印本看，早期南戏剧本不标出次，不写出目。南戏又不同于北杂剧一折只用一个宫调，它一出可以用不止一个宫调。这样，钱南扬则主要依据剧作情节，不仅给每本剧作分了出次，而且替每出概括了出目。他把《张协状元》分为53出，《宦门子弟错立身》分为14出，《小孙屠》分为21出，标出次、出目，没有采用明改本南戏和明清传奇出次皆用“第×出”、出目皆用“××”的惯例，而是采用一出、二出之类的出次，从2字到11字不等的句数伸缩自如的出目，像《张协状元》“一出”为“开场 诸宫调张协”，《宦门子弟错立身》“六出”为“延寿马被禁持戏班被驱逐”，《小孙屠》“二十出”为“二孙梅香擒住朱李”，使每个出目都能最大限度地概括情节发展的主要内容，这也与早期南戏的简明朴素相一致。第三，填补剧本的缺失空白。《永乐大典戏文三种》仿抄本和排印本的宫调曲牌、角色唱念与人物上下场等舞台表演术语大多数残缺不全，钱南扬参照元南戏的体例、根据剧情脉络对它们逐一给予修订、加以补充。仿抄本和排印本的许多曲文，往往将同名的多支曲牌的唱词粘连在一起，前面只笼统地加一个曲牌名，钱南扬则按曲谱上曲牌的句格结构将它们分开，并在相同曲牌的曲子前面标出“【同前】”“【同前换头】”的符号和字样，以示区别。还有剧本角色唱念与人物上下场等舞台表演术语，往往特别简略甚至缺省，像《张协状元》副末开场只标“末白”，钱南扬补为“末上白”，末念的第二首词缺词牌名，钱南扬补为“【满庭芳】”，凡是增补的文字，他都在旁边加了着重号，这使剧本体例显得更为规范，情节显得更为连贯。第四，校勘剧本错讹谬误。《永乐大典戏文三种》是宋元书会才人编写的舞台演出脚本，为书写方便和照顾欣赏水平、阅读习惯，编者对一些字没有采用规范字体而是采用俗字、别字或生造字体来表示，这虽是宋元时期戏剧文本共有的现象，《元刊杂剧三十种》即是如此，却给读者造成阅读障碍。钱南扬参考宋元文献将这些俗字、别字、生造字都校注出来，并还原了它们的本字，还有衍、脱现象也比较严重，钱南扬尽可能地删增以恢复剧作的原貌。由于这三种戏文是孤本，没有其他版本可以借鉴，所以，这三种戏文的校勘也就特别困难，完全要依靠校勘者的学养、识见、判断。第五，解释剧本字词术语。《永乐大典戏文三种》是南戏剧本，它有许多行业术语，像宫调曲牌名、角色体制名、表演排场名，注释这些都需要专门的戏曲知识，而剧作出现的俗语方言、生词僻典也很多，还有名物、典章、风俗、掌故等等，钱南扬对这些都下了很大工夫作了通俗易懂的注疏和解释，并尽可能地多方引证例句，务使所注所解坚实确凿，仅书后引用书目就350余种，这对正确理解剧本思想内容和艺术特色都很有帮助。从整体上看，《永乐大典戏文三种校注》在南戏剧本普及方面给后世读者提供了极大便利，具有很高的学术造诣和价值，堪称中国古代戏曲作品校注的经典。鉴于《永乐大典戏文三种校注》的杰出成就，我们可以说钱南扬是现、当代中国古典戏曲南戏校注的一位发轫者和开创者。

《元本琵琶记校注》是钱南扬又一部南戏校注杰作，最初以《琵琶记(校注)》之名，由中华书局上海编辑所于1960年出版，当时钱南扬仍属于受批判被打倒的人，不能以自己的名字公开发表、出版著作，遂署名钱箕。这一版发行量不大，较少流传，现在也不多见。1961年再版时因为《魏良辅南词引正校注》署名钱南扬发表的缘故，署名由钱箕改为钱南扬。这给中华书局上海编辑所留下了深刻印象，促成了中华书局上海编辑所聘请钱南扬校点《汤显祖戏曲集》这一动议。1980年，最终以《元本琵琶记校注》之名由上海古籍出版社出版，署名钱南扬。《琵琶记》在明代被奉为“南戏之祖”，在清代被冠以“第七才子书”，今与《西厢记》《牡丹亭》《长生殿》和《桃花扇》并称五大名剧。因为是名剧，其版本在元明清时期就有所谓古本、通行本、选本三个系统共计80多种。这80多种版本，最古的当然是元本了，因为《琵琶记》是元末人高明根据宋代南戏《赵贞女蔡二郎》改编而成的。但真正的元本并没有独立保存下来，然而，钱南扬认为清人陆贻典钞本《校钞新刊元本蔡伯喈琵琶记》虽然时代稍晚，它依据的底本却是很古的，这个底本被钱南扬认定为《琵琶记》最古的版本即元本。在没有发现比这个底本更早的版本之前，学界对钱南扬的认定还没有出现否决的意见。如此看来，这个底本就是已知所有版本里最接近高明原作的刻本了，它原为钱曾所藏，钱曾死后归季振宜，季振宜死后则不知下落。幸陆贻典曾向钱曾借阅它，借来后手录一本并以钱曾所藏另一种郡肆坊刻本校手录本。十七年后钱曾、季振宜相继作古，元本和郡肆坊刻本均散佚。陆贻典为了使这个元本原貌有所保留，遂复把自己的校本重抄一遍即《校钞新刊元本蔡伯喈琵琶记》。这样，陆贻典钞本可以说就是这个元本的过录本，因为陆贻典钞本的底本就是这个元本。钱南扬则以陆贻典钞本为底本，校以明嘉靖苏州坊刻本《新刊巾箱蔡伯喈琵琶记》与《汇纂元谱南曲九宫正始》所引元本，遂成《元本琵琶记校注》。由于有《永乐大典戏文三种》以及明刻本作参考，《元本琵琶记校注》做起来比《永乐大典戏文三种》显得省力省心，起码不那么困难甚至不感觉举步维艰了，花费时间也比《永乐大典戏文三种校注》短，还有它不像《永乐大典戏文三种校注》用繁体字而用简化字排印，又因为有古本名剧的价值，1980年初版时发行量很大，径印了四万册，1985年再版时又印了五千册，可见刚刚解禁的市场需求量之大。所谓《元本琵琶记》，既不分出也不标目，更无题目，每出末仅标明“并下”或“下”字样，断句用“.”号，脱缺比较多。钱南扬首先是对体例作了全面规范，在四句题目前加了“题目”二字，把全剧分为42出，格式为“第×出”，每出根据情节都标出了出目，字数为2、4、5、6、7、8、9，凡曲牌词牌名加“【 】”，角色唱念做打及舞台效果提示加“[ ]”，凡断句全用新式标点，脱缺处皆增补并旁加着重号以强调，使曲词、宾白以及角色唱做念打和舞台效果提示几乎没有脱缺，这是比《永乐大典戏文三种》进步的地方。其次是对名词术语、职官制度、元典故实、风俗习惯、行文语气都作了具体注疏。这些注疏除了解释文意，还尽可能充分地征引了恰当的例证，所征引例证的文献不仅有经、史、子、集，而且有佛经、道藏以及相关尺牍、笔记、杂著，总计260多种。尽管后来又发现的许多新材料未能得到征引，尚不能算完美，但无疑是第一部对这部名剧进行校注的著作。因为《元本琵琶记》跟《永乐大典戏文三种》的文本风格很是相似，所以钱南扬对这四部南戏的全面校注，也为宋元南戏真实面貌的恢复做出了力所能及的努力。自它们出版到现在，三十多年来一直被视为戏曲文献学里的经典而滋润、哺育着一代又一代年轻学子，也为后来戏曲文献学注校注提供了原则和方法。

除《永乐大典戏文三种校注》《元本琵琶记校注》之外，钱南扬还有《南柯梦记校注》。《南柯梦记校注》完成的时间比前两种南戏校注都要早些，根据《南柯梦记校注》前言末尾题识，它在1957年6月就完成了，却被搁置未能立刻出版，直到1981年才由人民文学出版社出版。钱南扬接触汤显祖并非自整理《汤显祖戏曲集》始，而是自《元明清曲选》就开始了。《元明清曲选》选编了《还魂记传奇》《紫钗记传奇》各一出，这是钱南扬整理的最早的汤显祖剧作选出。汤显祖戏曲创作的代表作当然是《牡丹亭》，钱南扬没有选《牡丹亭》，也没有选《紫箫记》《紫钗记》《邯郸记》，独选《南柯梦记》，所以如此，他本人没有交代，学界也没有结论。《牡丹亭》校注，当时与钱南扬同校同系的徐朔方正在做，钱南扬不是不知道，不选《牡丹亭》或许正因为此；而《紫钗记》《邯郸记》所宣扬的“侠”“道”观也很难进入钱南扬受打击遭磨难的凄苦心境，《南柯梦记》尽管正如他所说积极、消极因素纠缠在一起，但只有彻底清除消极因素，才能认识到积极因素一样，与他的心灵有契合犀通之处，这可能是钱南扬选择《南柯梦记》来校注的主要原因。《南柯梦记校注》出版了，虽然延迟了二十多年，但迄今为止仍是绝无仅有的一部单行本。此著正文前有著者前言，作者《南柯梦记题词》，前言稍留阶级斗争时代痕迹，正文后附李公佐《南柯太守传》小说。《南柯梦记》完成于汤显祖弃官回家两年后的万历二十八年(1600)夏，全剧二卷，共44出，原稿已失传，现存刻本有郑振铎藏万历本、万历金陵唐振吾本、臧晋叔改订本、毛晋汲古阁定本、崇祯独深居本、清初竹林堂本、乾隆叶堂《纳书楹四梦全谱》本、清坊刻巾箱本、贵池刘世珩据独深居本重刻本与柳浪馆本重刻本等10种。钱南扬以郑振铎藏万历本(《古本戏曲丛刊》初集影印)为底本，校以其他各本。底本插图十幅未用，改为臧晋叔本插图四幅，但到2009中华出局出版《钱南扬文集》时又删去臧晋叔本插图四幅，没有插图了。《南柯梦记》已是十分成熟的传奇作品，不需要填空补缺，钱南扬的原则是“以有助于文字的了解，或有参考价值者为限，不作逐字逐句的校勘”，“曲文断句，辞义与格调并重”，“注释以帮助读者理解书中文辞、典故含义为主，不作烦琐的考据或引证”，“凡语辞之见于张相《诗词曲语汇释》者，仅释辞义，注明见该书某卷，不再举例”。再加上校本较多，校勘相对容易，而剧本内容也较少生僻晦涩之处，注释借用字词书与通行典籍即可做到，对曾经艰难、已习惯打硬仗的钱南扬来说，这比《永乐大典戏文三种校注》《元本琵琶记校注》省劲多了。

钱南扬还对当时新发现的《魏良辅南词引正》进行了校注，此著作不是以专著的形式出版，而是以论文的形式发表在1961年4月30日的《戏剧报》上。不同于前面几部作品，这是一部戏曲理论著作，而且是一部论述昆曲唱法的著作，这就要求校注者是唱曲尤其是唱昆曲的行家，而钱南扬正会唱昆曲，是最合适的人选。一般来说，报纸不刊载校注类的论著，一则是因为可读性小，范围不广，二则排起版来也参差不齐，容易占去更大版面，是费力不讨好的事。然而，《戏剧报》能为钱南扬《魏良辅南词引正校注》开绿灯，以七、八两期合刊的形式连续刊载，除了《魏良辅南词引正》本身的曲学价值外，还有想为钱南扬复出学术界造势宣传的潜在用意。以这样隆重的方式发表一位处境艰难的学者撰写的校注类的文章，这在20世纪报纸史上甚为罕见。《魏良辅南词引正校注》正文前有引辞，叙述了《南词引正》发现之前通行的《魏良辅曲律》的各种版本及条目、《南词引正》的发现及其独特价值、昆山腔在明代的沿革发展、魏良辅对昆山腔的改革等问题，这样就把《南词引正》之于昆曲理论发展的地位凸显出来了。《南词引正》一共18条，钱南扬逐条校注，先是根据其他版本校勘，指出每条在其他版本所处序次及不同的语句，再是对重点语句、概念、术语作串讲，既注解意思，又讲清原因和作用，像第一条解释“不可混杂多记”是“为怕乱规格”，所谓规格，应该是指“曲牌性质的粗细，节奏的缓急，声情的哀乐等等”，其他版本则无此意，与魏良辅本心相违。对唱曲板腔术语如迎头板、辙板、下板之类不仅注解含义，而且辅以工尺谱、简谱稍加说明，使读者一目了然。有的注文还对相关作家作品给予了介绍，对腔调源流进行了追溯，篇幅较长。18条后有文徵明的短跋，钱南扬对此短跋及作者文徵明也进行了注释。这部著作的独特之处在于以昆曲行家的身份对昆曲论著进行校注，这是一般文史学者做不到的。通过钱南扬的校注，这部弥足珍贵的昆曲学著作有了一个能够读懂的版本，为它的普及传播以及戏曲文献校注学的发展都起到了很重要的垂范作用(10)参见吴新雷《关于明代魏良辅的曲论〈南词引正〉》，《河北师院学报》1993年第1期，后收入其《中国戏曲史论》，江苏教育出版社1996年版；拙文《魏良辅曲律原稿〈南词引正〉的发现、整理与研究》，《中国古代小说戏剧研究丛刊》总第5辑(2007年)以及第412页注①。。

三、 《戏文概论》： 南戏形态观照与特征概括的经典

经过《宋元南戏百一录》《宋元南戏辑佚》《永乐大典戏文三种校注》《元本琵琶记校注》四部杰作的著述，钱南扬对南戏从形式到内容都有了系统而全面的深刻认识，对南戏形态、特征以及认识观念进行概括总结已经胸有成竹了。钱南扬也早有这种打算，这时候，他的南戏研究力作《戏文概论》诞生了。这是迄今为止从理论的角度研究南戏的唯一著作。书名由任半塘在1979年以小篆体题签，正文前有著者1979年7月22日写的前言，后有引用书目280多种，上海古籍出版社1981年版。初版后没有再版过，直到2009年《钱南扬文集》出版原样移录。全书分为引论第一、源委第二、剧本第三、内容第四、形式第五、演唱第六等六大部分，每一部分又分出若干章，有的章又分出若干节。计十九章二十四节，十八万字。钱南扬撰写《戏文概论》，走的是业师吴梅《顾曲麈谈》、师兄任中敏《唐戏弄》的路数，不是按戏曲史的方法来写，也不是单纯的评论，而是把资料、探讨、考证和史论结合起来，从横面角度按专题来写，这种写法对要论述的某一个具体对象来说是很适合的，没有枝蔓，简明扼要，既能够兼顾全面，又能够避免重复，显得朴素严谨，无空泛失真之感(11)参见吴新雷《钱南扬教授的力作〈戏文概论〉》，《钱南扬先生纪念集》(内部资料，南京大学中文系1989年印)。。这样的写法很值得后世借鉴和仿效，可惜的是，20世纪曲学研究专著比较流行的写法是纵向的、历史的追溯，像钱南扬这样横向的、专题的解剖却很少见。而关于南戏，在《戏文概论》之前没有这种理论性强、学风甚为严谨的研究著作，在《戏文概论》之后虽然也出版了许多颇有见解的著作，但像《戏文概论》这样的却实在绝无仅有，即使像《南戏史》之类的著作仍不易见到。这或许也与钱南扬《戏文概论》的孤高精独而令后学无法超越，遂罢奢望宏愿不作空想徒劳有关。这部作为钱南扬南戏研究里程碑式的著作，既体现了钱南扬南戏研究的价值和意义，也显示了钱南扬南戏研究的地位和影响。

《戏文概论》首先对南戏的各种名称进行了全面梳理和深入考辨。钱南扬认为，现存文献著录的南戏的名称有戏文、南戏文、南曲戏文、南戏、温州杂剧、永嘉杂剧、传奇七种。戏文是最早产生的一个概念，南宋就有了，可见在这一概念产生之前南戏剧种就存在了，南戏剧种的独特之处在于它有文本，戏文之“文”就是剧本的意思，这是它跟宋前戏剧不同的地方。南戏文、南曲戏文、南戏三个概念是一种含义，与北曲杂剧相对，至早在南宋中叶出现，比戏文要迟。温州杂剧、永嘉杂剧以地域命名，永嘉是温州的古称，所以如此，是因为南戏流传到温州以外的地区尤其是杭州才起的名称。传奇借来当作戏剧名称始见于戏文，主要指戏文所叙事迹与传奇相类，以传奇指戏文只是传奇用于各类戏剧称谓的一种用途，北曲杂剧、昆山腔剧本都可以称作传奇。除此之外，还有鹘伶声嗽、南词、院本之类。鹘伶声嗽，鹘伶，宋金市井语，又作鹘鸰，聪明伶俐之意；声嗽，声即声腔，嗽即咳嗽亦即声腔，两字为同义叠用，为伶俐腔调或玲珑腔调，意在矜夸腔调的圆美，不能作为南戏的专称。南词即南曲，为南曲之谱或戏文单支曲子，含义比戏文狭窄，亦不能采用。而院本运用频率少，又兼指明清传奇，则排除之。这样，专指南戏的名称就只有这七种。其次，考察了南戏发生的时代背景与经济条件。钱南扬认为，南戏发生于北宋末年的温州，温州自六朝以来就是文化之邦，有小邹鲁之称，又未受宋末战争侵扰，社会安宁，并且在宋代就是著名的对外贸易的通商口岸，商业发达，经济繁荣，市民阶层壮大，南戏便应运而生了。南戏在温州产生后，便向浙江、江苏、福建和安徽、江西、广东辐射，这些地方都是经济比较发达的地区，适合南戏的生长，后来四大声腔在海盐、余姚、昆山、弋阳的崛起就是因为有这样的基础。他还对戏文出现之前的古剧尤其是唐宋古剧作了考察，认为戏文是由古剧演化而来的，没有古剧就没有戏文，戏文出现之前的古剧尤其是唐宋古剧虽然歌舞、说白、科泛都具备了，而且比较成熟，但缺陷也很明显，即歌舞剧、滑稽剧各有所偏，故事性不强，又趋向固定僵化，在这种情况下，南戏既吸收了古剧的优点，又适应了新的形势，于是代替古剧脱颖而出成为一种备受世人喜爱的新戏剧。

钱南扬指出，戏文最早出现在温州，这已毫无疑问，但关于戏文出现的时间却至少有三种说法，他则是在分析之后才确定的。钱南扬对《猥谈》《南词叙录》所记载的南戏发生的宣和间、南渡之际、宋光宗朝三个时间进行了考辨，认为南戏发生在宋光宗朝最不可靠，这是把戏文被禁的时间误作戏文发生的时间，因为这个时间正是赵闳夫榜禁《赵贞女》《王魁》的时间，《赵贞女》《王魁》已是很成熟的南戏剧本，南戏不可能从一发生就很成熟。而南渡之际的判断则是南戏由村坊小调传至杭州的时间，这样说来，南戏的发生应当在北宋宣和之前了。他把南戏的发生定在北宋宣和之前很符合南戏产生、发展、演化的实际。南戏继承了古剧的战斗精神，从一开始就站在人民大众的立场，替人民大众说话，统治阶级对这种倾向非常敏感，感到触犯了他们的利益，于是出现了诬蔑戏文诲淫、赵闳夫榜禁戏文之类的事。南戏是因为有碍观瞻遭到禁止才进入官方视野的，而因为被禁止的记载又使南戏发生具有了后世考证的文献依据。南戏在温州产生后，先传到杭州，在南宋中叶传入泉州，南宋末年进入大都，在向外传播的过程中不断地壮大自己，吸收了南北方民歌、村坊小曲、民间小曲、佛曲、道曲、歌舞杂戏、说话、叫卖和蕃曲以及大量唐宋散词，还有出自大曲、转踏、犯调的联套，甚至与北曲混合的南北合套，南北合套是南戏独创的，这些要素的介入更使南戏越来越充实完善。南戏到元代自始至终都处于发展之中，并没有出现所谓衰微征状。只是到了明代，因为明人不满戏文的俚俗妄加改窜才使南戏走向了衰落。明初南戏的衰落却孕育了戏曲的三大声腔即海盐、余姚和弋阳腔。钱南扬认为，海盐腔创自南宋张镃家歌儿，南宋中叶进入苏州，到元代又有了新的改进，进入明代流传区域已很广泛；余姚腔最早也出现在宋代，到明代前期也很盛行，其风貌只保存在由它演变而来的安徽的青阳腔里，青阳腔是它的流变；昆山腔是魏良辅在海盐腔的基础上创造的；弋阳腔的发生年代大致在宋元年间，在明代初中期也有很大发展。但是自昆山腔、青阳腔发生，海盐腔、余姚腔就消歇了，而弋阳腔却没有停止并一直传存到现在。这里的意思是，南戏不仅有声腔，而且海盐、余姚、昆山、弋阳、青阳诸腔都持续了很长时期，即使魏良辅改革昆腔之后传奇兴起，弋阳、青阳诸腔仍然存在。这就廓清了一般戏曲史论述南戏很少提及声腔甚至认为南戏没有声腔的错误，为南戏作为一种成熟的戏剧样式提供了声腔证据的坚实支撑。应该说这是钱南扬对南戏研究的一个重大贡献。

关于南戏剧本，钱南扬先对宋元南戏剧本的全部存目作了一篇总账，接着统计了宋元南戏流传者和失传者，最后对明南戏剧本的存目、传本和佚失也作了叙录。这个工作，钱南扬很早就在做了，总的过程表现为三个阶段，第一阶段是《宋元南戏百一录》，第二阶段是《宋元戏文辑佚》，第三阶段是《戏文概论》。到《戏文概论》，南戏剧本的统计可以说已经达到最大限度了。钱南扬的南戏剧本整理成就最高，因为这个工作大体贯穿了他的一生。钱南扬认为，南戏剧本的题材来源十分广泛，既有出于正史、时事、唐宋传奇、民间故事、宋金杂剧、道经佛典者，也有出于宋元话本和宋金杂剧者，这就使它的内容表现得甚为丰富。然而，南戏剧本更多的是婚姻题材，约占三分之一以上，而这三分之一以上反映婚姻的作品又分两类，一类是争取婚姻自由，一类是婚变。这是南戏题材内容的最显著的特征。钱南扬着重分析了《张协状元》《宦门子弟错立身》《小孙屠》《琵琶记》《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》八部南戏代表作的主题思想和人物形象。

就《张协状元》《宦门子弟错立身》《小孙屠》来说，他认为《张协状元》是一部婚变戏，通过张协与王贫女的婚姻纠葛，歌颂了王贫女的善良品质和坚强意志，揭发了张协的丑恶面目，反映了封建社会的种种不合理，对一个善良的劳动妇女横遭摧残迫害提出了控诉和反抗。作者塑造的王贫女是一个自食其力的劳动妇女，具有劳动人民的勤劳、朴实和善良；而张协则是丧尽天良，毫无人性，他残忍地蹂躏王贫女，一心猎取功名富贵。《宦门子弟错立身》是歌颂婚姻自由的篇章，是反对封建门第观念的抗议书，作者塑造的延寿马虽是世代簪缨的宰相同知之后，却富有叛逆精神，没有门第观念，勇敢地娶了冲州撞府的女演员王金榜，而王金榜虽然出身低贱并处于社会底层，却真挚、单纯、善良，对自己的演员职业非常热爱，对爱情幸福、婚姻自由充满了向往。《小孙屠》则是一部公案戏，通过一家兄弟之间的矛盾揭露了官府的糊涂和吏胥的不法，主人公孙必贵是一个敢于向黑暗势力斗争的正面人物，他的哥哥孙必达是一个软弱的、没有主见的书生，女主人公李琼梅渴望脱籍从良，过自由生活，但意志薄弱，经不起名利诱惑，是封建社会罪恶的产物。

就《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》来说，钱南扬认为《荆钗记》描写了王十朋、钱玉莲这对患难夫妻，互相信赖，坚持节操，不为威势所屈，不为财利所诱，不怕任何牺牲，敢于跟恶势力斗争到底而终于获得最后胜利。王十朋有个性，有气节，有情有义，钱玉莲也是有见识，有胆量，坚贞不屈，他们跟张协和王贫女不同，都是深受后世喜爱的形象。《刘知远白兔记》描写的是五代后汉刘知远发迹变泰的故事，所塑造的李三娘是一个受尽封建剥削阶级折磨的坚贞不屈的劳动妇女的形象，而刘知远虽然后来成为后汉的开国君主，却是一个十分懦弱、毫无反抗勇气的流氓无赖。《拜月亭记》虽是一本爱情剧，却以蒙古入侵金国、攻破中都、人民流离失所为背景，没有落入才子佳人的窠臼，男主人公蒋世隆在剧作开头就是一位敢于冒着灭门之祸见义勇为的奇男子，女主人公王瑞兰则在危急时刻能够显出果断和机智，冲破礼教观念，克服羞涩心理，大胆主动地提出跟蒋世隆同行并结为秦晋之好，而陀满兴福与蒋瑞莲的故事则表现了作者对崇高友谊的追求。《杀狗记》则通过一个家庭的变故反映了世态百相，但封建礼教色彩非常浓厚，这可能是明人改编的结果，作者所描写的正面人物孙华是一个糊涂而暴戾的封建家长，还有屈服于这个封建家长手下的一群可怜的奴隶，包括孙华的弟弟孙荣、妻子杨月真、妾迎春以及家人吴忠、王老实，倒是反面人物柳龙卿、胡子传塑造得很成功，是市井无赖的典型。关于这四本南戏，都是经过明人之手多次改编的，它们已失去了早期南戏作品的朴素风貌，尽管还有许多明显缺陷，但情节、人物的处理却比早期南戏熨帖多了。

就《琵琶记》来说，钱南扬认为高明对社会有深刻的体验，对文学有极高的修养，所作《琵琶记》是一部划时代的作品，在戏剧发展史上占着重要的地位。关于这部争议不休的名剧，钱南扬没有面面俱到地去分析，而是选取了一些极富代表性却也很尖锐的问题来分析，这是非常难能可贵的。首先，对蔡伯喈形象提出了自己的看法。钱南扬认为蔡伯喈形象反映了元朝知识分子的苦闷心情和窘态，是处于元朝特定社会环境的欲避世而不能、三被强而出仕的软弱知识分子典型性格的写照，指出蔡伯喈愿意过田园生活，不愿意出仕，和元王朝是有距离的，但由于性格软弱，不仅田园生活破灭了，而且弄得家破人亡，作者的主旨是要揭示在所谓全忠全孝的后面，包含着血淋淋的惨史，所谓全忠全孝是导致蔡伯喈悲剧的外因，而软弱的性格则是造成蔡伯喈悲剧的内因，这一形象的主观意图和客观效果并不矛盾。其次，对作品所宣扬的忠孝提出了自己的看法。钱南扬认为蔡伯喈身居魏阙心在江湖，并不是一个忠臣，对于孝道，蔡伯喈内心深处还是想履行普通人所恪守的小孝即孝顺父母，但统治者却要求蔡伯喈履行大孝，这大孝也就是变相的忠了，而大孝却给蔡伯喈带来了灾难，可见作者并不是在宣扬大孝，而赵五娘的吃糠、尝药、剪发、筑坟、描容则是她高度的责任感和自我牺牲精神的表现，不是所谓的三从四德，当然他们不可能超越那个时代，难免流露出一些封建道德观念。再次，他认为作者清廉正直，懂得人民的疾苦，对当时政治的黑暗、官场的丑恶都看得十分清楚，因而以作品为武器对封建社会上自宰相，下至社长里正都进行了深刻的揭露和讽刺，以更广阔的社会背景细致地展现了人物性格，揭示了造成男女主人公性格悲剧的外在因素，作者并不是一个站在统治阶级的立场只管说教的封建社会的传声筒。最后，他专门从曲律角度分析了《琵琶记》的艺术成就。钱南扬认为此剧并非作者所宣扬的“不寻宫数调”，而是不仅比过去的戏文整饬完备得多，而且可以说是集格律之大成，在曲牌节奏的缓急、性质的粗细、声情的哀乐以及搭配方面的联套、专用和兼用、宜叠用和勿宜叠用等都能结合具体戏情安排得十分妥帖，后世曲谱征引曲文，既是首选，又是数量最多，誉为“词曲之祖”也有曲律严谨方面的因素。通过上述分析，他指出此剧塑造蔡伯喈的形象是要反映元代知识分子的精神世界，塑造赵五娘的形象是要反映元代社会底层妇女的生活图景，对元代社会的揭露和讽刺也让读者看到了元代社会的真实状况，而曲律的严谨也是一个不可忽视的特征。我以为，在对此剧的众多评价中，钱南扬的分析最为剀切，他的见解也最精辟，真正触到了作者的创作意图和作品的灵魂。他没有饶舌叨语，而是单刀直入，既尖锐又有针对性，一下解决问题。这说明著者对此剧创作的熟悉和研究的深入。

钱南扬还从结构和格律两方面比较详细地分析了南戏的形式。在结构方面，他先讨论了南戏的题目，指出南戏的题目一般都是四句诗，第四句又为剧作名称。而《张协状元》因为出现最早，这种规制却还没有形成，所以它的所谓四句诗题目既未概括剧情，第四句也不是剧作名称。这四句诗不是由副末上场念诵，也不是在戏房内念诵，而是为了宣传演出贴广告用的。到明代，这四句诗由开场前移到开场后，成为下场诗，但功能却没有发生变化，第四句仍是剧作名称。即使像《韩朋十义记》《刘汉卿白蛇记》《观音鱼篮记》之类只有四句诗而没有开场的，四句诗也不是由副末念诵，没有开场大约是由于刻工偷懒故意省略了。接着指出南戏虽然没有分出、折的习惯，但剧情段落却是存在的，尽管出、折的概念出现很早，但是用作戏剧的单位很晚，大约要到明代中叶了。应该说这是明人观念的进步。他又讨论了南戏的开场和场次，指出南戏开场只是明人的称谓，宋元时代叫什么还不知道。开场一般是两首词，一首浑写大意，一首叙写戏情，也有只用一首来直接叙写戏情的，而《张协状元》开头的两首词都用来浑写大意，叙写戏情却用一段诸宫调和由生演唱的[烛影摇红]断送，不下场且接演正戏，这大概是早期南戏的样子。尽管有差异，但基本格局还是比较固定的。钱南扬还总结了南戏场次安排的规律，即脚色劳逸平均，场面冷热相隔，主角和较为重要的配角应在开头几出内尽先登场，现存南戏作品大体都保持着这种规制。在格律方面，他先讨论了宫调，认为宫调有两种功能，一是规定笛色的高下，二是标志声情的哀乐，古代宫调的界限并不十分严格，可以灵活运用，而且随时代变化，曲牌的音乐功能加强了，宫调随之失去了应有的统辖作用。其次他对引子和冲场曲作了分析，指出引子一般都是干唱，不用笛和，也不拘宫调，字句也可以减省，不必全填，凡一人只能用一个引子，但不能用两个引子，数人可以同用一个引子，引子也可以作尾声用，一般都用在剧情悲哀的时候；而冲场曲绝大多数都是粗曲，不用笛和，不入套数，甚至有板无腔。关于过曲，钱南扬认为名称与实际不符，过曲是戏曲的主体，性质有粗细，节奏有缓急，声情有哀乐，搭配有专用和兼用、叠用和不叠用的分别。至于尾声，格式虽然多样，但实际运用却不复杂，尤其戏文多不用尾声，只是北曲用的较多罢了。钱南扬最后还讨论了套曲，指出南戏短套多而长套少，开始宽晚后严，而总的原则是一般套数总是先缓后急，而粗细不能同套，更要使喜怒哀乐与悲欢离合相适应。这些结论都是从大量的例证获得的，而又与音乐、演唱关系密切，如果对音乐、演唱不是很熟悉，也不会谈得如此中肯和透彻。这都与钱南扬长期浸淫、揣摩南戏有关，他不是一般的阅读和浏览，而是做了细致扎实的准备和具体深入的研究。

《戏文概论》更可贵的地方还在于专门论述了以往为人忽视的不易搜集的南戏演唱，这无疑是很有开创性的。因为在钱南扬前后的许多戏曲史学者实际上都是戏曲文学史学者，他们关注剧本的题材、主题、人物、情节和结构、语言等因素，很少就舞台演出发表评论。而南戏又是在宋元时代生长起来的，这一时期关于戏曲舞台表演的材料更是少之又少，要为传存剧本并不多的南戏撰写演唱专章显然不是很容易的事。但是钱南扬却做到了，这也是此著在后世获得盛誉的一个重要因素。关于南戏的演唱，钱南扬主要从书会和剧团、戏场、演唱三个方面做了较为全面的阐述。就书会来看，他认为书会是编写剧本的业馀团体组织，参加者是风流跌宕却不得志于时的接近市民阶层的才人，他们编写戏文、杂剧、赚词、隐语、词话、诸宫调、院本。更可贵的是，他还通过称书会才人为“捷讥”者，考证出书会才人除了编写剧本之外还有负责演出的职能，“捷讥”是一个角色名称。这可谓是个新发现。就剧团和演员来看，他指出唐宋以来，剧团的称谓很多，像部、色、甲、班、火等，剧团时代愈古人数愈少，一般也在十人左右，不会过于庞大，而演员的称谓也很不少，诸如优人、优者、伶人、伶者、优伶、市人、乐人、乐官、伶伦、散乐、行院、末尼、路歧、行家、戾家等，他们地位低，生活困苦，演出任务很繁重。就脚色来看，他认为南戏脚色体制比较完善，《南词叙录》所列的七种南戏脚色，《张协状元》都有了，《宦门子弟错立身》和《小孙屠》偶有以人物名如虔、婆、卜、梅指代脚色的现象，对生、旦、外、贴、丑、净、末七种脚色分别进行了较为细致的考阐。就戏场来看，他通过文献记载和《唐土名胜图会》所载明朝《查楼图》，对唐宋以来戏场的构成做了详细的解说，指出戏场既有看戏的地方，也有扮戏的地方，还有卖酒的地方，每个地方又有各自的构造和特点。就演唱来看，他认为演出前的准备工作有挂招子和收拾勾栏两种，演员演出分勾栏演出、唤官身和请旦三种，甚至普通人也可以点戏，而南戏的唱法对曲牌的声情和节奏已经相当讲究，科泛也达到了一定水平；乐队也称后行、轧色或把色，乐器有笛、鼓、锣、拍板等；南戏演员演出也要涂面、装扮，还要使用道具，追求效果，而关于涂面、装扮、道具和效果的南戏史料非常稀少，但钱南扬进行了尽可能的钩稽和搜集。我以为这一章是钱南扬对南戏舞台表演艺术的重大贡献，这种工作是很艰辛的，然而却是原创的，具有恢复南戏已经湮灭的演出形态的珍贵价值。

除了这部饮誉曲界的南戏专著，钱南扬还有许多零散的曲学论文，这些论文一部分收入他生前自编的《汉上宧文存》，另一部分收入他去世后弟子俞为民编的《汉上宧文存续编》。从内容看，这些论文大体可以分成三部分： 一是宋元戏剧，二是明清戏剧，三是声腔曲谱。论述宋元戏剧的论文如《宋金元戏剧搬演考》《琵琶记作者高明传考》《宋元南戏总说》《宋元南戏》《关汉卿和他的杂剧》《西厢记作者问题的商榷》《十孝记非元戏》《千字文院本之前后》等；论述明清戏剧的论文如《谈吴江派》《明清传奇概要讲义》《南戏、杂剧、传奇的区别》《目连戏与四明文戏中的孟姜女》《镇海姚梅伯著述考》等；论述声腔曲谱的论文如《汤显祖剧作的腔调问题》《曲律简说》《论明清南曲谱的流派》《南曲谱研究》《曲谱考评》等。还有一些论文，综论性质的如《中国戏曲的舞台艺术》，序跋如《西厢记五剧注序》《跋汇纂元谱南曲九宫正始》，浙江戏剧研究如《浙江的戏剧》《浙江戏曲考》，说唱文学如《孟姜女鼓词与听稗鼓词》。它们都是钱南扬长期从事戏曲研究的心血凝聚，为他的专著的撰写准备了材料提供了基础，而曲谱的研究则开创了现当代曲学研究的新领域，曲谱在现当代已经成为一门绝学，后世涉足此领域的学者寥寥无几，但由于他的发凡起例，他的弟子俞为民、周维培都在曲谱研究上做出了显著的成绩，尤其是周维培《曲谱研究》可以说是一部集成性质的著作。《曲律简说》把玄之又玄、神乎其神的曲律，用现代人能懂的话语叙述出来，为曲学格律的传播普及起到了很好的作用。而从孟姜女入手研究说唱文学，也是一个颇具特色的选题。所有这些都表明，钱南扬虽然以南戏为重镇，但他的视野却非常开阔，并能在一些无人敢问津的领域如曲谱研究内，做出无畏的探索，开启新途径，引导后来者，显示了一代曲学大师深邃的学术思想和高尚的人格风范。

钱南扬自1924年开始直到1987年去世，六十多年视线基本没有离开过南戏，可以说南戏是他的治学方向和中心。因为他的执著坚守和辛勤耕耘，南戏整理研究不仅呈现出云蒸霞蔚的壮观景象，而且在他身后已经形成了梯队健全、风气绵延、人员众多的学术队伍，建立了闻名全国甚至在世界也有较大影响的南戏整理研究学科。钱南扬开创了南戏整理研究的新局面。他对曲集的编订也取得了斐然成就，《汤显祖戏曲集》一版再版，除了汤显祖戏曲成就本身外，钱氏校订的精审也是一个不能忽视的重要因素。而他对梁祝故事的戏曲作品、孟姜女故事的戏曲作品的搜集和编辑为后世从事这方面研究的学者树立了很好的榜样。这里还有一部不得不提的著作，虽然与戏曲无关，却也体现着钱南扬尊重民间艺术的治学态度，就是《谜史》。这部著作既不是大题要旨，也不是宏篇巨构，却无可替代地填补了学术空白，而且迄今为止仍是独一无二的谜学专著。这不能不让我们佩服钱南扬富有创见的学术眼光。《谜史》是钱南扬撰写的第一部学术著作，完成于1920年，曾再版两次，比他从事曲学整理研究都早，虽薄薄一册，却从谜语诞生的春秋时代一直写到清朝结束，内容充实，结构完整，为后世研究古代谜语提供了最初的指南。整体来看，钱南扬的研究最令人惊奇的是，他的每部著作都是足以传世的经典，这在20世纪的曲学家中是不多见的，他比任中敏更严谨精审，对材料的搜集、归纳、提炼、概括更是举一反三，言必有据，据必确凿，这大约是他的曲学著作能够成为经典的原因之一。他对民间文艺的重视并有著作传世也体现了作为现代学者的坦荡胸襟和公允态度。钱南扬虽然一生屡经坎坷，甚至备受磨难，但著作却很少浸染时代风气，没有因为时代主流意识形态观念而改变著作的话语和文风，只是实事求是，尽可能地呈现研究对象的原貌，恢复历史真相，而不是违心迎合时代的主流意识形态观念。这也是他的著作能够永远立于不败之地的原因之一。钱南扬真是以学术为生命的，他为了学术，不计较名利得失，即使被剥夺公职也没有悲观颓废，这种执著、坚定的信念，我以为正是他能够创造学术辉煌的奥妙所在。钱南扬为中国现当代曲学擎起了一片蔚蓝的天空，启动了中国南戏整理研究的按钮，因为他的率先垂范，一批批禀赋聪颖、资质优异的后学正沿着他的足迹以浩荡的阵容与雄伟的气魄为南戏研究事业做着新的探索和努力。