昆曲史研究的世纪回眸*
2020-12-05朱夏君
朱夏君
新文化运动前后，历史进化观进入文学研究领域，从不同时代的文体演变，探讨文学进化历程的现代文学史研究出现了。1903年，北京大学颁布的《奏定大学堂章程》中，“中国文学门”主要课程包括“文学研究法”、“《说文》学”、“音韵学”、“历代文章流别”、“古人论文要言”、“周秦至今文章名家”、“四库集部提要”、“西国文学史”等十六种。这些课程中除了“《说文》学”、“音韵学”、“四库集部提要”等属于传统研究的范畴外，“文学研究法”、“历代文章流别”、“古人论文要言”、“周秦至今文章名家”、“西国文学史”等探讨文学的历史演变规律、文学的研究方法，则属于新的范畴。其中“历代文章流别”、“西国文学史”两科，更可以看作早期中国文学史与西方文学史课程。虽然当时还没有专门的中国文学史教材，但是《奏定大学堂章程》规定凡是任教“历代文章流别”一课的讲授，均应以日本的《中国文学史》为摹本(1)林传甲、朱希祖、吴梅著，陈平原撰《早期北大文学史讲义三种》“序言”，北京大学出版社，2005年。，即教师按照日本的《中国文学史》自己制定教材。也就是说，在新文化的学术先锋北京大学，历史进化观念已经进入文学研究领域，文学史研究也随之逐渐在国内盛行起来。
这股历史进化观的引进不仅影响了中国文学研究的视角和方法，而且很快便为戏曲研究者所采用。早在二十世纪初，国内就引进了一些具有历史进化观的日本学者研究中国戏曲的成果。1906年，《新民丛报》上发表了渊实翻译的日本论著《中国诗乐之迁变与戏曲发展之关系》。1908年，《月月小说》发表日本学者宫崎来城著、滨江报癖翻译的《论中国传奇》。此后，王国维首先开始着手戏曲史的研究工作。1913年初，王国维在日本完成《宋元戏曲考》一书，以《宋元戏曲史》之名在《东方杂志》连载，1915年收入《文艺丛刻》甲集，由商务印书馆出版。这样，中国有了第一部资料详实、论述系统、篇幅宏大的戏曲史论著。王国维提出“学无新旧，无中西，无有用无用”的口号，提倡将中西学术融为一体，其云：“余谓中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推助。且居今日之世，讲今日之学，未有西学不兴而中学能兴者，亦未有中学不兴而西学能兴者。”(2)王国维《国学丛刊序》，王国维著，谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集》第十四卷，浙江教育出版社、广东教育出版社，2009年，第131页。王国维具有极强的历史进化观念，他在《宋元戏曲史》序中指出：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”(3)王国维《宋元戏曲史·序》，王国维著，谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集》第三卷，浙江教育出版社、广东教育出版社，2009年，第3页。此说对文体嬗变问题进行了论述，对现代戏曲史研究具有筚路蓝褛之功。《宋元戏曲史》的出现，对于中国的戏曲研究，甚或文学研究均产生了极大的影响，其突破传统的研究方法及研究观念在国内引起了极大的震动。
王国维将历史进化观与现代研究方法引入戏曲研究中，这必然惠及昆曲史研究。然而，昆曲除了具有文学特性之外，还有其独特的音乐特性、语言特性、舞台特性，其中规律亦非条陈大概可以论说清楚，而忽略昆曲内部美学研究也造成了现代昆曲研究中本体品位的缺失。所以在昆曲史研究中，以历史进化观为前提对其音乐、语言、舞台特性的分析显得尤为重要。在二十世纪初，另一位曲学大师吴梅对昆曲的独特样貌进行了剖析，并以其一生对于昆曲的研究定位守护昆曲这一特殊的戏曲门类。与王国维不同，吴梅不是一位严格的现代戏曲史家，而是填词、唱曲、度曲，走感悟式的内部实践的研究道路。吴梅的著作《顾曲麈谈》(1914年)与《曲学通论》(1917年)均将研究范畴定位于昆曲本体，从宫调、音韵、南北曲作法、作剧法、作清曲法、度曲、曲家等角度展开论述，力求全面而清晰地分析昆曲美学特征。郑振铎《记吴瞿安先生》中说：“假如没有瞿安先生那末热忱的提倡与供给资料，所谓‘曲学’，特别是关于‘曲律’的一部分，恐怕真要成为‘绝学’了。……我们研究戏曲和散曲，往往因为不精曲律，只知注意到文辞和思想方面，但瞿安先生则同时注意到他们的合‘律’与否。因之，他的批评便更为严刻而深邃。”(4)郑振铎《记吴瞿安先生》，载《国文月刊》1942年第42期。正说明了吴梅对昆曲美学本体研究的重要性。
昆曲史研究，即以时间为线索，探索昆曲演进、变化历史的研究。昆曲史研究必须在现代历史进化观念中进行。也就是说，现代昆曲史研究摆脱了传统戏曲并列式横向研究的范畴，具有较为鲜明的纵向时间轴观念。此外，昆曲属于戏曲之一份子，专门的昆曲史研究则有赖于昆曲独立于戏曲成为一个特有的研究门类。笔者认为，近代昆曲史研究的出现与王国维、吴梅先生之苦心提倡有关。王国维以勾勒戏曲史与批评曲本为其治学主要方向，在其影响下，戏剧史概念，即在历史进化论的大前提下，把戏剧放在社会生活中考察其演变史的观念越来越深入人心。吴梅研究主要集中于昆曲本体，其实为一有生命艺术，以制曲、度曲、校订曲本、审定曲律作为主要研究方向，其研究奠定了一个传统昆曲研究的学科领域，使得昆曲从古典戏曲的大范畴中独立出来。也正是在两位先生的倡导与实践下，昆曲史研究才能融合两者之长，在二十世纪逐渐成熟起来。纵观二十世纪一百年间昆曲史研究大势，笔者发现此种研究出现了两次研究高潮。第一次高潮在二十世纪三四十年代，第二次则出现在二十世纪八十年代，下文将为此一一说之。
第一节 传统曲学研究路径的徘徊：前30年的昆曲史研究
明清曲家虽对昆山腔的源流、作家作品、度曲实践等进行了研究，但不具备历史进化观，其研究多散漫而无时间的概念，因而与现代昆曲史的研究存在一定的差距。二十世纪上半期，国内的报纸期刊十分繁盛。由于昆曲活动进入式微期，研究者怀着忧虑之情，在当时的报刊发表了一些论文。文章的绝大部分为谈论昆曲状况的散文，而且基本上保持传统昆曲研究的基本路径。但是其中也有一些涉及昆曲源流及发展演变规律的内容，在明确昆曲发展轨迹、构建昆曲史脉络方面具有探索价值。特别是二十世纪二十年代，随着历史进化观的流行，出现了一些戏曲史研究方面的论文，而昆曲史研究往往被裹挟在戏曲史研究中进行论述。这些内容虽然大多数内容笼统而且体系性较差，但作为早期的昆曲史资料也较为值得注意。兹摘录二十世纪前30年报刊出版的涉及昆曲史的文章如下：
奢摩他室曲话 吴梅 《小说林》第2、3、4、6、8、9期 1907年
菉猗室曲话 姚华 《庸言》第21期 1913年
顾曲麈谈 吴梅 《小说月报》第5卷第3—12期 1914年
昆曲概言 晦庵 《空中语》第2期 1915年
昆曲一夕谈 天鬻子述，慕椿轩订 《春柳》第1—2期 1918.12.1—1919.1.1
昆曲源流 佚名 《音乐杂志》第1卷 第9、10两号合刊 1920年
昆曲枝言 天覃 《新声》第1—2期 1921.1—2
昆曲丛谈 伯苏 《戏杂志》第4期 1922.9
昆乱思古录 退庵 《戏杂志》创始号 1922.4—9
昆乱思古录 退庵 《戏杂志》第3—4期 1922年
龟盦说曲 寒云 《戏杂志》第4期 1922年
爨弄伎人严格史——净角之沿革 江东老虬 《戏杂志》尝试号 1922年
爨弄伎人严格史——说旦角 江东老虬 《戏杂志》第3期 1922年
梅庵说曲 癯公 《戏杂志》第5期 1922年
梅庵说曲 癯公 《戏杂志》第6期 1923年
藏本与院本异同 今云 《戏杂志》尝试号 1922年
昆曲丛谈 伯苏 《戏杂志》第4期 1922年
讹体昆曲杂谈 柳依 《戏杂志》第6期 1923.1
昆剧小言 澹言 《戏剧》第1期 1923年
戏剧源委之一班 张恨水 《戏杂志》第6期 1923年
悼昆曲名宿陈荣会 步堂 《戏剧周刊》第11期 1925年
观昆剧后 尢符赤 《紫罗兰》第2卷第22期 1927年
昆乱原来是一家 远公 《戏剧月刊》第1卷第2期 1928.7
昆曲丛谈 伯 《霞光画报》第1卷第11期 1928年
《昆曲简要》序 齐如山 《戏剧月刊》第1卷第2期 1928.7.10
关于昆曲 樵隐 天津《益世报》剧影周刊第2—3期 1929.4.13—20
昆曲杂谈 茫茫 《梨园公报》第52—75期 1929.2.11—4.23
昆曲丛考 月旦 《梨园公报》第63—140期 1929.3.17—11.8
提倡昆剧之刍议 月圆花好斋主 《梨园公报》第119期 1929.9.5
昆曲简要 方肖孺 《戏剧月刊》第2卷第12期 1930.8
昆曲杂谈 月旦生 《戏剧月刊》第2卷第2期—第3卷第10期 1929.10—1931.8
一、 传统曲学视域中的昆曲史研究
自1912年王国维发表《宋元戏曲考》始，戏剧历史进化观逐渐受到研究者的重视。但是在二十世纪初，戏曲研究仍旧处于新旧观念交替的变革期，大部分研究者均徘徊在传统的感悟式曲学研究的道路中，这从当时报刊杂志中可见端倪。
1915年，晦庵在《空中语》第2期发表《昆曲概言》，虽然只是随意地叙述，但是其中也涉及了一些信息。如云：“昆曲分两派，一曰苏，现在苏沪一带所唱者是一。一曰浙，又名逸谱，如现在宁绍一带所唱者是。其引白曲文在在相同，惟其工谱则浙派较苏派为繁。”(5)晦庵《昆曲概言》，载《空中语》第2期，1915年。所论实际上涉及了南方昆曲地方化的问题。又在论述角色的时候，列举了各个行当的家门戏，其列举的南方昆曲少见的净行的七红、八黑、三和尚，与后来周传瑛论述的角色行当基本相同，可知南方昆曲舞台传承的基本脉络。
天鬻子述、慕椿轩订《昆曲一夕谈》稍具条理。论者将此文分两期发表于《春柳》杂志上。其第1期论述元曲、传奇之剧本以及魏良辅、梁辰鱼改革、运用昆山腔之功，并指出其对北曲演唱的影响。第2期论述“从事昆曲研究须分三步，曰制曲、曰谱曲、曰度曲”(6)天鬻子述，慕椿轩订《昆曲一夕谈》，载《春柳》第2期，1919年。，并分述制曲、谱曲、度曲应注意的事项。论者对于昆曲的历史兴衰从极其简练的语言中体现出来，其云：“昆曲兴于明初，至明中叶而颇盛，明季稍衰，至清初而复盛。康熙之世为极盛。迨洪杨乱后，日渐衰微，而皮黄秦声代之。”(7)同上。虽未着意于具体论述昆曲史，但寥寥数语，已将南方昆曲的盛衰勾勒尽致。
1922年，退庵在《戏杂志》创始号、尝试号、第3期、第4期连载了《昆乱思古录》一文。此文论述了昆曲起源、角色来源及行头装扮、七大内班与春台、三庆等花部戏班在扬州及京城的活动、各班著名艺人及其艺术风貌等。文中有一些语句袭自《太和正音谱》、《南词叙录》、《扬州画舫录》等书。但此文对乾隆时期扬州盐商蓄养的内班及外班、昆班徽班入京等做了一些介绍，可以为昆曲史之资料。其云：“扬州如在郡城演唱，皆重昆腔，谓之堂戏。本地乱弹只行之酬神、祀祷，谓之台戏。迨五月昆腔散班，乱弹不散，谓之火班。后句容来者为梆子腔，安庆来者为二黄腔，高腔来自弋阳，罗罗腔来自湖广。……两淮盐务例蓄花雅二部以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。昆班之盛，始于商人徐尚志，征苏州名优为老徐班。而黄元德、张大安、汪启沅、程谦德各有班。洪充实为大洪班。江广达为德音班，复征花部为春台班，自是德音为内江班，春台为外江班。内江班归洪箴远，外江班隶于罗荣泰，此皆谓之内班，所以备演大戏也。”(8)退庵《昆乱思古录》，载《戏杂志》尝试号，1922年。
对于昆曲、京剧极有研究的罗癯公(1880—1924)为康有为弟子。他名惇曧，字掞东，号瘿庵，晚号瘿公，广东顺德人，生于北京。辛亥革命后，罗癯公历任总统府秘书、国务院秘书、参议、顾问、礼制馆编纂等职。袁世凯称帝后，拒不受禄，纵情诗酒，流连戏园。罗癯公精于京戏，与王瑶卿、梅兰芳、程砚秋等名伶交谊深厚。他曾根据程砚秋自身条件，为其创作和改编了《龙马姻缘》、《梨花记》、《花舫缘》、《红拂传》、《玉镜台》、《风流棒》、《鸳鸯冢》、《赚文娟》、《玉狮坠》、《孔雀屏》、《青霜剑》、《金锁记》等剧本，对程派艺术的形成起了重大的作用。梅兰芳的《西施》一剧，亦为其所编。罗癯公久负诗名，兼善书法，著述尚有《瘿庵诗集》、《鞠部丛谭》、《太平天国战记》、《庚子国变记》等。
二十世纪二十年代初期，罗癯公在《戏杂志》第5期(1922年)、第6期(1923年)发表《梅庵说曲》一文。《梅庵说曲》主要论述两方面问题，一、 戏曲之起源；二、 曲牌之起源。此文从传统的文体代兴观考释曲学渊源，其云：“乐府亡而词作，词亡而曲作。金元之间，作者至富，大率假神仙任侠里巷男女之辞以舒其抑塞磊落不平之气。迨温州、海盐、昆山诸调继起，南声靡靡，几至充栋。其间宫调之正犯、南北之配合、科介节白清浊阴阳，咸有定律，不可假借。”(9)癯公《梅庵说曲》，载《戏杂志》第5期，1922年。此外，文中还涉及曲牌缘起、牌名意义、一牌两用、传奇曲式等问题。癯公认为词调与曲调同源于乐府古调以及民歌时调，其云：“曲之调名，世俗称之曰‘曲牌’，始于汉之《朱鹭》、《石流[留]》、《艾如张》、《巫山高》，梁陈之《折杨柳》、《梅花落》、《鸡鸣高树颠》、《玉树后庭花》等篇，于是词则有《金荃》、《兰畹》、《花间》、《草堂》诸调。曲则有金元杂剧诸调。”(10)癯公《梅庵说曲》(一)，载《戏杂志》第6期，1923年。但是词调入曲之后，往往同一牌名其词句、音乐格式大不相同。关于曲牌的惯用结构，癯公提出“引子——过曲——尾声”的基本曲式规律。其云：“传奇每一折开场之首曲，北曰楔子，南曰引子。引子属慢词，过曲属近词。第二调，北曰幺篇，南曰前腔，又曰换头。前腔者，连用二首或四五首，句法一字不易者。换头者，换其前曲之头，稍增减一二字句。如[锦堂月]、[念奴娇]则换首句，[朝元令]则第一、第二、第三、第四调始换首二句之类是也。煞曲曰尾声，亦曰余文、曰意不尽或十二时，其实一也，格式字句，稍有不同，当随所用宫调以为衡。”(11)癯公《梅庵说曲》(二)，载《戏杂志》第6期，1923年。
二十世纪二十年代末，月旦生开始在《戏曲月刊》上连载《昆曲杂谈》。《昆曲杂谈》规模很大，囊括了10篇文章，其发表的时间分别为：
昆曲杂谈《戏剧学刊》1929年(第2卷第2期)
昆曲杂谈——明时曲本 《戏剧学刊》1929年(第2卷第4期)
昆曲杂谈(续) 《戏剧学刊》1930年(第2卷第6期)
昆曲杂谈——论曲谱宫谱之异 《戏剧学刊》1930年(第2卷第8期)
昆曲杂谈(续) 《戏剧学刊》1930年(第2卷第9期)
昆曲杂谈(续) 《戏剧学刊》1930年(第2卷第11期)
昆曲杂谈(续) 《戏剧学刊》1930年(第2卷第12期)
昆曲杂谈(续) 《戏剧学刊》1930年(第3卷第1期)
昆曲杂谈(续) 《戏剧学刊》1931年(第3卷第6期)
昆曲杂谈(续)——新乐府之命名考 《戏剧学刊》1931年(第3卷第10期)
其中，前三篇文章论述曲本之创作，按照时代顺序，罗列元杂剧及南戏、明散曲及传奇、清代传奇及杂剧创作的成就。作者所论的作家数量颇为丰富，可以作为戏曲史乃至昆曲史作家作品研究之重要资料。此外，月旦生在其《昆曲杂谈——论曲谱宫谱之异》中，第一次提出了曲谱与宫谱的区别及作用、曲谱与宫谱的嬗变等问题。其云：“所谓曲谱，釐正句读，分别正衬，附点板式，示作曲家以准绳也；所谓宫谱，分别四声阴阳以及腔调高低，旁注工尺板眼，使度曲家奉为圭臬者也。故宫谱便于歌者，曲谱便于作者，其事截然不同，其名亦因之有别。”(12)月旦生《昆曲杂谈——论曲谱宫谱之异》，载《戏剧学刊》第2卷第8期，1930年。这里的曲谱指的是格律谱，宫谱则指工尺谱。格律谱自明代中期就已经盛行，工尺谱则最早出现于康熙末年之《南词定律》，至乾隆年间数量始多。月旦生认为格律谱嬗变为工尺谱的原因是昆曲衰弱、音律失考，需要依赖工尺谱歌唱。其云：“康乾时正昆曲盛行之际，士大夫多明音律，梨园中人亦多能通晓文义，与文人恒相接近，故每制一谱，士大夫正其音义，乐工协其宫商，二者交资易于集事，是以新词甫成，只须点明板式，即可披之管弦，几不必有宫谱矣。自昆曲衰，作传奇者只能填词，不能自歌，遂多不合律之套数，而梨园子弟又不能明于四声阴阳之别，全恃宫谱方能演唱，则是宫谱之用在今日，固为不可少之书矣。”(13)同上。
《昆曲杂谈》更进一步探讨了昆曲的价值及昆曲不振之原因等问题。在二十世纪初期，昆曲的颓势曾经一度引起了热心人士的注意，论者纷纷探讨昆曲衰弱的原因。其中绝大多数论者均将昆曲不振归结为曲词太文、曲调太繁或者与社会脱节。如吉羊在《立言画刊》发表的《如意馆菊话——昆曲痼疾》一文直接指责昆曲的“美”为其衰弱的原因。吉羊提出昆曲虽美，但并无高致。其云：“徐凌霄大师曰：‘美也，非高也。’‘美’之一字，正是昆曲痼疾，所以一病不起矣。世人无不知西施之美，西施之美，病而已。‘韶，尽美矣，又尽善也；武，尽美矣，未尽善也。’美之不健全可知，昆曲之颓堕即见。谚云：‘病也能养人也能害人。’今昔之昆曲，其斯之谓乎？”(14)吉羊《如意馆菊话——昆曲痼疾》，载《立言画刊》第138期，1941年。另外，姚揖秋《昆剧闲话》也云：“友有论近时昆曲之不振，当为词曲深奥而行腔不易，至未能普及民间；并谓评剧之所以历久不衰，评戏之所以能盛行者，皆因浅显易习也。吾人苟闲步街头，每能听及有随口哼平剧或评戏，而未尝闻有高唱昆曲者，观乎此即可知其兴衰之因素矣。”(15)姚揖秋《昆剧闲话》，载《百代月刊》第1卷第1期,1937年。很多新派人士都要求昆曲能适应时代的要求进行改革，提出曲词删雅为俗、增加武戏表演、改革唱腔等办法。月旦生则认为昆曲不振不是由于曲词过雅，而是因其失掉了皇室的喜爱。“在清季帝制要完结的时候，皇室亲贵狎优纵乐，偏嗜新声。方土俗音，因而崛起。京僚巨室互相仿效。由都会及于各省，渐自城市，以至乡邑，奉为京班，推为大戏。其他雅乐杂剧，同时均被压倒。那时候的昆曲，也就一天颓败一天，因为唱的人少，听的人也少。久之，唱的人就更少了。这种现象，在生物的进化上只是用进废退，而不是优胜劣汰。”(16)月旦生《昆曲杂谈(续)》，载《戏剧学刊》第3卷第6期，1931年。月旦生提出： 判断文艺优劣的标准是其体现的文化思想是否是美的，而不是雅俗问题。昆曲的曲牌繁复、曲词雅正是其艺术价值的表现，不能作为缺点被改革家扬弃。
吴梅是二十世纪昆曲研究极有影响的学者，其早期昆曲研究以《顾曲麈谈》为例，基本上继承了传统曲学研究的基本路线。吴梅浸染传统文化，早年习旧学，在古文、诗、词、曲等方面均有造诣。少年时遍读古今传奇杂剧，参以自己的唱曲填词经验研习曲理，其曲学研究具有深厚的内在审美体验感。因为青少年时期的昆曲认知，吴梅早期的著作充分继承了明清曲学研究路径。1914年，吴梅在《小说月报》第5卷3—12期刊出《顾曲麈谈》。从内容上看，《顾曲麈谈》将中国古典戏曲学的范畴熔于一炉，从宫调、音韵、南北曲作法、作剧法、作清曲法、度曲、曲家等角度展开论述，将研究范畴定位于戏曲本体，并对明清以来的各种戏剧观念进行梳理归纳。虽然表面看来，《顾曲麈谈》的内容不脱明清曲话所论，但在二十世纪初这个特殊的历史环境下，《顾曲麈谈》对昆曲史研究具有极大的意义。吴梅在此书中将中国传统戏曲研究中纷繁复杂的研究内容进行了删选，其删选的内容提供了昆曲研究的学科范畴，为昆曲史研究界定了昆曲研究的基本领域。此外，吴梅先生还为昆曲研究提供了独创性的视角，如对宫调的研究提倡以“限定乐器管色之高低”(17)吴梅《顾曲麈谈》，王卫民编校《吴梅全集·理论卷上》，河北教育出版社，2002年，第7页。，即从音乐实践的角度上进行研究。在音韵上突破北曲遵《中原音韵》、南曲遵《韵学骊珠》的惯常习惯，而是“今取各家之说，汇集考订，以王鵕《音韵辑要》为主，分别部居，勒成一种曲韵，庶填曲家得有遵守”(18)同上，第19页。。这些结论均颇具见解。二十世纪二十年代以后，吴梅受到历史进化观的影响，研究思想出现了转变。吴梅的《中国戏曲概论》(1926年)一书中，出现了鲜明的曲体代兴的观念，这部分内容将在下文论及。
二、 历史进化观的出现与裹挟于戏剧史中的昆曲史研究
在二十世纪二十年代，昆曲史研究出现了一些新动向。江东老虬的《爨弄伎人沿革史》与齐如山的《昆曲简要序》已经在昆曲史研究中渗入历史进化观念，而张恨水的《戏剧源委之一班》、吴梅的《中国戏曲概论》则在大戏曲史的论述中裹挟了具有明确时间观念的昆曲史研究，这不能不说是昆曲史研究中的一种进步。
(一) 对于近代昆曲艺人表演艺术及其沿革的论述
1922年，江东老虬在《戏杂志》尝试号发表《爨弄伎人沿革史——净角之沿革》与《爨弄伎人沿革史——说旦角》两文，论述清末至民初南北艺坛最负盛名的昆净、昆旦艺人之技艺。如论清末苏州昆净王松、张八云：“斯二人之演唱关公剧也，若是‘训子’，则帽上之绒球能不颤动。若是‘刀会’则帽上之绒球颤动无已时。一则显其尊严，一则表其威武，观者靡不称许之。”(19)江东老虬《爨弄伎人严格史——净角之沿革》，载《戏杂志》尝试号，1922年。此文为我们展现了花雅之争昆曲败落后，昆曲艺人昆乱兼善的整体素养。如昆净何九(桂山)为北京昆剧名净，但与程长庚同隶三庆班，兼演京剧。又如苏州昆旦孙采珠，初时专学昆曲，后为徐小香赏识，挈入京师之后，隶三庆班，兼习京剧，善演《虹霓关》、《鸿鸾禧》、《破洪州》、《乌龙院》等京剧。而扬州昆旦朱莲芬入京后隶春台班，常与同班之乔四儿合作饰演《芦花河》之樊梨花、《秦淮河》之李湘兰等京戏。《爨弄伎人沿革史——说旦角》一文论述的昆旦往往传承有序，展示了清末民初几大昆旦的师承关系。文中所述师承，其一为谭雅仙——孙采珠——余紫云；其二为朱莲芬——李艳侬。昆曲表演往往强调集体配合，不太突出某一位演员的个体表演。对于昆曲艺人个人表演艺术的推重与此类研究的出现，与清末京昆合演，昆剧受到京剧名角挑班制的影响，突出艺人个体表演实力与潜能有很大的关系。
(二) 关于京沪地区昆腔衰弱史的研究
1928年，齐如山在《戏剧月刊》上发表了《昆曲简要序》一文。此文论述了从乾嘉年间至民国初年，昆曲在北京日渐衰弱，为京戏取代的历史。此文多从观众、演员的观演反应着笔，以演出实例展现北京昆曲不振的事实与过程。按照齐如山的叙述，昆曲在北京由盛及衰，经历了如下几个时段：“胜清乾、嘉间以宫廷提倡昆腔，故北京昆班极盛。其时文人几无不通昆腔者。……咸丰初年，中原多事，各伶工为谋生计，群奔京师。于是湖北之汉调，安徽之徽调，先后流入，统名之曰皮黄，寝夺昆腔之席。……及光绪初，则皮黄多于昆曲……园中之戏，每日仍有两三出昆曲，以后则愈演愈少。最后四喜班每日只有鸣玉、朱连芬一出，而戏码则在倒第四、五。光绪甲午后至民国初，昆曲衰微已极，只谭鑫培、何桂山、陈德霖数人，偶一演《宁武关》、《嫁妹》、《游园》几出。然每年亦不过一二次，且绝非叫座之戏。……民国四、五年间，吾邑昆弋班又来京，演于崇外广兴园，余乃遍请京中昆曲老辈曹心泉、方星樵、陈嘉梁、陈德霖、李寿山、李寿峰、钱金福及朱素云、梅兰芳诸君，前往参观研求。其时昆曲新值提倡，该班在京颇能占一席。方相庆幸，而班中人不能和衷共济，一年许，遂又散去，殊可惜。”(20)齐如山《〈昆曲简要〉序》，载《戏剧月刊》第1卷第2期，1928年。可见，同光年间，昆曲在北京已失掉观众，大部分艺人均搭入京剧戏班维持生计。即使有像杨鸣玉、朱莲芬、何桂山、陈德霖那样优秀的演员，但仍旧难挽颓势。民国初期，虽有直隶高阳专演昆弋班荣庆社进京，但是戏班亦难以维持，所以在北京时演时辍，加上社会的动荡，荣庆社在二十世纪四十年代宣布报散。
与北方昆曲的处境相比，当时南方昆曲的情况亦不容乐观。1921年6月，在上海业余昆曲家包月秋、杨定甫等参股的鸣盛公司的支持下，全福班与上海“小世界”游乐场签约一年演出昆剧，经济盈亏均由鸣盛公司承担。但是全福班在小世界的演出并不顺利。1923年继贤女士在《戏杂志》发表了《小世界昆曲杂志》一文，谈到当时全福班在上海最后的演出情况。随着沈月泉等人执教传习所、沈斌泉弃演、陈鸣凤任教曲拍先、蒋砚香依京伶白牡丹，全福班在小世界的演出上座寥寥，艺人演出也不甚卖力。继贤女士女士云：“小世界目前昆角，统计不过二十人而已，可以演者只半数，可以看者仅六七人，其余则皆像徒焉。”(21)继贤女士《小世界昆曲杂志》，载《戏杂志》第6期，1923年。这种演出，观众自然不会喜欢。所以，这次签约演出不仅没有收入，而且让包月秋、杨定甫赔了很多金钱。后来遂将曲家清客请来串戏，以为补救，但是效果也不甚好。
(三) 裹挟于大戏曲史研究中的昆曲史
在昆曲尚未独立于大戏曲范畴的时候，昆曲历史盛衰的勾勒往往是在整个戏曲史的叙述中进行的，而这种勾勒又往往是简单的条陈大概式的。
1923年，张恨水在《戏杂志》第6期中刊出《戏剧源委之一班》一文。此文在中国戏曲缘起历程中探讨昆曲盛衰史。按照张恨水的说法：“明末清初，为戏剧流行之新纪元，传奇剧本之著者，既较前代为盛，加上学士名流之提创。戏曲一道，遂渐遍及于普通社会。成班演唱者，实繁有徒。然其驰誉当时，而延传至今者，惟昆弋两派。昆弋者，以所以产出地之昆山弋阳而得名也。演唱资料，多取材于前代传奇或杂剧，及当时名流之著述。《长生殿》、《西厢记》、《琵琶记》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《燕子笺》等，皆为最流行者也。弋调古拙，而潜气内运，昆腔宛转，而余味曲包。虽亦所谓世俗之乐，而情词优美，歌舞相宜，佐之以弦管鼓铙，古乐歌之遗意。盖尤赖之绵一线之延。但弋或偏重武功，昆则专注文曲，分道扬镳，各及其盛。会雍乾之交，朝议右文，而李笠翁、毕秋帆、袁子才诸名流宏奖提掖，昆曲乃应运风行，不可一世。风气所披，士大夫尽多笛横碧玉、班按红牙，雅具管领春风之度，所斯时也。昆剧之势，乃优越于弋腔矣。然阳春白雪，终不适于普通之见闻，而武功缺乏，亦特于叫座力量。至有关联，于是遂有昆弋合班之制。此制之起原，盖谋所以抵抗皮黄剧而致然也。”(22)张恨水《戏剧源委之一班》，载《戏杂志》第6期，1923年。值得注意的是，张恨水并没有将传奇剧本与昆腔等同起来，而是将其分为两途，认为昆腔可以取材于传奇、杂剧等作品进行舞台表演，这不失为一种较为中肯的观点。此外，关于昆曲衰弱的原因，张恨水认为一是由于名流衰歇，提创奖掖者，日益减少。二是昆曲曲文过文，情节晦闷，知音者日益减少。加之缺乏武戏，收到皮黄的冲击，所以颓势难挽。
吴梅自1917至北京大学任教，在教授文学史课程的过程中，逐渐受到现代文学史观念的影响。二十世纪二十年代之后，吴梅的论著均具有历史进化的观念。1926年吴梅出版《中国戏曲概论》一书。此书的章节设置以时代为序，每一时代以“总论”开头，次列这一时代的代表曲体与作家作品概况，如卷上论金元为“一金元总论，二诸杂原本，三诸宫调，四元人杂剧，五元人散曲”；卷中论明代为“一明总论，二明人杂剧，三明人传奇，四明人散曲”；卷下论清代为“一清总论，二清人杂剧，三清人传奇，四清人散曲”。(23)吴梅《中国戏曲概论》，王卫民编校《吴梅全集·理论卷上》，河北教育出版社，2002年，第237—319页。收罗备至又简明扼要。王文濡对《中国戏曲概论》的评价很高，认为：“自金元以至清代，溯流派，明正变，指瑕瑜，辨盛衰，举平日目所浏览，心所独得者，原原本本，倾筐倒箧而出之，都五万余言，搜索之博，判别之确，评论之精，仆虽门外汉，亦觉昭然若发蒙矣。”(24)王文濡《中国戏曲概论·序》，王卫民编校《吴梅全集·理论卷上》，第319页。
《中国戏曲概论》涉及昆曲史之处甚多。值得注意的是： 因吴梅将戏曲视为场上之综合艺术，在分析剧本的时候能从情节、人物、乐律的角度入手评价戏曲作品，所以吴梅对于明清戏曲的评价很高，这与王国维贬斥明清戏曲、推崇元杂剧的观点大相径庭。吴梅认为无论是在体制上，还是艺术上，明杂剧较元杂剧都有其进步之处。其云：“元杂剧多四折，明则不拘，如徐渭《四声猿》，沈自晋《秋风三叠》，则每种一折者。王衡《郁轮袍》，孟称舜《桃花人面》，多至七折、五折者，是折数不定也。元剧多一人独唱，明则不守此例……元剧多用北词，明人尽多南曲。如汪道昆《高唐梦》，来集之《桃灯剧》皆是，是南北词亦可通用也。仅就文字论，大抵元剧以拙朴胜，明则研丽矣。元剧排场甚劣，明则有次第矣。”(25)吴梅《中国戏曲概论》，王卫民编校《吴梅全集·理论卷上》，第270—271页。元明杂剧各有特色，而明杂剧在继承元杂剧基础上吸取了南戏长处，表现出一种体制与风格上的突破与创新，故而明杂剧较之于元杂剧而言，也有其进步的意义。
关于明代传奇曲创作流派的问题，《中国戏曲概论》也突破了前人的观念。其云：“若夫作家流别，约分四端。自《琵琶》、《拜月》出，而作者多喜拙素。自《香囊》、《连环》出，而作者乃尚词藻。自玉茗‘四梦’以北词之法作南词，而偭越规矩者多。自词隐诸传，以俚俗之语求合律，而打油钉铰者众。于是矫拙素之弊者用骈语，革辞采之繁者尚本色，正玉茗之律，而复工于琢词者，吴石渠、孟子塞是也；守吴江之法而复出之都雅者，王伯良、范香令是也。”(26)同上，第277—278页。吴梅认为，明代传奇创作流派远非“临川派”、“吴江派”所能牢笼，上述论述对元末至明末的曲家进行了新的创作流派的归类，并对这些流派的渊源进行了考察，更为全面地关照了明代的曲坛的整体状况。
吴梅注重从戏曲史整体环境考察传奇的盛衰。他认为明代传奇较为繁荣，而到了清代则有所衰退。对于清代传奇剧本创作盛衰的历程，其云：“故论逊清戏曲，当以宣宗为断。咸丰初元，雅郑杂矣。光宣之际，则巴人下里，和者千人，益无与于文学之事矣。今自开国以迄道光，总述词家，亦可屈指焉。大抵顺康之间，以骏公、西堂、又陵、红友为能，而最著者厥惟笠翁。翁所撰述，虽涉俳谐，而排场生动，实为一朝之冠。继之者独有云亭、昉思而已。南洪北孔，名震一时，而律以词范，则稗畦能集大成，非东塘所及也。迨乾嘉间，则笠湖、心馀、惺斋、蜗寄、恒岩耳。道咸间，则韵珊、立人、蓬海耳。同光间，则南湖、午阁，已不足入作家之列矣。”(27)吴梅《中国戏曲概论》，王卫民编校《吴梅全集·理论卷上》，第166页。虽然清代的传奇创作不如明代，但是清代传奇也有其优长，吴梅认为清代传奇在排场、音律等方面较明代有所进步。
《中国戏曲概论》也存在一些不足之处。吴梅侧重于从“曲”的角度去研究戏曲，其著作往往强调度曲、制曲、曲律方面的问题，而对于“戏”的部分则不甚关注。黄仕忠云：“吴梅的理论体系也有明显的局限，这就是受传统曲学影响甚深，偏爱昆曲，轻视花部地方戏曲，过分强调了昆曲的曲辞、声律。据统计，讨论‘曲’的作法和优劣的篇幅，占了他全部戏曲论著的一半以上。他说：‘乾隆以上，有戏有曲；嘉道之际，有曲无戏；咸同以后，实无戏无曲矣。’即是从昆腔传奇的演出情况而说的。他把当时最受民众欢迎的皮黄说成是‘俗讴’、‘俗剧’。显然，对昆曲的偏爱和对地方戏曲的偏见，多少妨碍了这位曲学大师在戏剧理论上进一步作出贡献。”康保成也说：“吴梅的戏剧理论已经具有很强的实践色彩，但有偏于音律之嫌。”(28)康保成、黄仕忠、董上德《戏曲研究： 徜徉于文学与艺术之间——关于古代戏曲文学研究百年回顾与前景展望的谈话》，载《文学遗产》1999年第1期。
第二节 现代历史进化观的浸润：三四十年代的昆曲史研究
二十世纪三四十年代是昆曲史研究的黄金时期。首先，自王国维《宋元戏曲史》着意研究宋元戏曲之后，一度未受关注的戏曲史的研究逐渐兴起。而其中的昆曲史研究则是戏曲史中极为重要的内容。青木正儿《中国近世戏曲史》、卢前《中国戏剧概论》《明清戏曲史》、郑振铎《插图本中国文学史》等著作均给予昆曲史以极大的关注。其次，昆曲研究独立于戏曲研究的趋势进一步加强，当时出现了一些专门研究昆曲史的著作与论文。《昆曲述要》、《昆曲史初稿》、《昆曲史略》、《昆曲之史的发展及其背景》、《昆曲盛衰史略》、《昆曲皮黄之变迁递嬗》等文章在报刊上发表。笔者统计当时报刊中涉及昆曲史之论文如下：
昆曲述要 项衡方 《震旦大学院杂志》第22期 1930
昆曲摭谈 江枫散人 《戏剧月刊》第2卷第11期 1930.7.10
昆曲皮黄之变迁递嬗 钟老人 《梨园公报》第262期 1930.11.17
京调与昆曲 一得轩主 《梨园公报》第377—379期 1931.11.2—8
昆曲与蹦蹦 天津《商报画刊》 1931.12.8
昆曲的演变与皮黄调的繁兴 青木正儿著，贺昌祥译 《朝华月刊》第3卷第1期1932.6
近百年来昆曲之消长 曹心泉口述，邵茗生笔记 《剧学月刊》第2卷第1期 1933.1
昆曲史初稿 守鹤 《剧学月刊》 第2卷第1、2期 1933.1—2
昆剧之近况 惜传 《十日戏剧》 第1卷第18期 1933.2.12
昆曲 圣陶 《太白》第1卷第3期 1934.10.20
近六十年故都梨园之变迁 张次溪 《戏曲学刊》第3卷第12期 1934
顾曲新话 杜颖陶 《戏曲学刊》第3卷第2期 1934
昆曲衰微的趋势 杨天籁 北平《晨报》“国剧周刊”第7期 1934.11.22
我也谈谈昆曲 拨云 北平《晨报》“国剧周刊”第59—61期 1935.11.28—12.12
读曲札记 陈豫源 《舞台艺术》第2期 1935.4.1
昆曲衰微之趋势 方问溪 北平《晨报》“国剧周刊”第31期 1935.5.16
从昆曲到皮黄调 青木正儿著，西湖散人译 《戏世界月刊》第1卷第2、3期 1935.12.1；1936.6.1
昆曲小言 向梅 北平《晨报》“国剧周刊”第75期 1936.3.29
顾曲研究 叶慕秋 《戏刚旬刊》第5期 1936.3
顾曲杂言 郑过宜 《戏剧旬刊》第12期 1936.6
粉墨阳秋——说昆腔剧中之“三怕” 菊花 《戏世界月刊》第1卷第3期 1936.6
昆曲之史的发展及其背景 李国凯 《铃铛》第5期 1936.7
谈谈昆曲 白云生 《戏剧旬刊》第24期 1936.9
昆曲和皮黄的将来 木石 《半月剧刊》第1卷第6期 1936.10
从昆曲谈起 红石 《西北风》第9期 1936
顾曲漫笔 郑王 《戏剧旬刊》第13—34期 1936.6—1937.1
昆剧曲本变迁 黄公 《十日戏剧》第1卷第11期 1937.5.31
北平青年会昆曲社公演记实 吟秋馆主 《十日戏剧》第1卷第8期 1937.4.30
昆曲史略 陆树枬 《江苏研究》第3卷第1期、第2、3期合刊 1937.1.31—3.31
谈谈昆腔 《影与戏》第15期 1937.3.18
谈谈昆曲 曲痴 《京沪沪杭甬铁路日刊》 第1814—1815期 1937
昆曲的文学价值 莘萍 《银线画报》 1938.3.9
谈昆弋 义 《银线画报》 1938.3.24
昆曲与皮黄 基汉 《银线画报》 1938.4.18
昆腔戏原有文武班之别 翁 《沙漠画报》第1卷第26期 1938
由仙霓社谈到昆曲之优点 施病鸠 《半日戏剧》第2卷第1期 1938.12.1
昆曲与皮黄 刘步堂 《立言画刊》第20期 1939.2.11
昆曲班复兴之道 小可先生 《立言画刊》第23期 1939.3.4
昆剧之方式 苏少卿 《半月戏剧》第2卷第5期 1939.5.28
昆曲之今昔 炎臣 《新天津画报》 1939.6.15
闲话昆曲 白云生 《十日戏剧》第2卷第15、16期 1939.6.30—7.15
昆曲应否提倡 张太愚 《十日戏剧》第2卷第17期 1939.7.30
昆斑九皇会 庄蝶庵 《戏迷传》第2卷第3期 1939.8.5
怎样欣赏昆曲 赵景深 《剧场艺术》第1卷第11期 1939.9.20
昆曲盛衰史略 啸仓 《中国文艺》第1卷第3期 1939.11
昆曲之分析 庄蝶庵 《十日戏剧》第2卷第24期 1939
昆曲危机 炎臣 《新天津画报》 1939.12
写在荣庆昆弋社死亡离散后 许穉良 《十日戏剧》第2卷第23期 1939
五十年来昆曲盛衰记 丁丁 《国艺》第1卷第2期 1940
记上海银联会昆曲组 庄蝶庵 《十日戏剧》第2卷第34期 1940
习曲散记 庄蝶庵 《十日戏剧》第2卷第34期 1940
因昆曲之不振兴谈到韩世昌之谢绝舞台 西娴 《立言画刊》第92期 1940.6.29
兴昆微见 柏正文 《立言画刊》第93期 1940.7.6
复兴昆曲与维持昆班 海市散人 《立言画刊》第97期 1940.8.3
由昆曲衰落不堪想到梆子 季芳 《立言画刊》第99期 1940.8.17
昆曲盛衰与提倡之必要 俞振飞 《立言画刊》第101期 1940.8.31
从历史上研究今日之昆曲衰落问题 曲工 《立言画刊》第121期 1941.1.18
静思斋谈荟——谈没落的昆曲 俞勋 《立言画刊》第126期 1941.2.22
与梅花馆谈昆曲 杜善甫 《半月戏剧》第3卷第6期 1941.5.1
提倡昆曲 俞勋 《三六九画报》第12卷第4—5期 1941
昆曲合作之夕 步堂 《立言画刊》第164期 1941.11.15
习曲散记 庄蝶庵 《半日戏剧》第3卷第10—12期 1941.11.4—1942.2.1
昆曲前途之希望 王君九 《彩纂纪念集》 1942.6.6
在此机会中谈谈昆曲 砚斋 《三六九画报》第15卷第11期 1942
昆爨偶识 曲莽 《彩纂纪念集》 1942.6.6
昆乱兴衰各二百年之因素 卜算子 《立言画刊》第200期 1942.7.25
昆弋社一篇总帐——由白云生赴沪出演追想过去 曾聆 《立言画刊》第216—217期 1942.11.14—21
复兴昆剧之展望 横云阁主 《半月戏剧》第5卷第1期 1943.11.1
昆曲与乱弹 康国梁 《平剧旬刊》新卷第14、15期合刊 1943.12.31
曲与昆腔 竹轩 《三六九画报》第25卷第2—3期 1944
昆曲的沿革及其变迁 中道 《天声半月刊》 第6—7期 1944
漫谈昆曲 白云生 《半月戏剧》第5卷第2期 1944.3.1
顾曲散记 管际安 《半日戏剧》第5卷第4期 1944.8.15
塞翁随笔——昆腔 刘仲绂 《立言画刊》第323期 1944.12.2
顾曲散记 苇窗 《半日戏剧》第5卷第9期 1945.8.1
昆曲种种 赵景深 《春秋》第3卷第2期 1946.8
昆曲的命运 杜若兰汀 《青年半月刊》1946年第1卷第5—6期 1946年
昆曲与皮黄 佚名 《民治周刊》创刊号 1947
丛谈昆曲 松岩 《国外部通讯》第2卷第3期 1948
传统曲学涉及诗歌、词曲、戏曲、散曲、小曲，并以音乐性来统领这一系列的内容。在曲学研究中探讨昆曲，突出的是昆曲与词曲、杂剧、散曲、小曲的相似性而忽略其作为舞台艺术的特殊性。如传统曲学在谈到昆曲起源时，往往认为其与诗词同源，由元曲演变而来。二十世纪一、二十年代，这种观念仍旧十分盛行。天鬻子述、慕椿轩订《昆曲一夕谈》云：“诗三百篇，皆古人之歌词也。魏时犹有杜奎，能歌鹿鸣、文王、伐檀、驺虞四篇。至永嘉之乱，而古乐始失传。汉魏歌乐府，而汉魏之乐府，唐人已不能歌，而歌诗。唐之诗，宋人已不能歌，而歌词。宋之词，元人已不能歌，而歌曲。今之昆曲，乃元明两代之遗声。其于中国现今歌乐中，为最高尚优美之因也。”(29)天鬻子述、慕椿轩订《昆曲一夕谈》，载《春柳》第2期，1919年。癯公《梅庵说曲》也体现出类似的观点。“乐府亡而词作，词亡而曲作。金元之间，作者至富，大率假仙佛任侠、里巷男女之词以抒其以书其抑塞磊落不平之气。迨温州、海盐、昆山诸调继起，靡靡几至充栋其间。”(30)癯公《梅庵说曲》，载《戏杂志》第5期，1922年。这种观点袭自明清，在曲学研究中由来已久，其与一部分文人将戏曲作为诗词文本，而不关注戏曲的舞台性有很大的关系。二十世纪三十年代，昆曲逐渐从传统曲学中独立成为一个有其独特形态的概念。这种概念强调昆曲作为声腔艺术的民间性及其作为综合艺术的舞台性。在昆曲的起源上，当时虽然仍旧有“昆曲当然是从元曲演变来的”(31)参见红石《从昆曲说起》，载《西北风》第9期，1936年。的说法，但是在刘守鹤的《昆曲史初稿》、瑞峰的《昆腔底鼎盛与衰弱》、陆树枬的《昆曲史略》、李国凯的《昆曲之史的发展及其背景》中已经摒弃这种观点，而认为昆曲并不是继承北曲而起的艺术，而是“宋时遗留下来的南方戏曲发展而来”。刘守鹤的《昆曲史初稿》里说：“昆曲就是南曲。……如果说，南曲可以包括昆曲，而昆曲却不能包括南曲，则为昆曲作史，不如为南曲作史之当。这话倒是很有理由。但是，元代是北曲独霸，明初南曲渐起而仍不易角胜北曲，到魏良辅的昆腔出世始把北曲逐渐扑灭，吞并，而成功南曲独霸；则谓昆曲代北曲而兴，非昆曲的南曲仅为昆曲的先驱或者过渡，自无不可。……非昆曲之南曲自昆曲行而渐衰以至不可复闻，而昆曲则至明嘉靖、隆庆间起，即主盟中国剧坛，一直到清乾隆间魏长生辈梆子腔出始稍挫，到咸丰间程长庚辈皮黄腔出始再挫，却是至今还未全军覆没，它的荣誉实在比非昆曲的南曲悠久得多；则以南曲包括昆曲虽然也行，旦不若以昆曲代表南曲之合理。”(32)守鹤《昆曲史初稿》，载《剧学月刊》第2卷第1期，1933年。《昆曲史初稿》中，昆曲已经不是与诗词同源的文学作品，而是一种声腔艺术。陆树枬《昆曲史略》论及昆曲的起源时云：“自元代中叶以后，元曲渐衰，南戏趁时走上了复兴之路。本来南戏的滥觞，发端于南宋的永嘉杂剧……南戏起后，曾经发达过一时，由温州杭州以至江南一带都盛行了一下，但后来却为北曲占了胜利……元人侵入中国，艺术音乐戏曲各方面都带了新的成分进来，引起艺术界的革命，而造成光芒一代的北曲……元曲既盛，南戏便被压抑下去。直到元朝中叶，北曲盛极而衰，并且因为北曲的宫调，实在太束缚人了，于是高明萧德祥辈便起来做复兴南戏的工作。尤其高明的《琵琶记》做成了，为南戏开了复兴的机运。”(33)陆树枬《昆曲史略》，载《江苏研究》第3卷第1期，1937年。《昆曲史略》除了强调昆曲的声腔特质外，还腔调了昆曲的舞台艺术性，这就驳斥了诗、词、曲同源同传统的观念，而确认了昆曲特殊的艺术价值。观念的更新引发了一系列专门研究昆曲史研究范畴的扩展和内涵的延伸。在项衡方《昆曲述要》、刘守鹤《昆曲史初稿》、陆树枬《昆曲史略》、李国凯《昆曲之史的发展及其背景》中，昆曲的音乐性、舞台性因素均得到了较大的关注。
另一个值得注意的问题是历史进化论的引入。传统的曲学研究虽然也讲究文体代兴，但是往往主同不主异，陷入通变论的窠臼。明胡应麟云：“诗至于唐而格备，至于绝而体穷，故宋人不得不变而为之词，元人则不得不变而为之曲。词胜而诗亡矣，曲胜而词亡矣。”(34)(明) 胡应麟《诗薮》，中华书局，1958年，第1页。明代王思任云：“一代之言，皆一代之精神所出。其精神不专，则言不佳。汉之策、晋之玄、唐之诗、宋之学、元之曲、明之小题，皆必传之言也。”(35)(明) 王思任《唐诗纪事序》，《王季重十种》，浙江古籍出版社，1987年，第75页。清焦循云：“夫一代有一代之所胜，舍其所胜，以就其所不胜，皆寄人篱下者耳。余尝欲自楚骚以下至明八股，撰为一集。汉则转取其赋；魏晋六朝至隋则专取其五言诗；唐则专取其律诗；宋专取其词；元专取其曲；明专取其八股。一代还其一代之所胜。”(36)(清) 焦循《易余篱录》，(台湾)《丛书集成续编》第29册哲学类，新文丰出版公司，1989年，第369页。上述论述注意到时代沿革与问题嬗变的关系，但着眼于各种文体的同一性，并且以原道、宗经为判断文体优劣的标准，故而往往得出古今一脉、今不如古的结论。王国维的《宋元戏曲史》在继承文体嬗变论的基础上引入了历史进化的观点。其云：“凡一代有一代之文学： 楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”(37)王国维《宋元戏曲史·序》，王国维著，谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集》第三卷，浙江教育出版社、广东教育出版社，2009年，第3页。此外，王国维还为以进化论研究戏曲史提供了典范。他的《宋元戏曲考》除对戏曲这种文学样式进行考证性研究之外，还通过梳理、辨析，发掘文学的历史进化规律，开现代戏曲史、文学史研究的先河。
二十世纪三十年代，历史进化观渗入昆曲史研究。李国凯《昆曲之史的发展及其背景》中云：“史的唯物论是治史的唯一方法；所以我们来研究昆曲的发展，也以此法为主，而偏重其社会经济情况，以说明他盛衰的原因。因为我们如仅就其发展的情形来看，其情况实难了解；但如以其社会经济情形来看，其盛衰固均大有由来的。所以本文先把他的发展的情况，述之如下，然后再以史的唯物论对他存在的社会的、经济的背景加以检讨，其盛衰的情形自不难明瞭。”(38)李国凯《昆曲之史的发展及其背景》，载《铃铛》第5期，1936年7月。在此文中，论者从社会的经济、政治、文化中进行昆曲的起源、本质和发展规律等问题的梳理，完全接受并采纳了历史进化的观念。李国凯按照实际情况对昆曲的发展历程做了清晰的时序划分，即： (1) 萌芽(1556—1570)，(2) 兴起(1571—1620)，(3) 学者拥护期(1621—1670),(4) 帝王拥护期(1671—1795),(5) 衰弱(1796—1850)。在陆树枬的《昆曲史略》中，也有着极为明确的关于昆曲的发展演变的时间概念。就剧本的创作而言，论者认为：“昆曲的创作，约在明代正德嘉靖年间……但那是还只流行于吴中一带，范围小，声誉也不广，作家专为昆曲而写作的更是少见，即使有，也不过是治北曲之余，弄弄南音罢了。待后隆庆万历时期，昆曲昌盛，北音沦亡，于是作家多起来，专以昆曲为对象的作品也日增月加，灿烂的词章，照耀着当时的文坛剧坛。著名的沈璟和汤显祖更是出现在那时的两大杰特作曲家。他们的流风遗韵，影响了二三百年来的昆曲的演进。清代康乾两朝，因为经济的繁荣，一切文艺思潮的创作和演进，都达于最高潮，昆曲也发展到他的黄金时代。作曲家除了创作外，还尽力整理各种曲谱和曲词，分别镌板流行，这在昆曲文献方面和后人弹唱方面都有不少的帮助。……自从乾隆以后，雅部的昆腔渐渐衰敝，那哼哼唧唧的吴声，不再能引起人们的兴趣，于是应运而起的好杀好砍，大吹大擂的花部戏便勃兴了。本来在昆腔未起之前，各地已有各种腔调，如弋阳、义乌之类，昆曲盛行之后，虽被掩没，压倒一时，但还在流行，而且也继续改革，进步，到昆腔衰弱，就又抬头复兴。”(39)陆树枬《昆曲史略》，载《江苏研究》第3卷第1期，1937年。此外，注重研究明清戏曲的青木正儿在《中国近世戏曲史》中也为昆曲盛衰确定明确的时序节点，分别为： 昆曲勃兴期—嘉靖至万历初年；昆曲极盛前期—万历年间；昆曲极盛后期—明天启至清康熙初年；昆曲余势期—康熙中叶至乾隆末叶；昆曲衰弱期—嘉庆至清末。上述这些论点表明，与二十世纪初期徘徊于传统的大曲学研究不同的是，在二十世纪三十年代，历史进化观已经作为主流的观念深入昆曲史研究中。
一、 青木正儿《中国近世戏曲史》中的昆曲史认知
青木正儿(1887—1964)，别号迷阳，日本现代中国学家，“京都派”学者。1908年进入京都大学，师从狩野直喜和铃木虎雄，专攻元曲，1911年卒业。1919年于同志社大学任教，曾与师友创办“丽泽社”、发行《支那学》杂志。青木正儿的研究领域十分广泛，涉及中国古代戏曲、饮食文化与风俗及中国文学发展史、文学思想史等领域。在中国古代戏曲研究方面，著有《元曲研究》、《中国近世戏曲史》、《元人杂剧序说》、《元人杂剧》等；在中国饮食文化与风俗研究方面，著有《中华名物考》、《华国风味》等；在中国文学发展史研究方面，著有《中国文艺论薮》、《中国文学概说》等；在中国文学思想史研究方面，著有《支那文学思想史》、《清代文学评论史》等；还主编有《中国文学思潮》等。
1925—1926年，青木正儿赴中国研究戏曲。他在清华园拜见王国维时，曾向王表示立志于研究元代以后的戏曲史。不料王国维态度十分不屑，并云：“明以后无足取，元曲为活文学，明清之曲，死文学也。”(40)参见青木正儿原著，王古鲁译著，蔡毅校订《中国近世戏曲史》，中华书局，2010年，“序”第1页。王国维的观点并未影响到青木正儿的决心，在他的观念中，“今歌唱中，元曲既灭，明清之曲尚行，则元曲为死剧，而明清之曲为活剧也”(41)同上。。1930年，青木正儿《中国近世戏曲史》一书出版，很快成为当时最有系统的明清戏曲研究著作。1933年上海北新书局出版了郑震节译本《中国近世戏曲史》，1936年上海商务印书馆出版了王古鲁译本，1954年由中华书局出版“增补修订本”，1958年作家出版社重印此书。在此书的译本中，王古鲁译本最为完善。王古鲁不仅修正了青木正儿的讹误之处，还在后来的增订版中增补了近三分之一的内容以供读者参考。
《中国近世戏曲史》为专门研究明清戏曲史的专著，其主要贡献在于继王国维《宋元戏曲史》之后填补了明清戏曲研究的空白，使我国明清戏曲史第一次具备了明晰的体系。此书分析材料丰富、编排系统，对明清戏曲中的重要作家作品的版本、结构、取材、曲词、声律进行评述。全书以点串线、史论结合，对我国古典戏曲研究与昆曲史研究产生了不小的影响。
《中国近世戏曲史》分为五篇：“南戏北剧的由来”、“南戏复兴期”、“昆曲昌盛期”、“花部勃兴期”、“余论”。“昆曲昌盛期”、“花部勃兴期”、“余论”这三个部分是围绕昆曲而述，而“南戏北剧的由来”、“南戏复兴期”又与昆曲的渊源相关，故而可以说《中国近世戏曲史》包涵了一部十分完备的昆曲史。
除了具有鲜明的时间概念外，此书不仅视戏曲为文学剧本，而且视其为舞台表演功能的综合艺术，具有鲜明的“场上之曲”的戏曲观。对昆曲史的探讨除了涉及剧情、人物、结构等问题外，并关注昆曲折子戏演出的情况。如论述徐渭《四声猿》时云：“《狂鼓史》作后汉末文士祢衡半裸体傲然击鼓骂曹操之故事者，舞台上演死后之阎府。作者之意，盖处于欲为祢衡雪生前耻辱之同情心，祢衡即作者之自况也。今世所演昆曲《骂曹》一出，为小改此剧者，皮黄剧之《击鼓骂曹》，亦由此夺胎。”关于李日华《西厢记》云：“然李日华改作之动机，盖以此时北曲渐不行，处于欲翻之为戏场之意。其所以努力保存原作之曲词，当不外乎对于原作之敬意。……陆采之自创，豪则豪矣，然李日华之区区小心，亦有足多者。此所以李日华之《西厢记》独行于戏场，而陆采之作凡不行也。《曲品》推赏陆之作品曰：‘顾令梨园亟演之。’然其以后以迄今日，所上演者，即李日华之本也。……今昆剧所演《佳期》、《拷红》、《长亭》、《惊梦》等诸出，最为人所艳称。”论汤显祖作品，云：“(《邯郸记》)其中第三《度世》，今最流行于歌场中，分为《扫花》、《三醉》二出。第四《入梦》亦分为《授枕》、《入梦》二出。第十五《西谍》改称为《番儿》。第二十《死窜》改称为《云阳》。”(42)青木正儿原著，王古鲁译著，蔡毅校订《中国近世戏曲史》，中华书局，2010年，第137、142、181页。青木正儿之所以能将剧本与舞台实际联系起来考察昆曲，与其对昆曲表演的实际体认有很大的关系。青木正儿曾于1922年春和1926年春至夏到江苏、浙江、上海查访昆曲演出。《中国近世戏曲史·序》云：“及大正十四年(1925)，游学北京，乘机观戏剧之实演，欲以之资机书案空想之论据，然余所欲研究之古典的‘昆曲’，此时此地已绝遗响，殆不获听。惟皮黄、梆子激越俚鄙之音，独动都城耳。乃叹昆曲之衰亡，草《自昆曲至皮黄调之推移》(1926年)。旋游江南寓上海者，前后两次。每有暇辄至徐园，听苏州昆剧传习所童伶所演昆曲，得聊医生平之渴也。今专演‘昆曲’者，国中唯有此一班而已。所演者，以属于南曲为主。然间存此曲之遗响。归国之后，乃草《南北曲源流考》(1927年)一文，言王先生未言者。因此老师频劝完成《明清戏曲史》，于是着手整理资料，旁读未读之曲。”(43)同上，“序”第2页。正因为对昆曲的表演情况有较深的认识，故而在青木正儿的观念中，昆曲研究中案头、舞台均不可偏废，《中国近世戏曲史》在立足文本的基础上兼及表演，非但较为系统地梳理了明清两代戏曲的发展轨迹和历史面貌，而且综合、全面地描述和总结了从优伶到科班、从演出到剧场等与戏曲相关的诸多方面，这在当时具有极大的意义。
另外，《中国近世戏曲史》在研究昆曲史时，第一次谈到“花部勃兴”这一命题，完整地考察了昆曲衰落的整个过程。青木正儿是第一位在昆曲史层面上关注花雅之争的研究者，此后对于花雅之争的研究基本上在此基础上开展。《中国近世戏曲史》第四篇“花部勃兴期”主要研究了以下几个问题：
第十二章 花部之勃兴与昆曲之衰弱
花部诸腔
蜀伶之活跃
徽班之勃兴
第十三章 昆曲衰弱时代之戏曲
雅部之戏曲(自嘉庆至清末)
花部之戏曲(自乾隆至清末)
实际上，青木正儿二十世纪二十年代游学中国时，正值京剧演出蓬勃发展之时，其时京剧名伶辈出，观众趋之若鹜，而昆曲演出则十分冷清，有些昆曲折子戏只能依附京剧大戏进行表演。1925年，青木正儿在北京拜访听花(44)听花(1866—1931)，原名武雄。当时住在北京，以日本第一个京剧迷自居，著有《中国剧》(1920年)等。时，对于京剧极为熟悉的听花竟然对昆曲一无所知。“见到听花先生时，韩世昌也在北京，但此时已无组班之力，只能招聚一些曲友搞点儿清唱，几乎没有其登台表演之机会。我仅仅就那么一回，年末义演观赏到了他表演的剧目《春香闹学》。梅兰芳也常演此剧目。另有《尼姑思凡》也为京剧旦角常演剧目。昆曲只有这两场被穿插于京剧，在北京的舞台上才得以勉强维持。……第二年(1926年)去上海时，正值昆剧传习所在某剧场演出，满怀兴奋前去观赏，观众竟寥寥无几，仅在前数排可见50人左右，不禁叹息剧团眼下的艰难与将来的前程。”(45)参见〔日〕 赤松纪彦《青木正儿先生与昆曲》，载高福民、周秦主编《中国昆曲论坛2005》，苏州大学出版社,2006年，第222页。正是由于认同昆曲之艺术价值，又体会到昆曲的艰难处境，青木正儿才在《中国近世戏曲史》中除梳理昆曲衰弱的历史，还对其原因提出了看法。其云：“概观清代文化发展，康熙年间，以新兴之势，学术艺术等虽有规模大者，然其气息上，尤难免为明代之持续者。一至乾隆，清朝基础已达确立之域，同时其文化渐有新意，遂呈与明代相异之特色焉。剧界亦不能趋避此种大势，渐生厌旧喜新之倾向，遂现渐趋于明代戏曲之昆曲相去甚远之花部气势也。此盖为时势所趋。今察其状： 第一，厌旧欲新之趋势；第二，看客趣味之低落；第三，因北京人不喜昆曲，其因可归于此三点焉。”(46)青木正儿原著，王古鲁译著，蔡毅校订《中国近世戏曲史》，中华书局，2010年，第332页。青木正儿着重从文化风尚转移的角度论述论曲衰弱之原因，虽不十分全面，但是也有其一定的道理。
二、 卢前的昆曲史研究
卢前(1905—1951)，原名卢正坤，字冀野，自号小疏，别号饮虹，别署江南才子、饮虹簃主人、饮虹园丁、冀翁等，后改名卢前，江苏南京人。1922年，17岁的卢前以“特别生”名义被东南大学国文系录取，成为吴梅的学生。(47)参见朱喜《卢前大事年表》，载古文献整理研究所《文教资料》编辑部《文教资料》1989年第5期。1926年卢前毕业于东南大学，后历任南京金陵大学、上海光华大学、四川成都大学、开封河南大学、南京中央大学、上海中国公学、广州中山大学研究所、成都师范大学、上海暨南大学教授。1938年7月第一届“国民参政会”在汉口成立，卢前以才名受聘为参政员。1942年赴福建永安县任国立音乐专科学校校长。1946年11月南京市政府初设“通志馆”，聘卢前为馆长。1947年主编《草书月刊》。1948年1月国民政府内政部设立“南京市文献委员会”，“通志馆”即附设于该会，他曾编《南京小志》一册。1951年4月病逝于南京，享年47岁。(48)李立波《中国现代六百作家小传》，波文书局，1977年，第535页。
根据朱喜《卢前书目》，卢前有著作、翻译作品51种，选编、校勘、整理刊印古籍42种，并翻译印度戏剧《五叶书》、《孔雀女》(即沙恭达罗)(49)朱喜《卢前大事年表》，《文教资料》1989年第5期。关于卢前的行年和著作，可参见朱喜《卢前大事年表》及《卢前书目》，《卢前大事年表补》及《卢前书目补》。，其作品涉及诗、词、曲、文、小说等文艺领域。在戏曲领域，卢前著有《南北曲溯源》、《中国散曲概论》、《中国戏剧概论》、《词曲研究》、《明清戏曲史》、《广中原音韵小令定格》、《读曲小识》、《民族诗歌论集》、《乐府古辞考》、《唐代歌舞考证》等多种论著；还搜集并校刻出版有《元人杂剧全集》、《戏曲丛刊》、《饮虹簃所刻曲》等曲学经典。
卢前才华横溢，性格幽默。“早年从吴梅先生学曲，除唱曲外，也擅长度曲。处精于戏曲外，同时也能诗善文，精通文学史。他著作等身，可谓名副其实的全才”(50)张充和口述，孙康宜撰写《曲人鸿爪》，广西师大出版社，2010年，第79页。，曾被认为是吴梅第一高足(51)易君左《卢前传》，载《冀野选集》，美中文化出版公司，1997年，第192页。。他不仅像吴梅那样研究曲学，而且能以制曲、度曲、唱曲，而且在明清戏曲与历代散曲方面用力甚勤。卢前关于昆曲史研究的成果主要体现在《明清戏曲史》(1933年钟山书局版，钟山学术讲座第八种；1935年6月商务印书馆版，“国学小丛书”之一；后收入2006年中华书局版《卢前曲学四种》)与《中国戏剧概论》(1934年3月世界书局版，1944年4月世界丛书新版，“中国文学丛书”之一)两书中。
《明清戏曲史》分为“明清剧作家之时地”、“传奇之结构”、“杂剧之余绪”、“沈璟与汤显祖”、“短剧之流行”、“南洪北孔”、“花部之纷起”七个部分，其中内容大部分涉及昆曲，可视为一部明清昆曲简史。在此书中，卢前除了从作家作品、曲体流变等角度探讨昆曲发生、发展的过程外，还注重昆曲的剧本结构、音乐体制、舞台表演等问题的分析。
在《明清戏曲史·序》中，卢前对“一代有一代之所胜”的观点做了反驳，其云：“譬如唐诗宋词者，是就唐而言，以诗为胜；就宋而言，以词为胜，非谓诗尽于唐，词尽于宋也。于曲亦然。余尝谓使以词归诸宋者，则曲当推朱明一代。何也？曲之在元，尤词在唐五代时也。元虽有南戏，时传奇体尤未备；惟明则南词北曲相将进展，杂剧传奇并臻绝妙，岂可以肇端于元而遽夺之乎？曲迄于清，虽稍稍衰矣；而谱律甚严，远迈前叶。仍一代偏胜之说，明曲有足多者；就一体论，明清戏曲亦不可或忽视也。”(52)卢前《明清戏曲史》，见《卢前曲学四种》，中华书局，2006年，第5页。对于元曲的地位与价值虽然颇有认识不足之嫌，但其已经脱离了“代有偏胜”的传统观念，关注到同一时代不同文体的发展状况，这是很有意义的。此外，《明清戏曲史》较早认识到了排场与套数的关系，其云：“传奇中之尤要者为排场，以剧情别之，曰悲欢离合。悲欢为剧中两大部别。”(53)同上，第30页。在悲欢两大类别的基础上，卢前根据传奇的曲情与剧情相结合的情况总结了常用套数基本情节规律，为曲家填词提供了很大的方便。
《中国戏剧概论》出版于1933年，其时王国维《宋元戏曲考》、吴梅《中国戏曲概论》、青木正儿《中国近世戏曲史》均已出版，此书也参考了以上诸书的体例。《中国戏剧概论》与昆曲史相关的部分为：
第六章 元代的传奇
《永乐大典》戏文三种——南曲的渊源——《琵琶记》传奇——“荆刘拜杀”四大传奇
第七章 明代的杂剧
明代初年的杂剧——两宗室——北杂剧的残余——徐渭及其《四声猿》——明杂剧之总检讨——明杂剧家之地理的分布
第八章 明代的传奇
明代初年的传奇家——昆腔之创作——汤沈以前的诸作家——汤显祖与沈璟——汤沈之追随者及其他作家——附表
第九章 清代的杂剧
清剧之四大时期——《四声猿》的模拟者——短剧大家杨潮观——红雪楼及其他作家——杂剧的尾声
第十章 清代的传奇
玉茗堂的余风——“一人永占”及其他——李渔及其戏剧论——南洪北孔——传奇的衰弱
第十一章 乱弹之纷起
花部雅部的对峙——花部优伶的籍贯统计——极盛的徽班——乱弹中的名剧——皮黄的衰弱
在《中国戏剧概论》中，卢前主要从作家作品的角度对昆曲史进行梳理，而较少论述“戏”的部分。按照卢前的说法，“元明清三代的杂剧传奇，这是以‘曲’为中心的，我们可以从曲的起原上推论到宋，到六朝。突然去掉了南北曲的关系，叙述到皮黄、话剧，这好像另外一个题目似的。……中国戏曲史是一粒橄榄，两头是尖的，宋以前说的是戏，皮黄以下说的也是戏；而中间饱满的一部分是‘曲的历程’。宋元以前、皮黄以后，戏曲是以演员的舞台表演为中心；从宋元至清中叶，则是以作家、作品为中心”(54)卢前《中国戏剧概论》，世界书局，1934年，“序”第2—3页。。卢前认为，昆曲史为“曲的历程”的一部分，故而其论昆曲是以文本为中心进行探讨的，这种观点自然是有些片面的。
《中国戏剧概论》中最值得注意的是其对昆曲衰弱、花部勃兴这一现象的论述，其云：“传奇到了乾嘉以后，早已是衰弱了，不必到光宣才衰弱的。此中原因，当然是因为大众的趋向，向乱弹而不向昆腔。昆腔虽至今还存在着，那早成了‘雅乐’，而不是大众的‘乐曲’了。清一代的传奇，并不如我所说的，这样的少，在量上，未始不可媲美于明。就我所见过的在此处没有论述到的很多。只就所述的看来，我们已可知清代的传奇是如此的无生气，除了洪、孔二家值得热烈的称赞以外，还有什么作品可以值得我们特别注意的呢？”(55)卢前《中国戏剧概论》，第248页。卢前对于花部并没有传统士大夫的轻视观念，而是秉着客观的态度论述了花部崛起之状况。《中国戏剧概论》谈到花部的渊源、腔系、北京花部名伶的表演、徽班极盛、花部名剧等问题。花雅争胜的情况在二十世纪二十年代的戏曲史中尚无人提及，直到三十年代经青木正儿、卢前等人的研究，才在昆曲史中有所论述，这是昆曲史研究中的一大进步。
三、 刘守鹤、瑞峰、李国凯、陆树枬等人的昆曲史研究
刘守鹤，湖南省永州新田县人，戏曲评论家。刘守鹤从青年时期即好戏曲，民国初年，他曾在湖南组织演剧活动，以反对日本对我国的侵略，“五四”运动后又积极宣传新文化思想。二十世纪二十年代以后，刘守鹤定居北平，专门从事戏剧研究。他曾在1931年参加由戏剧活动家徐凌霄、剧作家金仲荪组织的剧艺实进会，该会成员有程砚秋、荀慧生、吴富琴、焦菊隐、王泊生、周大文等等。剧艺实进会出版了由徐凌霄主编的《剧学月刊》，刘守鹤常在此刊物上发表文章，如《祁阳剧》、《确定演剧的人生观》、《胡喜禄专记》、《谭鑫培专记》、《读伶琐记》、《音乐鉴赏论》、《昆曲史初稿》、《死胡同里的音律谈》等。
刘守鹤少年时期曾受到家乡湖南新田县昆曲表演艺术的熏染。他曾在《祁阳剧》一文中提到了新田一带的戏曲流传盛况。“我们年纪很轻的时候，许多前辈先生逗着小孩子玩，便教我们唱昆曲……在我们乡里，只要是穿着一件长衣的人差不多个个会哼，并且个个拿起笛子都会吹……如今我们这里的小学生，每逢开游艺会，便会演上一演。我的子侄们，谁不随时口里哼着‘满胸臆，抱国忧，头将变白’呢？每年中元节，或是遇着人家办丧事，便是唱昆曲的机会来了……每唱一名，威码三敲，跟着唱出一支昆曲[浪淘沙]、[懒画眉]、[朝元歌]之类，虽然都是一段一段，并未联成一大套，却也足见昆曲在祁阳剧活动地域中有了相当的势力。”(56)守鹤《祁阳剧》，载《剧学月刊》第3卷第3期，1934年3月。在这样的地方氛围下，刘守鹤耳濡目染，对昆曲产生了极大的兴趣。三十年代以后，刘守鹤从事戏曲研究，发表了一系列的戏曲研究论文。
1933年，刘守鹤在《剧学月刊》第2卷第1期、第2卷第2期连续发表了《昆曲史初稿》一文，此文只发表了第一章“昆曲的产生”三节，分别为：“政治的关系”、“体制的进化”、“昆曲的宫调解放”。但不知何故，后来并没有研究下去。
刘守鹤是第一位明确以“昆曲史”作为研究内容的学者。他在探讨昆曲的起源时，主张不将昆曲与南曲分割开来进行研究，其云：“魏良辅以前的南曲固不是昆曲，而魏良辅以后的昆曲则仍是南曲，我们只要知魏良辅之前与魏良辅之后的南曲有些不同就得了，何必一定要把南曲和昆曲划分为两样东西呢？”(57)守鹤《昆曲史初稿》，载《剧学月刊》第2卷第1期，1933年。这种论述对昆曲的概念进行了较为清楚的界定，是十分符合昆曲的本质的。此外，由于受到五四文化观念的影响，刘守鹤对昆曲史的研究着力于从社会、民族等的外在角度对昆曲的发展历程进行考察，具有现代意义，其云：“各民族有各民族的经济环境，因而各随其历史的涵泳而成相异的民族性……民族性各不相同，民族的文学与艺术自然也随之而不相同；所以蒙古族所建立的元朝有它的北曲，汉族所建立的明朝有它的南曲。”(58)同上。
刘守鹤认为南曲的体制优于北曲，其云：“从四折的北曲，到不定出制的南曲，是中国戏曲体制的一大革命，是一大进化： 一也。从一折限一调一韵的北曲，到一出不限于一调一韵的南曲，是中国戏剧体制的一大解放，也是一大近化： 二也。从正末或者正旦一人独唱的北曲，到许多登场的人皆唱的南曲，是中国戏剧体制的一大调和，也是一大进化： 三也。”(59)同上。此外，他对于昆曲对于北曲音乐的突破也表示了极大的赞赏，其云：“南曲的宫调到底解放到什么程度呢？最重要的就是跳出北曲一折限于一调一韵的地狱，而走入一出不限于一调一韵的自由之邦。……仙吕宫可与羽调互用，同时又可与道宫和南吕宫出入。黄钟宫可与商调和羽调出入。商调与仙吕宫、羽调、黄钟宫，都可出入。正宫与大石调和中吕宫可出入，大石调也与正宫出入。中吕宫可与正宫和道宫出入。般涉调可与中吕出入。道宫可与南吕宫和仙吕宫出入。南吕也与道宫和仙吕宫出入。越调可与小石调出入。诸如此类的说法，明清两代论曲者多能言之。出入即如是其宽大，则在一出之中不拘于一个宫调是必然的结果。”(60)守鹤《昆曲史初稿》，载《剧学月刊》第2卷第2期，1933年。这些观点赞赏南曲突破原有的束缚，最大限度地实现创作与表演的自由，有着十分明确的进化论的观点。
稍后，瑞峰在《文学期刊》1935年第3期发表了《昆腔底鼎盛与衰弱》一文。此文主要从作家作品的角度探讨了昆曲腔的盛衰历史。文中观点大致为： 原始的昆山腔流行于正德前，魏良辅在嘉靖年间对昆山腔进行了改革。昆腔初期作家有梁辰渔、李开先、郑若庸、张凤翼、陆采、汪道昆、卢柟、汪廷讷、梅鼎祚、郑之珍，上述剧作家把昆曲发扬光大，代替了北曲的地位。至明嘉靖、万历时期汤显祖、沈璟这样的大家出现了，昆曲有了伟大的作品，进入登峰造极的境地，成为不朽的艺术。与汤沈同时的作家有徐复祚、许自昌、陈与郊、高濂、胡文焕等。明万历以后剧作家大部分受到汤显祖与沈璟的影响。其中受汤显祖影响的有阮大铖等人，受沈璟影响的有卜世臣、王骥德、顾大典、叶宪祖、沈自晋等人。明万历至明末清初是昆曲的兴盛期。其中主要的作家有冯梦龙、范文若、袁于令、阮大铖、吴炳、李玉、吴伟业、李渔、范希哲、稽永仁、朱佐朝、朱素臣、张大复、陈二百等。昆曲经过嘉靖万历和明末清初两次兴旺时期，到了乾隆年间日渐没落，但还没有消歇，此时的作家有洪昇、孔尚任、万树、周稺廉、张照、张坚、唐英、夏纶、蒋士铨、杨潮观、沈起凤、黄振等。乾隆时期弋阳、梆子、皮黄等花部诸腔代昆曲而起，嘉庆以后昆腔更加衰弱，虽然也有舒位、周乐清、黄燮清、李文瀚、杨恩寿、陈烺的几部传奇，但是找不到一本杰作。此文大致勾勒了明清传奇的作家作品史，但是其中关于作家生平时也有些问题，如认为汤显祖、沈璟与嘉靖年间的高濂属于同一时期的作家，将洪昇、孔尚任的作品放在乾隆年间，这些论述均有待于进一步考证。
1936年，李国凯在《铃铛》第5期发表了《昆曲之史的发展及其背景》(61)啸仓《昆曲盛衰史略》一文，发表于《中国文艺》1939年第1卷第3期，内容与李国凯《昆曲之史的发展及其背景》基本一致。一文。此文使用现代文学史的方法来研究昆曲史，将昆曲史按照时间顺序划分为萌芽(1556—1570)、兴起(1571—1620)、学者拥护期(1621—1670)、帝王拥护期(1671—1795)、衰弱(1796—1850)五个阶段。李国凯十分注重从社会外部背景进行昆曲历史的研究，这种背景包括经济、政治、文化等。他又主张文化艺术的发展以经济最为基础，故而在谈到昆曲衰弱的原因时，多从经济的角度考量问题。“我们如以昆曲所处的时代来看，则可以知道昆曲的盛衰完全是其社会背景所造成的。乾隆等朝的盛世，昆曲达到了它的鼎盛时期；红羊乱世，使它趋于衰弱。……江南因为地理的关系，成为中国的养命源泉。号称中国三大名产的丝茶米，完全是大江以南的出产，所以江南成为中国富庶区域。而江苏又因为地理的关系，成为南北水陆交通的枢纽，各地农产品都以此为转运的枢纽，这种情形自宋代高宗时已然。同时地灵人杰，人才辈出，江南素称盛产才子之地，在明清的朝臣，已有半数是江南人。苏州昔为府治，并有海口——刘家港，故为海洋交通要地，元时常自此运米出港以取海道而达直隶。明永乐时郑和赴西洋七次，全以此地为出发点。这种情形把苏州造成了经济上最富的区域。又因为历代人口的迁移，使它成为全国的文化中心，所以苏州的戏曲也就成为最风行的戏曲。……到了红羊之乱以后，苏州经过了很大的变乱，它的经济地位也因而失掉了。……一方面，上海的都市的开展改变了江南的经济心核，而另一方面，自从满人入关，中国的文化中心渐由南往北移动，经过了康、雍、乾三代的网罗，中国的文人群集北京，《古今图书集成》、《四库全书》的编定，遂把中国所有的文化都集中于北京，江南一切文物遂成泡影。以苏州为根据的昆曲，既亦随红羊之乱而衰落了。”(62)李国凯《昆曲之史的发展及其背景》，载《铃铛》第5期，1936年7月。此论一针见血地指出昆曲所代表的是明清发达地区的文化，而随着经济中心的移动，这种地域文化逐渐不再具有吸引力导致昆曲的衰弱，这种探讨在当时实际上是比较深入的。
陆树枬1937年发表于《江苏研究》的《昆曲史略》是三十年代另外一种较为重要的昆曲史。此文分为“绪论”、“昆曲的创始者及发展的过程”、“昆曲初期的戏曲”、“昆曲黄金时代的戏曲”、“昆曲衰微时期的戏曲”、“皮黄与昆曲的推移”这几个部分，对于昆曲史诸多问题的论述颇有见地。如关于昆曲之于戏曲史的影响和作用，其云：“因为昆曲音节的优美，做功的深刻，使得它得以独霸当时的剧坛。更因为昆曲的独创性，在舞台的演出上，集合众乐器，增加了不少角色，使以来的杂剧界也不得不追随改进，面目顿新。”(63)陆树枬《昆曲史略》，载《江苏研究》第3卷第1期、第2、3期合刊，1937年。从而肯定了昆曲改革时调的意义及其在戏曲史上的作用。又如关于魏良辅对于昆曲的改革，一般的关注点在于其演唱的部分，而陆树枬则关注到乐器改革，其云：“在昆曲未起之前，一般曲调，一向以弦索为主，迨魏良辅出，始用笙笛叶唱。……所谓众乐器，便指的是笙笛鼓板之类，要当以管乐为主。……可见昆腔不但音调流丽，即伴奏的乐器也比旧腔复杂得多，鼓板管弦，无所不具，真是集众乐器伴佳喉而演奏的伟大的声乐呢。”(64)同上。在此基础上，陆树枬认为张野塘和魏良辅为南北曲过渡期的两大乐人，张野塘代表北曲的下台，而魏良辅则标志南曲的勃兴。
另外，这一时期的研究者在论及作品时，不是着意于感性品评其高下优劣，而是从情节铺排、人物塑造、故事叙述、场面安排等戏剧性的角度进行细致的分析与鉴赏，这种趋向在青木正儿《中国近世戏曲史》中已经十分明显。《昆曲史略》不仅注意到上述的几个方面，更能明确其中的因果承袭的问题。如在谈到阮大铖的作品时，云：“汤显祖的一股清新奔放的词笔，在当时很少人跟随，但有大影响于后来的戏曲界，这是显著的事实。瓣香玉茗，师法他作风的，阮大铖便是一个能手。……他很有文才，戏曲得玉茗堂之神，直可步武元人。”并从阮大铖的剧作分析其为“情节曲折”、“词藻典丽”，得汤显祖之神采。然而，文中的论点也有偏颇之处，如讲到昆曲衰弱的原因，认为“昆曲的所以没落，只为它的曲词过于古典化，艰涩化，靡靡之音，为常人所不易懂，成了特殊阶级的享乐品，因此，普遍的大众，自然而然会要求他们自己的戏曲，为自己们所看得懂，听得惯的乐调。皮黄的产生，就是处于民间野制，实现大众理想的戏曲”(65)陆树枬《昆曲史略》，载《江苏研究》第3卷第1期、第2、3期合刊，1937年。。昆曲之衰弱有着极为复杂的原因，这样的分析未免有些片面简单化。
四、 曹心泉、丁丁对近代昆曲艺人与戏班的记录
二十世纪早期的昆曲史研究中，文本与曲律是研究的重点，而表演的问题则被摒弃在研究范围之外。二十世纪三四十年代的昆曲史研究出现了一种新的趋势： 即从文本的研究中脱离出来，进行与表演、演员等相关问题的研究。这与当时戏曲观念的转变自然是有一定的关系的。在二十世纪三十年代，随着戏曲研究的深入，研究者不满足于仅仅对戏曲文本进行研讨，而出现了一种探求戏曲表演规律的趋向。卢前《读曲小识·序》中云：“有案头之曲焉，有场头之曲焉，作者重视声律与文章，固矣。洎乎传奇渐入民间，顾曲者不尽为文士。于是梨园爨弄，迁就坐客，不复遵守原本面目。所谓场上之曲者，不必尽为案头之曲矣。故案头之曲易得，场上之曲则不常见。盖伶工私相钞写，以备粉墨之需，初不欲以示人者。其于铺张本事，贯穿线索，安置脚色，均劳逸，调宫商，合词情，别有机杼，不同作者，往往省略套式，移换牌调，殊足供治戏曲者之探讨。”(66)卢前《卢前曲学四种》，中华书局，2006年，第93页。这种将戏剧定位为场上戏剧的观点的出现，意味着当时的戏曲研究已经突破了王国维、吴梅的研究范式，而深入到戏剧的舞台表演方面。另外一方面，这也与当时昆曲的实际状况密不可分。乾嘉以后，南曲文本创作已经衰弱，而表演艺术则日渐完备。道光以后，花部因精湛的表演艺术崛起，而昆曲演员中也不乏与之抗衡的优秀者。同光之后，昆曲更衰，然仍有周凤林、王鹤明、王松、沈月泉等名伶。到了二十世纪四十年代，南北昆班报散，昆曲演出几近绝响，当时零星的昆班与昆曲艺人的情况则更加得到了曲界人士的同情与研究者的关注。此中不仅寄予了研究者对昆伶处境的关心与昆曲颓势的感慨，更蕴含了倡导昆曲艺术的振兴的良苦用心。二十世纪三十年代，关于昆曲艺人状况的研究有曹心泉口述、邵茗生笔记《近百年来昆曲之消长》，张次溪《近六十年故都梨园之变迁》等。四十年代则有丁丁《五十年来昆曲盛衰记》、市隐《昆弋剧社人物考》等。
1933年，《戏剧月刊》刊出曹心泉口述、邵茗生笔记《近百年来昆曲之消长》一文。此文记录了乾隆至二十世纪三十年代北京昆曲的盛衰以及昆曲艺人的活动状况，提供了此阶段活跃于北京的一大批昆曲艺人的资料。《近百年来昆曲之消长》认为北方昆曲起始于乾隆年间北京昆曲艺人徐屏山、李义山、钱宝田、曹凤志等人根据演出实际对于南方昆曲的改革，北派昆曲与南派昆曲在字音及表情均存在极大的差异，其云：“诸人提议改谱中四声不正与油腔滑调之处，从此昆曲乃分为南北两派。盖乾隆以来，北方昆曲经诸名伶陆续修正，其腔调表情种种，乃截然与南派不同。北派所有手眼身法步须与曲意合而为一，并研究气功，如面肉欲令何处颤动，及面色欲令红或白者，悉能稳意所使。眼珠能令定在一处，或中或上，或在两边，或令翻上作白眼，毫无黑珠。脑顶能令其随时出汗，及铁板桥之类，皆气功也。”(67)卢前《卢前曲学四种》，中华书局，2006年，第93页。这里所举的北方昆曲的表演技法属于特技，这是北京的昆曲演员在花雅艺人激烈的表演竞争中不断提升表演艺术的一种表现。关于北京昆曲的盛衰历程，此文认为：“昆曲自乾隆初盛，繁衍百余年，至同治而极盛……至光绪十年以后，长庚、鸣玉、莲芬、巧玲诸人相继萎谢……昆曲既失观众之信仰，复失名伶之点染，遂益觉其枯滞之味，乱弹遂代之而兴，而昆曲从此江河日下矣。”(68)曹心泉口述，邵茗生笔记《近百年来昆曲之消长》，载《戏剧月刊》第2卷第1期，1933年。此论着眼于从表演的角度看昆曲的盛衰，与传统的从文本创作的角度大异其趣，其得出的结论也有很大的差异。这种观点也启发了后来的学者从昆曲演出的状况来重新认识昆曲的历史。《近百年来昆曲之消长》对同光年间的昆曲艺人及其表演艺术进行了论述，同光十三绝中善演昆剧的朱莲芬、杨鸣玉、梅巧玲在文中均有记叙，在研究近代昆曲方面具有极高的资料价值。
与《近百年来昆曲之消长》关注近代北京昆曲状况不同的是，丁丁1940年在《国艺》上刊出的《五十年来昆曲盛衰记》则是论述光绪朝至二十世纪三十年代50年间苏州昆曲的状况。此文的内容主要包括两个方面，一是记叙清末民初活动于苏州、上海一代的南方昆曲班社聚福班的盛衰历史，二是记叙昆剧传习所及传字辈艺人的状况，而这两方面的内容对于研究南方昆曲的传承极为重要。关于此阶段苏州昆曲的盛衰，此文云：“自逊清初年起始，昆曲可以说是一个中兴时代……直到光绪去世，方一度衰弱，鼎革之后，昆曲班与台爷们，虽仍维持着登台与客串，但并不是常年演唱，此时的昆曲，进入中落时期。至民国初年，昆曲传习所虽成立，昆曲班却风流云散，难得登台，昆曲的衰弱，已到极点，直到民十二年起，昆曲传习所以新乐府班名登场……昆曲前途，似又有光明希望……惜如昙花一现，顾传玠脱离之后，即一蹶不振，走上了没落途径。”(69)丁丁《五十年来昆曲盛衰记》，载《国艺》第1卷第2期，1940年。这种叙述基本上是符合南方昆曲的实际情况的。
第三节 多角度的透视——八十年代以后的昆曲史研究
1950年至1979年昆曲史研究进入低谷，除了《昆曲入门》(钱一羽著，1958)、《中国戏剧史长编》(周贻白著，1960)二书涉及昆曲史内容，其他有关昆曲史的论述甚少，这种情况一直持续了30年。从二十世纪七十年代末开始，昆曲史研究逐渐有所恢复。二十世纪八十年代是昆剧史的丰收时期，这一时期与昆曲史有关的研究有张秀莲《昆曲发展简史》(发表于《戏曲艺术》1979年第1期、1980年第1期、1980年第3期)、陆萼庭《昆剧演出史稿》(上海文艺出版社，1980)、胡忌、刘致中《昆剧发展史》(中国戏剧出版社，1989)、顾笃璜《昆剧史补论》(江苏古籍出版社，1987)等。在戏曲史大范围内，对重要作家作品的研究成果也很丰硕。如赵景深、张增元《方志著录元明清曲家传略》(中华书局，1987)、徐朔方《晚明曲家年谱》(浙江古籍出版社，1993)、陆萼庭《清代戏曲家丛考》(学林出版社，1995)、邓长风《明清戏曲家考略》(共三编，上海古籍出版社，1994、1997、1999)等。这一时期昆曲史研究在两个方面成绩最为突出： 一是作家作品的具体情况经过叶德均、徐朔方、邓长风等人的考证，得到了较为清晰的阐释；二是昆曲的演出史在陆萼庭的研究中出现了新的进展，并很快影响到戏曲学界，出现了昆曲演出研究的热潮。
一、 启发式的昆曲史研究——张秀莲《昆曲发展简史》
张秀莲《昆曲发展简史》分三个部分发表于《戏曲艺术》1979年第1期、1980年第1期、1980年第3期。此文是张秀莲根据中国戏曲学院京剧表演、京剧伴奏两个专业的教学需要写成，在编写的过程中，参考了原中国戏曲研究院编写的《中国戏曲史》、周贻白《中国戏曲史长编》、赵景深《戏曲笔谈》、祝肇年《中国戏曲》、《北方昆曲剧院建院专刊》、中科院编写的《中国文学史》、北大1955级编写的《中国文学史》等著作中的有关部分。涉及昆曲艺人的部分，作者还请教了王传淞、迟景荣等昆曲名家，可以说是一篇具有集成性质的昆曲史论文。此文的内容如下：
第一讲： 明代的昆山腔(从明初1368年—天启年间1621年)
第一章 昆山腔的兴起
第二章 昆山腔的艺术形式
第三章 昆山腔鼎盛时期的作家与作品(嘉靖元年[1522]—万历四十八年[1620])
第四章 昆山腔的舞台表演
第五章 表演艺术家
第二讲： 清代的昆腔戏(从明末天启1621年—清乾隆年间1795年)
第一章 大动荡时代与昆腔戏
第二章 清代的主要作家作品
第三章 昆腔戏的艺术成就
第四章 昆腔戏的衰弱
第三讲： 辛亥革命以来的昆腔戏(1911—1945)
第一章 南昆
第二章 北昆
第三章 昆曲对其他剧种的影响
青木正儿在《中国近世戏曲史》将万历年间的传奇作品按照风格分为吴江派与临川派，其云：“明万历其间为戏曲界之中坚者，有江西临川之汤显祖与江苏吴江之沈璟在焉。而两者倾向，正立于相反之两级。汤氏艺术天分甚高，其意之所及，克纵逸荡之笔，奔放自在，虽往往有失音律，泰然不顾也，沈氏妙解音律，守曲律甚严，一字一韵不苟，自有南曲以来，曲学之精，鲜有出彼之右者。”(70)青木正儿原著，王古鲁译著，蔡毅校订《中国近世戏曲史》，中华书局，2010年，第157页。青木正儿依沈自晋《望湖亭》第一出[临江仙]所述，将吕天成、叶宪祖、王骥德、卜世臣、冯梦龙、范文若、袁于令、沈自晋划为踵继沈璟的吴江派，又将阮大铖、吴炳、李玉划分效仿汤显祖的临川派，以后明代中晚期汤沈之争、临川吴江两派并立成为一个定论，而此后的大部分戏曲史都延续了这样一种说法。我们在张秀莲《昆曲发展简史》中发现了不同于此的一种说法。此文因将考察的时间上限延至嘉靖年间，故而除了“临川派”与“吴江派”之外，加入了“昆山派”。实际上，临川派与吴江派主要是明代万历年间曲坛上盛行的风格相左的两类流派，而这两派并不能囊括当时所有的剧作家。张秀莲认为屠隆、许自昌等曲家既不像吴江派那样严守格律，又不具有临川派奔放清新的风格，他们继承与效仿的是嘉靖年间张凤翼，故而另辟一派“昆山派”加以囊括。《昆曲发展简史》所论昆山派以梁辰鱼为首，“其艺术特色是文字雍容华美、典雅雕饰，很讲究词藻，缺点是流于堆砌。属于梁辰鱼这一派的作家有： 张凤翼、屠隆、梅鼎祚等人”(71)张秀莲《昆曲发展简史》，载《戏曲艺术》1979年第1期。。《昆曲发展简史》概括的三派虽不能涵盖所有的传奇作品的流派，但是对昆曲极盛的明代中后期的传奇作品的风格做了源头上与流变方面的探讨，一定程度上补正了明清以来关于传奇作家风格探讨上的不足之处。
《昆曲发展简史》中第三部分主要梳理1911年以后昆曲在南北地区的不同发展路径。这里提出了“南昆”与“北昆”的概念，探讨了南昆与北昆源流及发展。其基本的观点为： 南昆是继承乾嘉南方昆班表演传统的昆曲。“南昆是继承了清代末年江南的‘文全福班’、‘武鸿福班’的传统，和后来创办的‘苏州昆曲传习所’、‘新乐府’、‘国风剧社’等，相衍流传至今天的‘浙江苏昆剧团’。”而北昆是兼唱昆、弋两腔的王府班流入民间，与河北农村一带昆弋班集合之后形成的安庆、三庆、荣庆社等北方昆曲班社。以往的昆曲史的研究往往只分南北曲，而没有南北昆的论述，张秀莲较早地将昆曲史的时间界限延伸至辛亥革命以后，自觉探讨了昆曲在近代逐渐地方化的过程。张秀莲曾经当过梆子戏演员，对于北方昆曲甚为了解，《昆曲发展简史》第一次系统地研究北方昆曲的历史。在张秀莲之前，除梅兰芳《舞台生活四十年》中有一节“昆曲和弋腔的梗概”述及南昆、北昆和京昆的发展情况之外，北方昆曲的研究材料极为少见，故《昆曲发展简史》对北昆历史的研究尤其值得注意。除了《昆曲发展简史》之外，她撰写的《北方昆曲沿革、形成资料初辑》一文也是论述北昆历史的。这两篇论文对北昆的渊源、流变、艺术特征等均做了论述。张秀莲总结北昆的风格云：“北昆的特点是比较粗犷、豪迈。这种艺术风格的形成，一方面由于南北语言、风格的不同，在咬字、发音、唱腔、身段各方面，逐渐呈现出南北的差异；另一方面原因，由于他与高腔同台演出，在唱法、表演、伴奏乐器的使用等各个方面，都受到弋阳腔‘高声调锐’、‘其节以鼓，其调喧’的影响。最后一点，也许是更重要的原因，是它与‘燕赵多慷慨悲歌之士’这个北方人民的特质结合起来了，因此，它不像南昆那样‘清婉、细腻、缠绵’。”(72)张秀莲《昆曲发展简史》，载《戏曲艺术》1980年第3期。与民国时期的剧评者对北昆粗犷的表演方式加以轻视与批评，斥为异类的观点不同，张秀莲认为北昆与南昆同源而异流，并站在极为客观的角度对其进行了赞赏与肯定。在《昆曲发展简史》之后，陆萼庭《昆曲演出史稿》，胡忌、刘致中《昆剧发展史》，韩世昌《我的昆曲艺术生活》，傅雪漪《韩世昌的舞台艺术》，侯永奎《我的昆曲舞台生涯》，马祥麟《北昆沧海忆当年》，侯玉山《北方昆弋渊源略述》、《优孟衣冠八十年》等著作，对北昆的活动概况、艺术特征、历史沿革进行了多方面的研究。时至今日，昆曲自清末以后逐渐地方化，而其中最大的两个地域昆曲为南昆与北昆的观点已经被大多数学者所接受。
除了南北昆曲之外，此文还对流入花部的昆曲进行了研究。《昆曲发展简史》认为昆曲衰弱后与地方戏曲的集合主要表现为两种方式，一种仍是独立的昆曲班，如永嘉昆曲、高阳昆曲、郴州昆曲、衡阳昆曲、东阳昆曲、宁波昆曲等。另外一种是与地方剧种同台演出，逐渐成为地方剧种中的一个构成部分。如川剧中的昆曲、婺剧中的昆曲、赣剧中的昆曲、京剧中的昆曲，等等。此外，张秀莲肯定了昆曲对于地方戏曲的影响与作用，认为地方戏曲除了吸收昆曲的剧目、表演、曲牌、锣经之外，还吸收服装、脸谱、舞台美术等方面的优长，也有一些剧种使用昆曲的发音、咬字及身段作为训练演员的基础。总而言之，《昆曲发展简史》将昆曲史的时间由清末的花雅之争延伸到了二十世纪后半期的地方化，并且充分肯定了昆曲作为百戏之祖“化作春泥更护花”的作用。
二、 陆萼庭的昆曲演出史研究
陆萼庭(1925—2003)，原籍浙江镇海，1925年生于上海，历任上海文化出版社、上海文艺出版社戏剧编辑，上海教育出版社编审。陆萼庭曾担任上海音像出版社《中国戏曲精编·昆曲卷》及上海文化局《上海昆曲志》特约编审，著有《昆剧演出史稿》、《清代戏曲家丛考》等。
《昆剧演出史稿》1980年由上海文艺出版社出版，当年印行3 000册，翌年又印行 1 000 册。此书以独特的视角、详实的资料、严谨的论述从昆曲表演发展的角度重塑了昆曲史，探讨了昆曲演出的传统，一新耳目，迅速引起了戏曲界关注。全书共分六章，第一章“一个新剧种的产生”，谈昆剧的形成；第二章“四方歌者皆宗吴门”，描述昆剧迅猛发展时期的艺术风格与特色；第三、四章“竞演新戏的时代”及“折子戏的光芒”，论述明末清初的昆剧表演风格及折子戏勃兴以后昆剧的艺术面目；第五章“近代昆剧的余势”，勾勒清末苏州四大昆班在苏沪两地活动的轮廓；第六章“化作春泥更护花”，论述昆剧艺术的继承与变革、昆剧的演出实践及演出剧目等问题。《昆剧演出史稿》将视线从静态的戏剧文学、文化史转入动态的戏剧舞台演出史研究，开现代昆剧演出史研究之先河，对八十年代以后的昆曲史观念有很大影响，下面论述几点：
第一，以前的昆曲史研究的主要内容是戏剧文学，对昆曲音乐、昆曲演出的关注甚少。
青木正儿的《中国近世戏曲史》虽在剧本分析时涉及折子戏的演出情况，但主体仍以时间为纵轴线，以作家作品为横轴线组织材料。周贻白《中国戏曲史长编》虽关注剧场演变和戏曲文化，但研究重点仍在戏曲文学。陆萼庭第一次将昆曲表演形式、演出样貌的演变与昆曲的命运紧密联系在一起，构成昆曲史的主要线索，以详实的资料说明昆曲表演史的发展轨迹。对此，陆萼庭有着清晰的研究理路，其《自序》云：“取演出视角述昆剧史，显现家庭戏班与民间戏班的演变消长，指出折子戏称雄时期与昆剧艺术体系形成之关系，强调伶工作为艺术家在历史上的劳绩。”(73)陆萼庭《昆剧演出史稿》，“修订本自序”，上海文艺出版社，1980年，第1页。此后，昆曲演出史研究的热潮开始出现，一大批研究昆剧戏班、演员、剧场、舞美、传播的著作面世。如1986年出版的王安祈的《明代传奇之剧场及其艺术》，1991年出版的张发颖的《中国戏班史》，1997年出版的王士华的《昆剧检场与道具》，1997年出版的北方昆曲剧院、王蕴明主编的《荣庆传铎》，1998年出版的李惠绵的《元明清戏曲搬演论研究》，2001出版的陈芳的《乾隆时期北京剧坛研究》，2002年出版的洪惟助主编的《昆曲演艺家、曲家及学者访问录》，2003年出版的王宁《宋元乐妓与戏剧》，2004年出版的曾永义的《戏曲与歌剧》，2005年出版的刘水云的《明清家乐研究》，2005年出版的宋波的《昆曲的传播流布》，2006年出版的刘月美的《中国戏曲衣箱》，2007年出版的刘召明的《晚明苏州剧坛研究》，等等。也就是说，在《昆曲演出史稿》开创的新视角的影响下，昆曲学界开始关注昆曲演出。
第二，对昆剧史的相关问题做出新的论断。
比如昆剧产生时间的问题上，一般的意见有两种： 一是元末明初，二是明代嘉靖年间。青木正儿《中国近世戏曲史》云：“昆腔为嘉靖初昆山魏良辅首唱之腔调。南曲得此天才，使音乐上得一大进步，遂令他种南曲无颜色，竟至压倒北曲，使成广陵散。”(74)青木正儿原著，王古鲁译著，蔡毅校订《中国近世戏曲史》，第123页。此论认为昆曲产生于嘉靖年间。唐湜《南戏探索》云：“由善歌的顾坚们设计新腔，‘发南曲之奥’，这样，《荆钗记》就非常自然地出现了。之后，再由别的人来整理、修订《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》，搬上舞台，使昆山新腔随着《荆》、《刘》、《拜》、《杀》四大传奇传播一方，风行一时。”(75)唐湜《民族戏曲散论》，上海古籍出版社，1987年，第62页。此论认为昆山腔产生于元末明初。陆萼庭对昆曲产生的时间提出了自己的看法。他认为昆山腔唱“戏”的时间要延后于昆山腔改革的时间，明代初、中期的昆山腔仅仅用于民歌散曲，戏文是没有用昆山腔来演唱的。他提出昆山腔唱戏的时间“不可能更早于嘉靖中期，明白地说，就是在魏良辅他们改革昆腔的成绩被社会承认之后”(76)陆萼庭《昆剧演出史稿》，上海文艺出版社，1980年，第38页。。
再如对昆剧盛衰的时间界定。青木正儿认为昆曲勃兴于明正德末或者嘉靖初，清康熙中叶至乾隆末叶为昆曲余势期。而清康熙中叶至乾隆末叶昆曲之所以转入衰弱，是因为“此时期中作品可观者尚不少，或有比诸极盛时代之作家毫无逊色者，然就大势论之，不可不谓已趋下沉之势也”(77)青木正儿原著，王古鲁译著，蔡毅校订《中国近世戏曲史》，第278页。。张庚、郭汉城的《中国戏曲通史》认为： 从万历到清中叶，是昆山腔剧种的黄金时代。这一时期，昆山腔在戏曲诸种声腔的竞演中，逐步取得了为首的地位。到了乾隆年间，昆山腔出现了衰弱的趋势。陆萼庭先生对此有所怀疑，他举出近代俞粟庐《度曲一隅》和姚民哀《五好楼杂评甲编》之论，认为乾嘉年间并不是昆曲的衰退期。“乾嘉时代的昆剧活动，正是非常生动地反映了当时处于转折点的昆曲艺术的真实情况。这一转折点的具体标志就是折子戏以它的咄咄逼人的艺术锋芒，终于夺走了传统的全本戏演出方式的宝座。换言之，即至乾嘉之际，昆曲折子戏的演出代替了全本戏而形成风气，表演艺术出现了新的高峰。乾嘉时期之所以重要，还在于开启了近代昆曲的新页。我们目前看到的昆剧，实应归属于近代昆剧的范畴，早期的昆剧艺术面貌并不完全是这种样式。近代昆剧的艺术特色，绝大部分是继承乾嘉时期的。”(78)陆萼庭《昆剧演出史稿》，第171—172页。他肯定了乾嘉昆曲的表演艺术，提高了乾嘉舞台表演范式在昆剧史上的地位。胡忌、刘致中的《昆剧发展史》吸取了陆萼庭的观点，从创作和演出两个角度论述昆剧的历史，认为从创作上来看，“昆剧创作的昌盛，具体是指嘉靖后期，隆庆和万历这三个年号期间的创作”，“天启、崇祯年间，是昆剧创作进一步繁荣和发展的时期”。(79)胡忌、刘致中《昆剧发展史》，中华书局，2012年，第50、93页。而嘉庆初年，则是昆曲创作由盛而衰和演出繁盛时期。再一次提出昆剧创作和演出的繁盛期相悖的问题，引起了学术界关注。
自《昆剧演出史稿》提出近代昆曲表演方式源于乾嘉之后，昆曲表演的“乾嘉传统”及其影响成为昆曲史研究中一个较为重要的问题。李晓《中国昆曲》第六章专论昆曲表演中“乾嘉传统的形成”，其云：“乾隆、嘉庆时期，在昆曲的表演艺术史上有着特殊的意义。这一时期，在竞演折子戏的舞台实践中，演出水平不断得到提高，在与花部的较量中，昆曲积累了很丰富的演出经验，更注重在演艺上精益求精，自明以来积累的丰富经验，又通过几代艺人的努力，最终形成了影响深远的乾嘉传统。它主要包括： 以折子戏为表演艺术的基础，包括对折子戏的加工、提高，更适宜于舞台表演；职业昆班空前活跃，使昆曲表演深入民间；唱、念、做表演上重视规范，表演体制趋于相对稳定；同时也重视表演艺术的传承延续。”(80)李晓《中国昆曲》，百家出版社，2004年，第187页。《中国昆曲》不仅第一次提出昆曲“乾嘉传统”的涵义，又指出乾嘉昆曲表演艺术的“苏州风范”，即“严谨的演绎作风，重艺不重色的准则，以及在穿戴、表演上的严格标准”(81)同上，第188页。。此后出现了一些关于昆曲表演“乾嘉传统”的论文，如胡亚娟《昆曲表演“乾嘉传统”形成期的文人功绩： 以〈审音鉴古录〉和〈缀白裘〉中的〈琵琶记〉选出为例》、陈芳《从〈搜山、打车〉身段谱探抉昆剧表演的“乾、嘉传统”》等，其中的主要观点均受到陆萼庭《昆曲演出史稿》的影响。
《昆剧演出史稿》吸收前辈研究成果，为昆剧史研究提供了一种新的视角和思路，对八十年代以后的昆曲研究有着很深远的影响。自此以后，学者开始反思王国维奠定的戏曲文学史研究视角的弊端，并逐步摆脱戏曲文学化的研究模式，昆剧为一门综合艺术的观念开始主导剧坛，对昆剧历史的探索也从文学转到舞台上来。可以说，《昆剧演出史稿》的出现，为八十年代以后的昆曲研究开辟了一个新领域，具有筚路蓝缕、以启山林的草创之功。
三、 叶德均、徐朔方、邓长风的昆曲史作家作品研究
戏曲史以戏曲文体演变和戏曲文学发展为轴心，其对重要作家的生平、著作、思想的讨论与评价具有至为重要的意义。二十世纪以前的戏曲研究者受到“戏曲小道”思想的影响，在研究方法上比较传统。他们对作家作品的论述，往往使用第二手材料，“比如说他研究某位剧作家时，不了解这位作家是否还有其他著作，这些著作对我们认识他的戏曲作品是否有帮助，而只是就戏论戏。因此，对戏曲家的研究比对诗人、词人的研究，落后了一大截”(82)洪惟助主编《戏曲演艺家、曲家及学者访问录》，(台湾)“国家出版社”，2002年，第473页。。二十世纪昆剧研究在这个问题上，取得了突破性的进展。叶德均、徐朔方、邓长风、陆萼庭等学者提倡戏曲研究应该全面考察剧作家的所有著作，从而解决作家作品研究中的一系列问题。叶德均进一步提出在方志中寻找剧作家生平材料，为明清戏曲作家作品研究提供了新思路。
叶德均(1911—1956)，江苏淮安人，复旦大学中文系毕业，历任湖州中学教师、湖南大学和云南大学教授。叶德均一生从事小说戏曲和民间文学研究，著有《淮安歌谣集》(1929年国立中山大学语言历史研究所出版)、《曲品考》(1944年江苏省立教育学院研究室铅印)、《宋元明讲唱文学》(1953年上杂出版社出版)。1979年赵景深、李平收集整理了叶德均的著作，成《戏曲小说丛考》一书，由中华书局出版。
叶德均十分重视戏曲剧目的清理调查和版本考订，认为“现在编印古书，最低限度是必要举出所据的版本，并以古本为主”(83)叶德均《戏曲小说丛考》，中华书局，1979年，第467页。。他比较欣赏姚华和王国维的治学方法，认为姚华的《菉漪室曲话》“用治经史的校勘、集佚的朴学方法来治戏曲”(84)同上，第480页。，十分精密独到，而王国维的《曲录》、《宋元戏曲考》不仅考订精确，而且奠定了戏曲史研究的基础。他不太赞同吴梅的研究视角和方法，并指出吴梅治学方法上的随意和考订的失误，曾经批评吴梅“决非一个现代的戏曲史家，而是致力于作曲、定谱的传统文人……他以毕生精力虚耗在无用的作曲、度曲方面，以至于在戏曲史方面所得有限，这是颇可惋惜的”(85)同上，第484—494页。。叶德均对二十世纪戏曲研究的两种治学范式的评判带有主观偏见，也比较随意，不过可以窥见其提倡朴实的学风和勤恳的治学态度。叶德均自己的学术研究就是在收集和整理资料的基础上，在版本和目录的考订中展开的，《戏曲小说丛考》所收《曲目钩沉录》、《曲品考》、《祁氏曲品剧品补校》是对戏剧家及其作品的考订与补正；《读曲小纪》考订张凤翼、龙赝等十二位作家的生平以及其著作；《清代曲家小纪》考订清代刘赤江、休休居士、王復、陆和钧四位戏曲家的生平以及著作，虽然资料还不成系统，但为我们深入考察明清戏曲家生平和戏曲作品原貌做了准备。
1936年中华书局出版了考查西皮、黄腔、二簧、秦腔、勾腔、弋腔、昆腔等唱腔源流的王芷章的著作《腔调考源》，此书开声腔研究先河，也成为近代第一本声腔学专著。叶德均则是第二位进行“声腔学”研究的学者，其声腔观点主要体现在《明代南戏五大腔调及其支流》一文中。《明代南戏五大腔调及其支流》探讨了温州腔、海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔五大声腔的历史源流、演变轨迹。值得注意的是： 此文第一次注意到五大声腔的实际演唱情况，如该声腔是否有乐器伴奏、以什么乐器伴奏、是否严格遵守声调和格律、具体的演唱习惯怎样等问题。叶德均通过考察，认为早期南戏主要以清唱为主，偶尔用管弦伴奏，有时在演唱的过程中采用“帮合”的唱法；海盐腔主要用于清唱，用拍板或者拍手打节奏；弋阳腔主要采用帮合、滚唱等演唱方式；昆山腔用笛子伴奏，演唱时特别注意抑扬轻重顿挫，具有轻柔、曲折、婉转的特色，用喉咙转音到细若游丝的地步(86)参见叶德均《明代南戏五大腔调及其支流》一文，《戏曲小说丛考》本。。由于叶德均对小说、民歌研究均有涉及，论文采用《金瓶梅词话》中有关材料来论证海盐腔在万历年间的流传情况和演出状态，十分具有说服力。(87)参见叶德均《戏曲小说丛考》，中华书局，1979年，第1—67页。叶德均在论述宜黄腔时说“汤氏《牡丹亭》等‘四梦’是供宜黄演员演唱的脚本，也是按照他们唱南曲具体情况作曲、度曲的，这自然和昆腔的唱法不同”(88)叶德均《戏曲小说丛考》，中华书局，1979年，第57页。，此论在一定程度上动摇了文学史对汤沈之争的定位，为后来的戏曲研究者所关注。徐朔方先生后来对这个问题做了更加深入的探讨，提出了“汤显祖的失律并非是文采派的做法”这一观点，进一步支持了叶德均的观点。叶德均之后，关于戏曲声腔研究的著作和论文有： 傅芸子著《释滚调： 明代南戏腔调新考》，郑孟津、马骕著《中国长短句体戏曲声腔音乐》，流沙著《宜黄诸腔源流探》、《明代南戏声腔源流考辨》，孙从音著《中国戏曲“创腔”导论》，曾永义著《戏曲腔调新探》、《从腔调说到昆剧》等，极大地丰富了戏曲声腔研究的成果。
徐朔方(1923—2007)，原名徐步奎，浙江东阳人。“他自幼熟悉很多地方戏的曲目，上高中时就和一位当地的老师学昆曲，也学会了拉月琴。”(89)张充和编著《曲人鸿爪》，广西师范大学出版社，2010年，第239页。1939年1月至1942年1月就读于浙江省立临时联合中学师范部，1943年考入浙江大学龙泉分校师范学院中文系，因不满于中文系一位老师在讲解古文时照本宣科，于大学二年级始转到本校英语系学习，直到1947年毕业。毕业后在浙江省立温州中学教中学英语，1949年转到省立温州师范学校任教，1954年春调入浙江师范学院任教，后来学校改组为杭州大学。杭州大学与浙江大学合并后，徐朔方一直在浙江大学中文系担任教授，直到去世。
徐朔方所涉研究领域很广，但主要以明代文学研究闻世。据范丽敏《徐朔方论著编年索引》一文，徐朔方关于明清戏曲的论著主要有：
1. 《戏曲杂记》，上海古典文学出版社，1956年7月第1版；中华书局上海编辑所，1956年12月版。
2. 《〈牡丹亭〉校注》，与杨笑梅合注，中华书局，1957年版；人民文学出版社，1963年4月北京第1版。
3. 《汤显祖年谱》，中华书局上海编辑所编辑，北京中华书局，1958年11月版；上海古籍出版社，1979年初再版。收入《晚明曲家年谱》，收入《徐朔方集》第四卷。
4. 《〈长生殿〉校注》，人民文学出版社，1958年5月北京第1版；1983年10月北京第2版。
5. 《汤显祖诗文集编年笺校》，与钱南扬先生校点的《汤显祖戏曲集》合为《汤显祖集》，中华书局上海编辑所，1961年12月版；中华书局，1962年7月再版。
6. 《汤显祖诗文集》，上海古籍出版社，1982年6月版。
7. 《论汤显祖及其他》，上海古籍出版社，1983年8月第1版。
8. 《元曲选家臧懋循》，中国戏剧出版社，1985年版。
9. 《沈璟集》，上海古籍出版社，1991年12月版。
10. 《汤显祖评传》，南京大学出版社，1993年7月第1版。
11. 《晚明曲家年谱》，浙江古籍出版社，1993年版。
12. 《徐朔方集》，浙江古籍出版社，1993年12月第1版。第二—四卷为年谱，后修订出版为《晚明曲家年谱》，共收明代戏曲家年谱39种。
13. 《汤显祖全集》，北京古籍出版社，1999年1月第1版，一、二册诗文，三、四册戏曲、附录。
14. 《徐朔方说戏曲》，上海古籍出版社，2000年12月第1版。
15. 《明代文学史》，与孙秋克合著，人民文学出版社，2006年5月。(90)范丽敏《徐朔方论著编年索引》，龚和德、黄竹三主编，中国戏曲学会、山西师范大学戏曲文物研究所编《中华戏曲》总第32辑，文化艺术出版社，2005年，第317—318页。
徐朔方对昆曲史研究的重大贡献主要表现在汤显祖研究以及由此而及的晚明曲家研究中。本文仅以《晚明曲家年谱》为例论述徐朔方昆曲研究之贡献。
《晚明曲家年谱》是徐朔方在五十年代撰写出版的《汤显祖年谱》的基础上对明代曲家群的整体研究，也是徐朔方明清传奇研究的终结之作。徐朔方曾说：“《汤显祖年谱》是此书的一个组成部分，从另一个角度看，《晚明曲家年谱》不妨作为《汤显祖年谱》的扩大，是汤显祖研究理应掌握的背景资料。反过来，别的曲家年谱和全书的关系也都可以这样看待。”(91)徐朔方《我的自述》，载《文教资料》1996年第6期。此书以晚明这一曲界关注的年代为时段，按照戏曲家的籍贯分为“苏州卷”、“浙江卷”、“皖赣卷”三卷。其“苏州卷”载徐霖、沈龄、郑若庸、陆粲陆采、梁辰鱼、张凤翼、孙柚、顾大典、沈璟、徐复祚、王衡、冯梦龙、许自昌、王世贞、金圣叹生平系年；“浙江卷”载王济、谢谠、徐渭、高濂、史槃、王骥德吕天成附孙如法吕胤昌、周履靖、屠隆、陈与郊、臧懋循、单本、叶宪祖、陈汝元、王澹、周朝俊、孟称舜生平系年；“皖赣卷”载汪道昆、梅鼎祚、汤显祖、佘翘、汪廷讷附陈所闻、郑之文生平系年，考证了39位明代戏曲家的生平、著作、思想资料，并在每位曲家的年谱之前，附小传一篇，罗列该曲家生平要事、曲学思想，兼论当时曲坛大势及曲界风气。
《晚明曲家年谱》的主体是曲家年谱，但是对戏曲史上的重要问题和现象均有涉及。此书主要考察如下几个问题： 1. 明代嘉靖到崇祯间，剧坛流行的南戏与传奇的存在方式以及相互影响。2. 南戏和传奇在以苏州为中心的太湖流域的传播情况。3. 晚明政治事件、哲学思想对曲家及其戏曲创作的影响。
《晚明曲家年谱》通过严密的考证，在许多昆曲史问题上得出了新的结论。其中较有影响的有： 1. 在汤沈之争的问题上，青木正儿《中国近世戏曲史》定义为：“明万历期间为戏曲界中坚者，有江西临川之汤显祖及江苏吴江之沈璟在焉。而两者倾向，正立于相反之两极。”(92)青木正儿原著，王古鲁译著，蔡毅校订《中国近世戏曲史》，第157页。此后，这种思想被夸大，曲界以“文采派”和“格律派”两个概念将汤沈完全对立起来，并作为戏曲史的两条斗争路线来对待。徐朔方认为：“汤显祖和沈璟之争由曲律而引发，并非如同某些人所想象的那样是文采派和格律派(或本色派)之争，同他们政见的进步和保守也没有太大关系。”他在《汤显祖年谱》中重申了汤氏戏曲为什么声腔而创作的问题。“汤氏在诗文中提到他的戏曲唱腔九次都说是宜伶，即海盐腔的—个分支宜黄腔演员。在他的卷帙浩繁的诗文作品中没有一次提到他的作品由昆腔演出。”(93)徐朔方《我和小说戏曲研究》，载《杭州大学学报》1998年第3期。徐朔方认为汤沈主要分歧是对曲律的态度不同。汤显祖坚持南戏曲律的民间传统，沈璟则坚持将民间南戏的一个分支昆腔进一步规范化。学界应该把两位戏曲家放在他们所归属的戏剧环境中去考察和评判，而不能把汤沈之争抽离历史背景加以人为扩大。2. 通常的观点认为： 昆山腔经过魏良辅改革之后适用于清唱。梁辰鱼《浣纱记》第一次将昆山腔戏曲搬上舞台，此时昆山腔迅速在全国各地流传，而此后的戏曲作品，也都是为昆山腔而作。徐朔方先生考察了当时戏曲界的情况，得出晚明昆山腔传播时间的新结论，他认为：“就戏曲创作而论，并不是从梁辰鱼的《浣纱记》开始，所有的传奇都有意为昆腔而作。昆腔作为南戏的一个分支，本来它也是民间曲调，曲律由宽而严不可能一蹴而就，它经历了漫长的完善过程，即使苏州曲家也不例外。……昆腔从南戏中脱颖而出，上升为全国首要剧种，它的年代比迄今人们设想的要迟得多。与此同时，即使在万历末年，海盐腔、弋阳腔不仅没有在各地绝响，即使在昆腔的发源地苏州，它们有时仍可以同昆腔争一日之短长。在竞争中同存共荣的局面可能延续到一二百年之久。这是晚明戏曲最值得重视的现象，无论怎样强调都不会过分。”(94)徐朔方《晚明曲家年谱·自序》，《晚明曲家年谱》第1卷，浙江古籍出版社，1993年，第6—14页。徐朔方先生对这个问题的深入考察启发了很多学者，近年来发现的明代青阳腔、海盐腔、弋阳腔剧本，也从另一个方面支持了徐先生的推断。
徐朔方认为曲学研究应该从“调查考证的事实出发，然后再参阅其他必要的文献记载，晚明昆腔和其他诸腔在竞争中同存共荣的局面以及消长嬗变的大致年限、众多曲家所用的声腔等等，才能勾勒出一个近真的轮廓”(95)同上，第15—16页。。《晚明曲家年谱》对戏曲史中的很多问题都予以了重新讨论，为明代戏曲史乃至昆曲史的构建做出了极大的贡献。
邓长风(1944—1999)，其《明清戏曲家考略》、《明清戏曲家考略续编》、《明清戏曲家考略三编》三部著作，收录了1985年到1998年间对明清众多戏曲家籍贯、生平以及作品存佚情况的考证，兼及版本著录与作家作品分析，在曲界影响很大。学者评价其云：“作为在此方面填补空白的力作，解决疑难问题的数量之多和程度之深，足以使其跻身二十世纪杰出的戏曲文献著作之列，其在考订过程中呈现的覆盖深广、征引繁复和考证详实的特点，使人们阅读这三部著作时，不仅能够获得知识的教益，更重要的是得到研究方法的启迪和学术人格的潜移默化。”(96)张小芳《曲家的历史和历史的曲家——邓长风〈明清戏曲家考略〉三辑阅读札记》，《文学遗产》2007年第5期。
邓长风坚持第一手资料的史料本位意识，在翻阅众多的地方志、作家诗文、别集、杂著之后开展戏曲史研究工作。《明清戏曲家考略》考察的戏曲家有267位之多，其中清代曲家占了五分之四，而在这些清代曲家中又有近一半是作品已佚的作家。叶长海评价邓长风的考证之详尽，材料之丰富，云：“关于清代戏曲书录问题，长风的思考主要有三： 一是关于曲家生平考证的问题，二是清代曲家的分期问题，三是杂剧与传奇的区分问题。对于这三个问题，他都有较成熟的看法。如对杂剧与传奇的区分问题，他提出了一个标准：‘可将杂剧与传奇的分界线，划在十与十二之间。’这一句简单的话，却是他对全部已知曲目的统计结果。他发现： 六至八折的短剧，前人已确认归于杂剧；十二折的曲目，多被视为短篇的传奇；剩下的只有九至十一折的曲目了，而既成的事实是八、九、十相连，而十一折的曲目恰恰一本也没有。有了这样一个统一的标准后，长风就自己设问：‘清代究竟有多少杂剧作家、多少传奇作家？又有多少兼作杂剧、传奇的作家？在兼作杂剧、传奇的作家中，两种体制的作品皆存的有多少、一存一佚的又有多少呢？’(《试谈》)他设问的时间是在1996年12月份，而他在两年后就弄清了这些基本数据。他制作的《清代戏曲家分期、作品存佚、体制一览表》(未刊稿)给出了清晰的答案。他根据全部清人戏曲书录及近人戏曲书录，统计而得： 杂剧作者211人(作品存者161，佚者50)，传奇作者586人(作品存者265，佚者321)，杂剧、传奇兼作者84人(作品存者79，其中两存者58，存一者21；佚者5)，总计881人(作品存者505，佚者376)。得出这些基本数字，其中甘苦，是不言而喻的。没有‘竭泽而渔’的勇气，谁也无法作这样的统计。”(97)叶长海《明清戏曲家考略全编序》，见邓长风《明清戏曲家考略全编》，上海古籍出版社，2009年。
早期曲学版本研究往往依附于戏剧作品，即在介绍戏曲作品的时候附带介绍版本情况，在材料上很受限制。《明清戏曲家考略》把戏曲史中的曲家研究看成一个独立的门类，采用诗文研究的做法进行探讨。在研究思维上，试探、旁求、联想、反证都可以使用，大大拓宽了戏曲史特别是清代戏曲史作家作品研究之视野。
