晚清民国时期“书法批评”观念之建构（1907—1931 年）——以刘师培、梁启超、张荫麟为中心

（北京大学 新闻与传播学院，北京 100871）

就20 世纪早期艺术史论研究而言，“书法”在整个“艺术之宫”中显得很边缘，“批评”更是常被人们想当然地理解为一种无法与历史研究、理论研究相比的“小技”。实际上，20 世纪早期书法批评包含了大量的内容，甚至很可能成为我们打开晚清民国时期中国艺术理论自主性建构的一个窗口，只是很多材料在以往的研究中没有得到充分的挖掘。我们以书法批评为视角，可以小见大，看到艺术理论乃至中国本土学术在西学东渐大时代中的发展历程。本文将对这一时期书法批评史上具有里程碑意义的三位代表性批评家及其书法批评思想与实践进行分析，以期勾勒出早期书法批评观念生成的关键环节和大致经过。

一、刘师培：书法批评观的古今之变

书法批评古已有之，从东汉赵壹《非草书》一文开始，便受到历代书法家、批评家的重视和参与。而现代意义上的书法批评，则是古代书法批评观念和现代西方批评理论相结合的产物。就晚清民国时期书法批评的古今之变与现代书法批评观的生成而言，晚清时期即参与书法理论建设的刘师培是一位关键的启蒙者和先行者。

对于刘师培，以往在书法领域所谈不多。应该说，刘师培和康有为都是晚清民国时期学术史、思想史、文化史和政治史上赫赫有名的人物，而对于书法学术史尤其有意义的是，两人都留下了专门研究书法的文献。然而，两人的研究成果在后世却受到不同的对待：康有为的《广艺舟双楫》在书法界内外闻名，以至于已经可以与孙过庭的《书谱》并列于经典书论之林；而同样关注书法的刘师培，其《书法分方圆二派考》一文却备受冷落，以致在今天知道这篇文章的人在书法界内外都寥寥无几。从书法批评的角度来说，《书法分方圆二派考》的重要性在某种意义上甚至要高于《广艺舟双楫》。原因是，《广艺舟双楫》一书只是提出了“尊碑”“卑唐”等书法史观，而《书法分方圆二派考》则同时把一种书法史观转换为可运用于当世书法批评的方法论。

同时我们也应该看到，作为和章太炎齐名的国粹派大师，刘师培无论在学问还是政见方面都与康有为大异其趣。一位是“矢志国粹”，而另一位则是“咸与维新”，却都对书法研究产生了浓厚的兴趣。何以书法同时被国粹和维新两个对立的派别拿来为己所用？

刘师培关注书法，除了或许出自周作人“激将法”的原因，还可能与他和端方、章太炎等人的交往有关。端方是官僚，更是重要的收藏家，是书法鉴藏史上的大家。刘师培和端方的交往涉及很多方面，二人有过通信，只是信中尚没有发现直接讨论书法的内容，也似乎并没有提到端方的金石书画收藏和书法。章太炎在文字学方面的研究和书法创作，也可能对刘师培的书法兴趣和书法观念产生影响。当然，刘师培从事书法研究是否受二人影响还有待进一步考证，但从另一角度来看，身处端方、章太炎等金石、文字学家的圈子里，耳濡目染，刘师培不可能不对书法有所涉猎。从这样的背景来看，刘师培介入书法似乎是情理之中的事情。且他本人属国粹派，研究书法似乎比钱玄同这样反传统的五四精英从事书法更符合逻辑。

作为一位重要的学者、文人，刘师培参与书法研究，本身就具有象征意义。晚清民国书法史，若没有黄自元、唐驼、邓散木等职业书法家，可能还不算重大损失，但是如果没有康有为、梁启超、刘师培等人的介入，书法在整个文化界的地位恐怕要比现在低多了。所以仅从作者的身份来说，这篇文章就应该得到重视。

刘师培英年早逝，留下的资料不多。但和康有为一样，他不仅是一位学者，还是一位社会活动家。他们的书法思想很大程度上不单纯是“为艺术而艺术”，更是他们整体学术思想和社会思想的组成部分。我们可以从某种意义上推测，刘师培以书法为例来谈自己的观点，或许也有和康有为撰写《广艺舟双楫》相比甚至争论之意。

作为文学家，刘师培并不以书法闻名于世，也并不精通书法。同为北大教授的周作人是这样评价刘师培书法的：“申叔写起文章来，真是‘下笔千言’，细注引证，头头是道，没有做不好的文章，可是字写的实在可怕，几乎像小孩子描红相似，而且不讲笔顺。——北方书房里学童写字，辄叫口号，例如‘永’字，叫道‘点，横，竖，钩，挑，劈，剔，捺’，他却是全不管这些个，只看方便有可以连写之处，就一直连起来，所以简直不成字样。当时北大文科教员里，以恶札而论，申叔要算第一，我就是第二名了。”[1]464由此看来，刘师培关于书法的思考显然不是来自于个人创作实践经验。那么，他为什么会用书法来谈关于国粹的观点？是否要通过这种“中国有，西方没有”的东西来反对维新和全盘西化的思潮？与《广艺舟双楫》相比，此文有哪些独特之处？

就内容而言，《书法分方圆二派考》很可能是一篇意义被低估了的文章。这篇发表在《国粹学报》1907 年第3 卷第7 期《美术篇》的文章，显示了国粹派一贯的主张：文言文写作，无标点，传统文体，以及不掺杂西方术语。从表面上看，这篇文章和传统书论似乎没有什么区别，但其发表时间已经到了20 世纪，比《广艺舟双楫》要晚，正值新文化运动前夕，故其不可能对种种新思潮无动于衷。细究其文，还是能看到很多不同于古代一般书法理论的新思想、新问题。首先，其立论宏大。这篇文章不像古代书法评论那样对某一个问题点到为止，而是纵论古今，所论从上古时代一直到后来的书法流派；其次，它不像古代书论那样平铺直叙，而是贯穿着一个理论发展的线索：方圆二派；再次，不同于从“源”到“流”的线性发展观，作者似乎认为“方圆二分”是书法史上任何一个时期都存在的现象。

其实，作者虽强调书法为“国粹”，但文中把书法看作“美术”的做法，本身就是现代学术分类观念影响的结果。不过，这种二分的视角并不是那个时代开始的。唐时已有“禅分南北”，董其昌正是受此影响提出了“画分南北”，袁枚也提出“诗分南北”。阮元正是在此基础上写出《南北书派论》和《北碑南帖论》。对此，刘师培也写出《南北文学不同论》，有学者将此文称作“中国现代文艺批评的发轫之作”[2]102，105。但是，中国古代从来没有从形式美学特别是抽象的几何图形——方、圆的角度把书法分为方圆二派。当然，“方”和“圆”的说法自古就有，如刘师培所引“方以智，圆以神”，但那并不是几何意义上的“方”和“圆”。中国古代书法观念没有此种意义上的“方圆”，而有“内擫”与“外拓”。显然，刘师培受到了现代几何学及西方形式主义美学的影响。所以很有意思的是，刘师培的文章虽以“国粹”名义刊出，但其思想来源、行文风格和研究方法等，无不受到西方现代思维观念的影响。由此来看，国粹派也只是对该时代中某类研究对象理想化的概括，其理念和方法不可能完全不染上时代的色彩。

中国古代书法理论也并没有把“内擫”“外拓”同“南北”这样的地理概念联系在一起。刘师培还把“方圆”与不同时期的书法家相对应，尽管有时候不免牵强。如果按照阮元或“卑唐”的康有为的思路，颜真卿的书风都应该算是典型的雄浑、强劲的北派，但刘师培为了将颜真卿书法说成是“圆”的，不惜将其纳入南派。其实颜真卿祖籍山东，生在长安，仅有一段时期在湖州。与之相似的还有柳公权，为了论证“柳氏之书本出于颜，而能自出新意。考其笔致，亦远北近南”[3]4，刘师培也不惜把陕西人柳公权划入南派。颜、柳尚如此，遑论“宋四家”这样本身就很难用“方圆”概括的书风了。

很有意思的是，刘师培绕开了康有为的论证，甚至绕开了包世臣，而直接上溯至阮元。推其原委，也许是如果提到了包世臣的《艺舟双楫》，就不得不提《广艺舟双楫》。不过，他也得出了北派（方）胜于南派（圆）的结论，似乎没有正面与康有为发生驳难。两人在政见方面不啻霄壤，在书法方面的持论又如此相似，虽采取不同的论述策略，但都得出了“方贵于圆”（“北贵于南”）的结论，而对《阁帖》《潭帖》等亦颇有微词。由此观之，刘师培也应是晚清碑学运动的另一个推波助澜者，只不过其“调和二派之间，而别成一体”[3]4的创新性的想法，没有“尊碑而卑唐”的康有为那样极端罢了。

刘师培这篇文章，与其将它归于书法史之序列，不如把它看作一种书法批评更合适。一方面，作者用“方”和“圆”这对书法概念，褒贬鲜明地点评了古今重要书家及作品，正与其在文学批评中提出的“南北文学不同论”一脉相承，即“依循着一种理论视角，将南北之分视为超越于历史的先在框架，依此展开对中国文学史的叙述，与将文化、文学的南北之分视为历史特定阶段的传统南北论述之间存在着范式上的断裂”[2]102。另一方面，他用这对概念统领书法史，则是一种自觉的批评观，并得出了“寓劲于圆，不流于滑”的审美标准，如对能够将“方”“圆”结合的褚遂良推崇有加。对这种书风的推崇，也未尝不是在当时碑学、帖学的阵营之外提出一种“第三条道路”。

刘师培本人并不精通书法创作，且英年早逝，这或许是他的理论没有大规模传播的原因，但是他提出了一对自觉的书法批评概念——“方”和“圆”，由此回避了“碑学”和“帖学”的提法，开辟了新的书法批评范式，并应用于批评实践。这对概念不同于康有为的“尊碑”“卑唐”，而可用以分析书法史上任何时期的作品，因此更接近书法批评而不是书法史流变，成为20 世纪书法批评自觉的先声。刘师培的声音在此后缺乏回响，但他的文章是运用形式分析的方法从事书法批评的一种自觉实践，也是书法批评观念从古代到现代转型过程中的一个重要环节。

二、梁启超：书法批评语言及文体的确立

康有为、章太炎、刘师培都是晚清学术史上的大师，他们的书法成果虽然不多，但往往影响很大，而对于主要书法著作撰写于民国时期的梁启超来说就更是如此了。梁启超在近现代学术史上影响甚大，著述甚丰。书法方面，作为康有为的弟子，深受康有为影响的梁启超虽然没有写作书法理论文章，却留下了《书法指导》（周传儒记录，见《清华周刊》1926 年第26 卷第9 期）这篇演讲。此文是将《广艺舟双楫》中的书法理论和书法史观自觉运用于实践的一篇书法批评。梁启超还是一位碑帖收藏大家，收藏了大量拓片。但他并没有像其师康有为那样对书法作长篇大论，除了题跋外，通论书法的文章只有这一篇。可以说，此文是梁启超唯一一篇专门以书法为研究对象的现代学术文章。将此文与梁启超的收藏、书法创作结合在一起，应该可以概括出其对书法的理解。

梁启超将学堂、报章、演说并列为“传播文明三利器”[4]90，《书法指导》的传播便借此三者。首先，此文为1926 年梁启超于清华学校演讲的现场记录稿，也是民国时期有全文记载的较早的书法演讲记录。此前，沈尹默、马衡、刘三等人也在北京大学书法研究会开展过书法演讲，惜未有记录稿传世。和梁启超其他很多演说一样，此次演讲也是由周传儒记录的。其次，梁启超本人就是清华研究所国学门的四大导师之一，为留美预科性质的清华学校转为研究性的清华大学做了很重要的贡献。这篇文章虽然不是在大学教室给书法专业学生讲课的记录，但毕竟诞生在现代学堂中，这便和传统意义上一对一的师徒授受有很大区别。再次，这篇文章通过《清华周刊》及《饮冰室合集》等现代出版和传播方式得以流传至今。以上三点，使得这篇文章在当时就与刘师培的《书法分方圆二派考》不同，而是产生了很大的影响。

《书法指导》不是书法史研究，也不是严格意义上的书法理论形态，而应属于书法批评的范畴。一方面，它从理论上与《广艺舟双楫》相呼应，提倡碑学。但是梁启超不同于当年的康有为，作为纯粹的学者，他的论述显然更加平和。在书学思想方面，文中既有梁启超个人的新见，也有《广艺舟双楫》的影响，如称唐代书法板滞、习书宜学习六朝碑版[5]720等。当然，这些都不是政治上的而是纯技术角度的讨论。谈到碑学，他也审慎地看到珂罗版的兴起有可能为帖学复兴带来新的希望，因此与康有为相比，梁启超的持论更加贴近当时的时代背景，也更为公允。另一方面，此文引入了许多现代批评观念和理论来描述书法，如“书法在美术上的价值”“光的美”“力的美”“个性的表现”“模仿与创造”[5]711—714等，其中不乏一些美学概念，但是梁启超基本上是在用自己的理解来谈，并结合书法进行引申。将这些概念引入书法批评范畴，便是此文的一大创举。此外，文章还结合大量个人书写体验，如指出“赵，董，柳，苏，李，几家；最不可学”、“用笔要诀”、临帖应该博采众长[5]717—725等，具有较强的实践性批评文章的特征。

令人好奇的是，梁启超这样一位全面的人物，对于绘画却很少发言，自己也不画画。对此，这篇演讲也明确交代自己于绘画是外行的原委。而他的儿子梁思成却成了一代建筑大师，儿媳林徽因也在绘画上很有天赋。在清华教书的时候，受到他很大影响的闻一多，也是清华学校毕业生中为数不多的赴美攻读美术专业的学生，尽管闻一多回国后转向戏剧和文学创作，晚年又转向学术研究。联想到当时陈独秀、郑振铎、李朴园等屡屡发出“书法不是艺术”之类的言论，梁启超此文明确提出“书法在美术上之价值”及“中国于这三种（图画、雕刻和建筑）之外，还有一种，就是写字”，[5]17为将书法作为一种艺术形式开展批评和理论研究初步奠定了基础，可见此文在当时和书法史上的意义。

1942 年，雪厓在《雍言》杂志撰文《读梁任公书法指导》，就是一篇对梁启超演讲服膺有加的读后感。作者欲扬先抑：书法有什么好讲的？还要到清华去讲？但读了梁启超文章之后，才知道书法原来有这么大的道理。

梁启超此文的体例也基本上为此后普及性、概论性书法著述所延续。应该说，其影响在当时就已经产生了。这毕竟是梁启超的文章，又是在清华这个文化中心的演讲，借着民众对于书法的热情，很快就带动了书法学习和书法普及的风气。梁启超1926 年演讲《书法指导》之后，至1929 年手术失败逝世，似乎再没有关于书法的演讲和文章，但是他的思想被很多人继承了下来。据不完全检索，梁启超身后，仅当时报刊上题目包含“书法指导”的文章，就有龟厂的《为书法指导班略谈艺术与人生》、李肖白的《书法指导》系列讲义连载、沤盦的《书法指导》等，这不能不说是梁启超巨大的个人影响力所致。可以说，梁启超的白话演讲记录稿在普及书法艺术的同时，也开辟了一种白话书法批评的文体。以今天的眼光来看，梁启超此文的意义在以往的书法史研究中很可能没有得到充分的重视。

肯定梁启超此文是一种自觉的书法批评，有两个原因。一方面，此文的文体不同于一般史学或理论研究的议论文，而属于散文或杂文。这种直接保留现场语感的演讲记录稿，一般来说属于杂文，如鲁迅的演讲《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，就收入他的杂文集而不是学术论文集。另一方面，此文针对的不是古代而是当时的书法，尽管不是对当时具体书法家、作品的直接批评，而是针对书法艺术的时代特征、现象等提供具有可操作性的指导。应该说，此文开启了之后一段时间内书法批评的小高潮。

受到梁启超影响的书法研究者中，李肖白尤其值得注意。检索民国时期题目包含“书法指导”的文献，可以发现，他是做得最多的。而且他善于利用大众媒体，在《申报》《绸缪月刊》《通问月刊》等报刊上，撰写书法方面的文章，开展书法指导活动，他的名字也随着报章的普及而进入千家万户。李肖白，江苏昆山人，是民国时期书法界赫赫有名的人物。由于英年早逝，他的文章和作品在后世影响不大，但在当时则可谓倡导了书法批评的风气。李肖白是中等学校和职业学校的国文及书法老师。中学教师的身份，决定了他的主要工作是普及。在当时书法还没有条件成为高等学校专业的时候，这种身份的李肖白已经是书法研究领域的专业人士了。而且，他还创办了一所在上海市教育局备案的“肖白书法函授学校”。同为私立学校，这所学校远远没有刘海粟的上海美专有名，不过也是民国时期为数不多的书法专业学校之一了。

这就涉及20 世纪以来书法创作、书法教育、书法批评的生态转换问题。以往从事书法创作和书法研究，没有条件也没有必要同学堂、报章和演说这类新生事物打交道，但20 世纪则不同，书法要想扩大影响，就必须依靠这些现代的媒介和渠道。民国时期成立了很多书法社团，如：北大、清华、广州大学等均成立书法研究会，杭州有西泠印社，天津有楷学励进社，上海有标准草书社，等等，也创办了很多书法刊物，如《书法研究》《字学杂志》《书学》《草书月刊》等，但专门的书法学校则不多见。在这方面，李肖白是一位先行者。书法学校需要扩大影响以扩大生源，也需要开展课堂教学的教材。这两方面的要求使李肖白撰写大量书法方面的文章。他的文章在报刊上连载，既有成体系的讲义，也有来信问答。热爱书法的读者纷纷给他来信，他应接不暇，不得不专门在报刊上声明，称今后一律在专栏中统一作答，不再一一回复。这些都能够看出李肖白在当时的影响力。就利用现代媒体普及书法而言，在当时似乎还没有人可与他比肩。

李肖白的书法研究和批评所受梁启超的影响在文章形式上就可以看出。首先，李肖白也善于使用演讲记录的形式，把自己关于书法的演讲以口语的形态原汁原味地记录下来，然后将其发表在报刊上，如《书法的两大问题——在上海市商会通问班讲》（《新闻报》1930 年12 月22 日）。民国时期的书法演讲记录，目前所见只有梁启超和李肖白两人的。对于李肖白来说，这种演讲似乎并非必需之举，因为他所演讲的内容很快便整理为文章，如《青年与职业：青年书法指导》（《绸缪岁月》1936 年第3卷第4 期），其结构和内容都与演讲大同小异。其次，他的书法讲义在报刊上连载时，题目也包含“书法指导”。至于在报刊上的“问答”，更是梁启超在晚清《新民丛报》上所开创的体例。而其内容，无论是他所谓的“两大问题”——执笔和选帖，还是书法源流等问题，皆不出梁启超《书法指导》所构建的框架。再次，可以推测，开办书法学校的李肖白，也许还把率先在学堂中发表书法演讲的梁启超当作了对话的对象。这样看来，李肖白可谓深得梁启超“传播文明三利器”思想的精髓。

作为中学教师和书法函授学校的创办者，李肖白并非把理论研究作为初衷，而是注重书法普及。撰写大量批评形式的书法文章是他开展书法普及、扩大影响的一个重要手段。他也有文章题为《书法研究》（《绸缪月刊》1935 年第1 卷第9 期），但这种“研究”仍在普及的范畴。李肖白的成果对于书法理论史和书法普及来说可能无足轻重，但对于书法批评史研究，特别是在分析那个时期书法批评的时代特点和关注议题等方面有着重要的意义。例如，他在《书法研究》中对 “火气”的批评，以及取法要高、“武化”、不能求速成、不可好奇等观点，应该说都带有某种独创性。

受梁启超影响出现这么多“书法指导”类的报刊文章，应该是一种现象。这正是梁启超所开创的一种学术风气。从这些文献中，往往既能看到关于书法史、书法理论的阐述，也能看到关于书法批评的精彩论述。这些常常以报刊连载或讲义形式出现的“书法指导”类文章，也成了那个特定时期内书法批评的存在形式之一，反映出这种文体与大众传媒互相塑造的阅读趣味。

三、张荫麟：西学视野中书法批评的理论自觉

张荫麟的《中国书艺批评学序言》一文虽然一再被书法学者挖掘、介绍和引用，但是在学术界还没有引起很大的反响。这篇文章分别于1931 年4 月20 日、4 月27 日、5 月4 日、5 月11 日，以连载的形式发表在《大公报》（天津版）的《文学副刊》上。1993 年教育科学出版社出版《张荫麟文集》，并没有收录这篇文章。2013 年清华大学出版社出版《张荫麟全集》后，这篇文章也没有得到太多的关注和讨论。主要原因可能是这篇关于书法的文章本身就容易为主流学科所忽视，而书法界的人一看到此文使用大量哲学概念，也容易天然地认为它和书法关系不大。然而，此文无论是对20 世纪书法史研究来说，还是对艺术学理论的构建来说，都应该受到重视。关于张荫麟及此文，笔者已经进行过专题研究，本文仅从内容及其与载体之间的相关性展开讨论，作为此前研究的补充和延伸。

此文体现了张荫麟一贯的文风，即他虽涉猎广泛，如哲学、史学等，但无论对什么领域，他都能将其纳入自己的一套哲学框架中来，并为之建立体系。所以从根本上说，这篇文章虽然题含“批评”，但其实更偏重于书法批评的基础理论——批评学，而进行一种元理论的研究，以为之后的书法批评实践奠定基础。这大概也是题目中称“书艺”而非更常用的“书法”或传统的“书道”的原因。简单说，此文为在艺术学理论体系中为书法定位，而尝试用西方的理论来解读传统的中国书法艺术。所以，本质上这是一篇艺术学理论类的文章。张荫麟这里所使用的“批评学”一词，与其将其理解为当今学科建设意义上的书法“批评”，不如理解为康德意义上的“批判”。尽管如此，这篇“书艺批评学”的重要文章，不能不在书法批评史上占有一席之地。

对于书法艺术的理论界定和艺术学分类，是这篇文章的一个重要贡献。按照西方的艺术门类理论，艺术肯定是不包括书法的，但书法在中国是一种重要的艺术形式。张荫麟运用哲学、美学理论，对书法艺术进行了定位。他先是列举了几种艺术分类的方式，如时间与空间艺术、视觉与听觉艺术、绘写与雕塑艺术等，以引出对书法艺术的哲学定位——直达艺术，以此描述书法所具有的一种先验的表现性。他说：“构成书艺之美者，乃笔墨之光泽式样位置，无须诉于任何意义。”[6]一方面，这种“直达艺术”的定位非常具有超前性。在当时，学术界还存在着“书法是不是艺术”的争论，即便有些人把书法看作艺术，也往往认为它是和建筑相类的“实用艺术”。张荫麟却率先为书法艺术赋予纯粹的形式美学价值，这和20 世纪80 年代一些书法美学家把书法称为一种“线的艺术”非常接近。也就是说，他们把书法从“文字”这个其得以依存的母体中抽象出来，认为书法的形式有形而上的独立审美价值。但他也谨慎地看到：“故书艺上所容许之创作自由，在一切艺术中实为最少。”[7]在此基础上，张荫麟先后剥离了书法对文字的依赖性以及与建筑相类的实用性。对于前者，他说：“惟书艺乃真以文字为工具，文学实以语言为工具，其价值有系于言语之形式，而不系于语言符号——文字——之形式”[7]；对于后者，他说：“惟其形式与实用目的间之不能有密切关系也，故不能不以一种盲目的，武断的习惯为准”[7]。这样，书法之为艺术，虽然诞生于实用，依存于文字，但论及审美特征的时候，是可以和文字及实用都剥离开的，甚至可以说，书法之为艺术的特质是先于文字和实用而存在，因而是“先验”的。

在此基础上，张荫麟提出了中国书法的“贵族性”，并分析了中国书法的“不可填改”性，以突出书法在各种艺术中的突出地位。这些都是这篇文章卓越而超前的理论贡献，对于今天书法理论研究本身可能没有直接的借鉴价值，但是对艺术学理论研究，特别是艺术学分类中如何为书法这门中国独特的艺术进行定位，以及如何用中国的艺术经验来丰富艺术学理论研究的话语场，都具有重大的意义。

但此文也存在一些问题，如因作者手边没有参考资料而显得思辨大于史料，没有列举具体的作品，也没有与其他艺术门类进行比较，等等。还有更深层次的问题，其中最大的问题在于将西方美学理论用于书法进行引申，却没有反过来，以书法为特例，来突破甚至颠覆西方美学已有的理论框架。文中阐述涉及很多美学家，却都没有突破康德美学。从最后提出的书法派别分为优美、壮美等类型来看，张荫麟受康德美学影响至深。康德美学认为艺术经验是一种“先验”的存在，这种“先验”要比应用性的实践更具有理论上的优先性。换句话说，一切美的存在就是因为它们不具有应用价值，所有实用中的美都次一等级。

然而，中国书法之“美”本就诞生于实用，所谓“书初无意于佳乃佳”，“书者，散也”。我们欣赏的晋人书札、西域残纸，莫不是日常书写的产物。反而到了宋代以后，书法越来越文人化，“为书法而书法”，却恰恰没有诞生像唐代以前那么多优秀的作品。从晋唐开始，书法真可谓“一代不如一代”。宋代以后，但凡在书法史上有造诣的大家，无一不是以复古为革新，以肖似古人面貌作为书法创作的标准与追求。

因此，要真正洞悉书法艺术的审美特征，必须突破康德美学。一要突破康德“审美无功利”的“先验”判断，肯定应用、实用艺术的美学价值，甚至可以大胆提出“有用即美”等针锋相对的观点。二要从中国古代书论中提炼观点，在“美”之外开辟新的美学范畴，重新界定一种不同于“优美”“壮美”的书法批评概念。比如，叶朗就曾提出中国美学和艺术的核心不是“美”，而是“意象”。①参见叶朗《美在意象》，北京大学出版社，2010 年。叶朗的说法尚有讨论的空间，但至少有理论创造的雄心。

在这个意义上，张荫麟此文是具有时代局限性的，但仍然很有价值。一是艺术学理论的价值。我们不能仅仅用书法批评的眼光看待此文，而应把它放在中国艺术学理论自主性研究的学术史上来衡量。二是此文提出了一个重要的理论问题——当代书法批评要建设，必须和古代自发的批评拉开距离。怎样拉开距离呢？当代书法批评既然是一门学科，那么就应该有一个由批评理论（基础理论研究）和批评实践（应用研究）所构成的综合的体系。此文的贡献也就体现在前一点——书法批评基础理论研究。没有这种基础理论研究，20 世纪的书法批评就不足以成为一门独立的学科。此文在当时及此后相当长一段时间内没有引起很大的学术反响，张荫麟也没有开展更多的书法批评实践，但我们仍应把此文看作一个标志——现代书法批评时代到来的宣言。

需要提到的是，这篇文章虽然是书法批评自觉化、学科化发展的一个重要标志，但是它并不是20 世纪书法批评的源头。文中，张荫麟反复提及和引用梁启超《书法指导》中的观点，可见受其启示之深。梁启超演讲所在的清华学校正是张荫麟去美国之前的母校。张荫麟和梁启超很像，涉猎广泛，所不同的是，张荫麟文章中的哲学、思辨色彩更浓郁一些。作为康有为的弟子，梁启超传承其师的思想并用于实践，张荫麟则接着梁启超而进行自觉的理论建设。

张荫麟发表《中国书艺批评学序言》的新记《大公报》副刊上，还有吴兆璜（笔名蓼轩）的《书镜质疑》等书法批评文章。关于吴兆璜及其书法批评笔者有另文专论，这里仅与张荫麟书法批评理论构建相对比。吴兆璜的《书镜质疑》《蓼轩杂记》等文章以短、平、快的连载形式为书法批评实践提供了一种可能。两人文章发表在《大公报》的不同副刊：张荫麟的文章连载在吴宓主编的《文学副刊》，而吴兆璜的系列文章则发表在何心冷主编的《艺林副刊》。这也显示出享有“四不主义”盛誉的新记《大公报》的专业性和包容性。

民国时期，无论是梁启超、李肖白，还是张荫麟、吴兆璜，他们关于书法批评的文章都是通过当时大众传媒发表并扩大影响的。而大众传媒也具有选择性，正如历史具有选择性一样，它会根据自己的立场选择或屏蔽一些东西。书法批评只有借助大众传媒才能扩大影响，而反过来，考虑到读者的趣味和接受习惯，大众传媒也会对文体提出要求。相比历史和理论研究，批评显然更符合这种要求。

从梁启超到张荫麟，我们看到书法批评和大众传媒之间的密切关系。比较发表李肖白等人文章的《申报》等商业化的大众传媒和发表张荫麟严肃学术文体的新记《大公报》等专业性媒体副刊之间的微妙区别，不难看出作者、作品与发表平台之间趣味的某种相互塑造。总体而言，正是大众传媒的主动选择，才使得更贴近创作和时代的书法批评这种文体获得了快速成长的空间。

结语

20 世纪早期书法批评的思想和观念经历了一个曲折的发展过程。笔者在之前的研究中曾提出，康有为的《广艺舟双楫》是中国现代书法学术史的逻辑起点。[8]17诞生于19 世纪末的《广艺舟双楫》属于书法史研究，至多可以说是书法理论研究，称为书法批评则有些勉强。由此看来，20 世纪书法批评的逻辑起点应属刘师培及其《书法分方圆二派考》。但刘师培的文章只是提出一组批评的方法论概念，并没有引发大规模批评实践，因而在某种意义上，梁启超的《书法指导》更应该被看作一篇自觉的书法批评，是20 世纪书法批评的真正起点。这是因为梁启超的文章自觉运用康有为的观点开展真正意义上的书法批评。此后，在梁启超的基础上，张荫麟又结合西方美学理论将书法批评理论加以深化，力图使其成为一门严肃的学科。至此，20 世纪早期书法批评得以在借鉴传统和西方两方面学术资源的基础上，初步完成了自身的合法性建设。