牛弘与开皇乐议

（渭南师范学院 人文学院，陕西 渭南 714099）

牛弘（544—610 年），字里仁，隋朝安定鹑觚（今陕西长武、甘肃灵台一带）人。他在隋朝历任秘书监、礼部尚书、太常卿、吏部尚书等职，是隋朝朝廷重臣。史书评价其为“隋室旧臣，始终信任，悔吝不及，唯弘一人而已”[1]1310。由此可见牛弘在隋朝的特殊地位和重要性。实际上，牛弘在上述几个职位上都做出了突出的历史贡献。在秘书监任上，牛弘上表请开献书之路，“对抢救、收集、整理文献典籍，发展文化，弘扬文教，做出了不可磨灭的贡献”[2]44。在吏部尚书任上，“隋之选举，于斯为最。时论弥服弘识度之远”[1]1309，隋炀帝杨广对其有“晋家山吏部，魏代卢尚书”[3]2785的比拟和赞誉。而在太常卿任上，牛弘曾主持开皇乐议，《隋书·音乐志》记载隋朝制乐历史也几乎以牛弘的制乐活动为主。遗憾的是，后世对牛弘在音乐文化方面的贡献评价不高，甚至还存有一定程度的误解。而另一方面，今人对开皇乐议的研究中，对郑译、何妥、万宝常、苏夔诸人的关注与研究较多，而对主持开皇乐议的牛弘音乐却重视不够乃至缺乏较为深入的研究①目前只有郑祖襄先生 《开皇乐议中的是是非非及其他》 一文（《中国音乐学》 2001 年第4 期，第105—121 页）和葛恩专的硕士学位论文《开皇乐议研究》（陕西师范大学，2011 年）对牛弘在开皇乐议中的音乐活动有所论及。，这不能不说是一个缺憾。

基于此，笔者认为，无论是牛弘之于开皇乐议，还是开皇乐议之于牛弘，都有考察和阐释的必要。因为这既是我们认识牛弘之文化贡献的重要方面，也是我们了解开皇乐议不可或缺的重要组成部分。

一、开皇乐议之历史背景

隋文帝杨坚在即位之际即下诏“易周氏官仪，依汉、魏之旧”[1]13，可见其恢复汉族文化传统之迫切心理。然而最初②指开皇元年（581 年）四月。在传统音乐文化之恢复方面他却并不在意甚至有些忽略，“太常散乐并放为百姓。禁杂乐百戏”[1]13。这当然主要还是隋文帝出于笼络人心、励精图治以稳定政局的考量。但是到了开皇二年（582 年），原齐黄门侍郎颜之推③疑当时为太子文学。上书建议修正雅乐：“礼崩乐坏，其来自久。今太常雅乐，并用胡声，请冯梁国旧事，考寻古典”[1]345。雅乐是周代礼乐文明的标志，是官方音乐的典型形态。但是汉魏之后，特别是南北朝时期，在北方，“五胡王朝，支配江北，由于胡人宫室爱好西域文化，胡乐大量东传”[4]3。北朝统治者更偏爱胡声，这样就导致北朝官方音乐中汉族传统雅乐不受重视，从而出现“雅郑混淆”的局面。所以修正雅乐当有厘清传统的文化用意在其中，南朝梁武帝修正礼乐的用意也正在于此。但是隋文帝似乎并不认可学习南梁修乐之举，他说：“梁乐亡国之音，奈何遣我用邪？”[1]345尽管颜之推也是从汉族传统文化的角度劝谏杨坚改定雅乐，但是没有考虑到隋文帝其时更有灭除南朝政权、统一天下的鸿鹄大志，所以他的建议遭到了杨坚的驳斥。然而实际上隋文帝又接受了这样的建议，只不过当时他还不愿以尚与其处于敌对态势的南方政权为学习对象④这个原因，在陈国被征灭后隋文帝对待南朝清商乐的态度中得到最好的验证。。“是时尚因周乐，命工人齐树提检校乐府，改换声律，益不能通。俄而柱国、沛公郑译奏上，请更修正。于是诏太常卿牛弘、国子祭酒辛彦之、国子博士何妥等议正乐。”[1]345也就是说开皇乐议实际上在颜之推提议后便已经拉开了帷幕。后来隋文帝又诏令牛弘等人议正雅乐，这场议乐活动经历几番争论，到削平陈国、统一天下的开皇九年（589 年）之后逐渐明确，一直持续到开皇十四年（594 年）初才最终完成。其总体目标当然还是出于恢复传统礼乐文化的需要，服务于维护皇权统治的终极目的。因此它是在关陇士族一统天下的过程中所进行的与其政治体制建设相匹配的文化建设活动，而有着不同寻常的政治文化意义。

二、牛弘参与开皇乐议及承担角色

开皇二年（582 年），在颜之推向隋文帝提出修正雅乐的建议后，隋文帝虽然实际上接受了这一建议，但他并没有真正重视。文帝只是诏命乐工齐树提“检校乐府，改换声律”而已，“益不能通”的结果也说明修乐并没有如其想象那样简单。而郑译再次奏请修乐则是引起隋文帝真正重视修乐的重要原因。“于是诏太常卿牛弘、国子祭酒辛彦之、国子博士何妥等议正乐”[1]345，这说明开皇乐议随着皇帝的重视，其人员规模扩大了，也可以说这才是开皇乐议的真正开始⑤之前只是序曲而已。。牛弘正是在这样的前提及背景下参与议乐之事。

若从时间上来考虑，乐工齐树提“检校乐府”再“改换声律”显然不能一蹴而就，定需时日，因而郑译再奏修乐也可能与颜之推初请奏乐有一定的时间距离。如此看来，牛弘参与议乐的时间也不会太早，而这恰恰与史书记载其参与议乐的身份相吻合。首先，牛弘出任太常卿是在开皇六年（586 年）⑥见《隋书·牛弘传》。，并且此时辛彦之与何妥也的确都在国子祭酒和国子博士任上。《隋书·百官志》记载：隋朝太常卿“统郊社、太庙、诸陵、太祝、衣冠、太乐、清商、鼓吹、太医、太卜、廪牺等署”[1]776，而隋初国子祭酒和国子博士也都是其属官。所以牛弘以太常卿之职“掌礼乐祭祀”[5]138，参与议乐是其职守使然。因此，从受诏议乐开始，牛弘实际上也便顺理成章地成为“总知乐事”的主持人。

然而牛弘从开皇六年（586 年）以来主持乐议的结果并不理想，他甚至一度有被问罪的危险：“然沦谬既久，音律多乖，积年议不定。高祖大怒曰：‘我受天命七年，乐府犹歌前代功德邪？’”[1]345牛弘作为主事者险些被问罪处置。但是这次危机也为开皇乐议带来转机。议乐不成使隋文帝真正意识到制乐绝非易事，于是“又诏求知音之士，集尚书，参定音乐”[1]345。“尚书”即尚书省，在隋朝“是一个机构完整的中枢政务部门”[6]132，其职权较大。由此可见，乐议之规模进一步扩大，其规格及受重视程度又进一步提高。会集“知音之士”参与论乐，因此才有后来诸人的激烈论争。而从时间上来判断，这次论争应在开皇七年至八年之间（587—588 年）。在这次论争过程中，郑译、苏夔、何妥是主角。郑译主七声之说，苏夔有五音之辩，何妥则迎合隋文帝的独尊思想，主张只用黄钟一宫，最后竟然赢得胜利。这一阶段的乐议，可以说牛弘只有主持之名，而无主持者之实——他在乐议过程中并没有发表什么意见。甚至在何妥上书议乐之后，隋文帝“别敕太常取妥节度”，这不能不说是牛弘的尴尬⑦牛弘此时还负责修撰“五礼”，其主要精力应在此。。所以《隋书·音乐志中》评价：“时牛弘总知乐事，弘不能精知音律”[1]347，这在当时来讲确实是一个较为客观的评价。但这也只是开皇乐议论争的阶段性结论，并不是最终的结果和定论。

实际上，在开皇九年（589 年）之后的论乐过程中，牛弘的作用与地位日渐突出，甚至成为绝对的主导者。《隋书·音乐志下》几乎以牛弘的制乐活动为主要内容，即是明证。围绕制乐，牛弘撰写的文章有《定乐奏》《乐议》《详定乐议》《六十律论》《又乐议》《乐定奏》等，说明开皇乐议在开皇九年到十四年（589—594 年）“乐定”的这一阶段，牛弘主持乐议且完全负责制乐的实施。他本人既有理论上的总结，也有实践上的行动（这两方面，下文分别阐述）。因此，这一阶段也是开皇乐议从理论争鸣到制礼作乐真正落实和实施的阶段。由太常卿牛弘完全主导也说明开皇乐议从前一阶段的论争最终完成了统一。因此，牛弘在这一阶段的角色是实实在在的“知乐者”，而不再是乐议前期“不能精知音律”的“知事者”。从牛弘议乐的内容来看，他借鉴并吸收了郑译、苏夔、何妥等人的观点和主张，也可以说是乐议的总结者。据此来看，牛弘对于开皇乐议，对于隋朝制乐的重要性也便值得重视和注意。然而后世论者往往被《隋书·音乐志中》这一阶段性的评价误导，认为牛弘是不知音律者，于是将牛弘在开皇乐议中的作用与贡献也一并忽视了。

三、牛弘议乐主张

那么，牛弘在开皇九年（589 年）之后即开皇乐议的后一阶段究竟提出了哪些音乐主张呢？这是我们需要梳理的重点内容，也是牛弘于开皇乐议之贡献的重要方面。关于牛弘的议乐主张，主要根据其撰写的《定乐奏》《乐议》《六十律论》《又乐议》《详定乐议》《乐定奏》等六篇专题音乐文献来进行审视分析。

（一）明确“观史定乐”议乐思路

如果说开皇六年（586 年）之后的乐议因为“竞为异议，各立朋党，是非之理，纷然淆乱”[1]347而最后成为众说纷纭、莫衷一是的悬案，那么开皇九年（589 年）之后的乐议则有了更有利的客观条件：“开皇九年，平陈，获宋、齐旧乐，诏于太常置清商署以管之。求陈太乐令蔡子元、于普明等，复居其职”[1]349。政治的一统不但为乐议提供了现成的音乐器物，会聚了更多的知音之士，更重要的是它为音乐制度的一统提供了不可或缺的前提保障。特别是在文化观念上，南北之殊因为政治的统一得到一定程度的消弭。隋文帝从批驳梁朝雅乐为亡国之音到肯定南方清商乐为“华夏正声”，其态度的转变就是一个显著的例子。在这样的政治文化背景下，开皇乐议的纷争也因为政治一统的实现和制度化、礼仪化的需要而达到表面上的统一，并最终付诸制乐的落实与实施。

牛弘在平陈之后的开皇九年（589 年）上书《定乐奏》，以历史的眼光对自古及今雅乐的历史进行梳理。牛弘指出，周代“六乐”之后，从秦始皇《五行》到汉宣帝《盛德舞》，“递相因袭，纵有改作，并宗于《韶》”[1]349。汉末战乱，乐章沦缺，但魏晋多有补创，南朝历代政权又鸠集遗逸，雅乐的发展始终史传相承。故而“乐名虽随代而改，声韵曲折，理应常同”[1]351。在牛弘看来，既然雅乐发展历史不曾断代，那么恢复雅乐便能据史以征。尽管这一思路前承班固《汉书·礼乐志》、沈约《宋书·乐志》之说，后踵何妥“因循损益”之论，但是“以史观乐”且强调古今传承性的思路在牛弘这里显然更为清晰明确。更重要的是，这一思路与隋朝的政治文化建构有着异质同体的深层关联，且对当时的正乐有着直接的指导意义。

可以说，“以史观乐”的思路已经决定了制乐思路。雅乐发展历史与政统传承历史有着潜在的一致性，因此选择据雅乐历史考订雅乐，便是选择据政治传统以修订当前雅乐，继承古代雅乐与继承古代政统实在是殊途而同归。故而牛弘最后的建议是在梁、陈正乐的基础上修缉雅乐，北朝后魏和后周的音乐或者没有明证，或者是新造之声，都不可信，因而不用。不仅如此，牛弘还提出音乐的戎华之别，显然是以汉族传统的思想来审视雅乐问题，这一主张为其在后世招来不少批判之声。但是雅乐是官方正乐，自然与其政治文化取向相为表里，与一般的音乐活动自有不同。恰如沈冬所言：“由于执政者对于制礼作乐的期待，‘开皇乐议’成为隋文帝在位时的重大政务，此事不但具有音乐性，更有高度政治性。”[7]91

正如牛弘在开皇十四年（594 年）乐定之后所奏：“永嘉之后，九服崩离，燕、石、苻、姚，遁据华土。此其戎乎，何必伊川之上，吾其左衽，无复微管之功。前言往式，于斯而尽。金陵建社，朝士南奔，帝则皇规，粲然更备，与内原隔绝，三百年于兹矣。伏惟明圣膺期，会昌在运。”[1]359隋文帝杨坚在政治一统方面建立了不朽功业，在“功成作乐”的古代社会，政治的文化属性必然决定了官方雅乐的文化属性，我们也就不难理解牛弘议乐最终会提出戎华之别。按今天的话来讲，这是隋文帝政治功绩在音乐文化建构方面的呈现方式。因此，我们应持与一般音乐问题不同的眼光来看待它。故而牛弘以史传传统探寻雅乐依据，因隋朝重建正朔而主张尊华攘戎是有其特殊的政治文化背景的。当然，实际上这种带有华夷之辨的朝廷正乐也并不能阻碍“少数民族音乐在隋唐时期的流行”[8]135。

（二）综合各家声律主张

牛弘《定乐奏》和《乐定奏》两篇文章，从理论上特别是从政治文化的角度论证了制乐的基本原则，而针对制乐的技术问题，主持议乐的牛弘显然也无法回避。牛弘对此并没有创立新说，而是综合了各家意见，其中在声律上的旋宫问题就是一例。开皇乐议在音乐方面最主要的论争就是五声、七声之辩和旋宫问题。郑译倡导七声音阶，他率先提出七声之说，并且认为现行七声之内，三声乖应，进而以苏祗婆七调勘校七声。另外在原有五均之外更立七均，“合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆和合”[1]346。这实际上就是提倡采用旋宫之法。苏夔虽然并不反对旋宫，但是他以古代经典为据坚持五声说。然而最后的结果是“众从译议”。而雅乐以黄钟宫为调首的倡议则得到了众人一致认同。但是以宿儒取信于隋文帝的何妥则持不同意见。“乃立议非十二律旋相为宫”[1]347，同时针对郑译的七调之议，他更对应地提出了只用清商三调的主张。这些都是开皇九年（589 年）前乐议的内容，在牛弘这里，他当然无法回避这些争论，而他的乐议主张对制乐有更关键的影响，所以综合各家意见而有所取舍是一个较为稳妥的方法。

《隋书·音乐志下》明确记载牛弘的乐议主张：“牛弘遂因郑译之旧，又请依古五声六律，旋相为宫。雅乐每宫但一调，唯迎气奏五调，谓之五音。缦乐用七调，祭祀施用。各依声律尊卑为次。”[1]351“因郑译之旧”，说明牛弘对郑译的乐议主张是有所接受的，譬如采用旋宫之法。他在《乐议》一文中明确指出：“谨案《礼》，五声、六律、十二管还相为宫。《周礼》奏黄钟，歌大吕，奏太簇，歌应钟，皆是旋相为宫之义。”[1]1305这里的《礼》即《礼记》《周礼》，因“先秦典籍记载的古代的旋宫转调的方法主要在《礼记·礼运篇》和《周礼》之中”[9]247。所以牛弘以史为据，找到古代旋宫理论的两个重要源头，实际上就说明了旋宫理论的可靠性。牛弘以此为据，自是儒者惯有思路，因而他的观点与郑译也存在一些不同。如在五声与七声音阶方面，他显然更倾向于前者，因为其采用典籍中记载的是“五声六律”“律吕配五行”，都是五声之说。据此看来，在音阶上他主张五声之说，这一点与苏夔的主张较为接近，但这也是针对雅乐而言。由此可见，牛弘议乐采用的是一种较为折中的办法，对之前各家观点都有兼顾性的吸收。这一思路在声调主张方面体现得尤为明显。牛弘主张雅乐、迎气之乐、缦乐各用一调、五调、七调，理由其在《详定乐议》一文中解释得很清楚：“今以五引为五声，迎气所用者是也。余曲悉用宫声，不劳商、角、徵、羽。何以得知？荀勖论三调为均首者，得正声之名，明知雅乐悉在宫调。已外徵、羽、角，自为谣俗之音耳。且西凉、龟兹杂伎等，曲数既多，故得隶于众调，调各别曲，至如雅乐少，须以宫为本，历十二均而作，不可分配余调，更成杂乱也”[1]354。牛弘认为雅乐只用黄钟一宫的依据主要是为了避免其掺杂谣俗之音，这当然有隋文帝杨坚的意见。当初何妥“宫象君”的言论已深入其心，牛弘自然不敢违逆。而西凉、龟兹等音乐因其数量繁多而采用七调，以达到以调别曲的目的。这是主张根据音乐类型和用乐场所的不同采用不同的调式理论，由简趋繁的思路也很好地吸收了之前各家的声律理论主张，既采信古典又折中今议。所以说牛弘的乐议主张属于折中派，应该说是综合考虑的结果。这些声律主张在开皇乐议中虽不是自创或首倡，但也是值得注意的。

在钟律问题上，牛弘在与达奚震校正后周所用铁尺时就注意到律管的长度和容积等规格，也意识到校正管律的重要性。为此他还在隋朝平陈之后领导辛彦之、郑译、何妥等人收集南朝的十二律管，吹管定声，将其作为更正管律的重要依据。另外在宫调上，牛弘在《又乐议》一文中同样指出：“今见行之乐，用黄钟之宫，乃以林钟为调，与古典有违……是勖下徵之调。不取其正，先用其下，于理未通，故须改之”[1]1307。牛弘指出宫与调的不匹配有违常理，同时他也反对以林钟调为十二律首，这些实际上都是对开皇乐议前期音律主张的持续跟进。

（三）服务政治之目的

作为儒者，牛弘笃信经典，又兼采众议。但是他议乐的终极目的还是服务于皇权政治。他征用旋宫之说的两个直接源头来论证其主张的可靠性，但是一旦这样的主张遭到帝王的反对，他又能马上改弦易辙，同样引经据典，用历史事实来论证其独用黄钟一宫的声律主张。牛弘这一议乐的主张和思想当然也为其招来不少非议。实际上这一方面是其忠君思想使然，另一方面也是其作为儒者持有传统的音乐文化观念之必然。因为制礼作乐之终极决定者正在于创建功业的天子圣君，这方面“六代之乐”就是明证。所以在中国古代，“功成作乐”的终极决策者还是建立功业的帝王，而不是制作音乐的乐人。因此，天子才是制乐的终极依据。故而牛弘作为代表王朝制乐的官员，其乐议之主张必然要服务于隋朝的帝王统治。所以“牛弘替隋文帝黄钟一宫寻找历史依据”[10]118实则是其职责之所在。牛弘作为主持议乐的太常卿，当然必须要遵照皇帝的意见，故而其议乐主张的转变也往往被后人诟病。但是在封建社会，朝廷的文化取向受制于君主，服务于政治是一种常态。所以南宋郑樵《通志》将牛弘与何妥归为守旧一派⑧（南宋）郑樵《通志·七音略第一·七音序》记载：“时译又引古，以为㨿周有七音之律，汉有七始之志。时何妥以旧学，牛弘以巨儒，不能精通，同加沮抑，遂使隋人之耳，不闻七调之音。”中华书局，1987 年，第513 页。，似乎值得商榷。虽然在旋宫问题上，最后牛弘的观点与何妥的主张似乎有些相近，但这是受命于皇帝而改变乐议主张，是其出于议乐服务于政治的目的，自然与何妥之属又有所不同。

四、牛弘正乐举措

在开皇乐议中，牛弘作为制乐者，他采取的音乐行政措施有哪些？除了议乐之思想主张外，这是其贡献于开皇乐议的另一个方面，也是其他论乐者如郑译、苏夔、何妥不能比拟的重要方面。这些方面可能超出开皇乐议的范畴，却是隋朝正乐的重要部分。

当然，制乐过程中所做的实际工作，有些也属于开皇乐议的重要组成部分，属于开皇乐议的实践环节，但人们往往只重视理论论证而忽视了乐议中的音乐实践活动，这也正是我们认为牛弘正乐与开皇乐议密切关联的原因所在。

（一）议定律吕

如前文所述，郑译在开皇乐议中首先对管律问题提出了质疑。他考校太乐所奏音乐发现，现行十二律存在混乱桀误，结果是每宫七声之中有三个音都不准确。牛弘认同郑译的观点，或者说接受了他的观点，因此在正乐过程中将正律之事付诸实施。这也是牛弘将开皇乐议之理论探索付诸实践的一个显例。《隋书·律历志上》记载：“开皇九年平陈后，牛弘、辛彦之、郑译、何妥等，参考古律度，各依时代，制其黄钟之管，俱径三分，长九寸。”[1]393牛弘得隋文帝诏令议定律吕，“于是博征学者，序论其法”，可见牛弘在校定律吕问题上是颇费心力的，这也是其正乐的基础性工作。实际上早在开皇乐议之前的后周时期，牛弘与达奚震就有关于调整度量衡的建议，两人在《同律度量议》一文中奏议以上党羊头山黍填于黄钟之管为法，并以其硕大者累百为标准尺度。因此在议定律吕方面，牛弘实际上较开皇乐议众人更有实践经验。不但如此，牛弘为了正乐之需，还特别注意对现有律器的保护并以之为考校律吕的重要依据。隋克定南陈之后，获得十二枚律管，史书记载“弘又取此管，吹而定声”[1]391。无论是制管定律，还是吹管定声，都属于正乐的重要工作，也是对开皇乐议理论主张的积极实践。在这个过程中，牛弘还注意保护音律人才及传授律法。“时牛弘为太常卿，引孝孙为协律郎，与子元、普明参定雅乐。时又得陈阳山太守毛爽，妙知京房律法，布琯飞灰，顺月皆验。爽时年老，弘恐失其法，于是奏孝孙从其受律。”[11]2709显然，牛弘在议定律吕方面的种种举措，有力地推进了开皇乐议声律问题的解决与落实，至少在校正律吕方面取得了较为圆满的结果。

图1 《隋书·音乐志下》所记载牛弘制乐所用宫悬陈布之法

（二）制定宫悬规格及陈布之法

除了律法问题，宫悬问题也是开皇乐议的一项内容。宫悬问题本属于乐仪问题，更是一种音乐实践活动，而开皇乐议的核心问题是声律问题，因此宫悬问题在开皇乐议早期并没有引起众人重视。郑译根据编悬有八的体制，在七音之外更立应声，万宝常遵循《周礼》及悬八用七的传统旧法，可见虽然宫悬问题并没有成为乐议的核心话题，但论者既有论述实际也存有分歧。但是牛弘作为朝廷制礼作乐的实施者必须面对宫悬问题，因为这是乐仪当中必须提供的操作方案。牛弘在宫悬布陈方面颇有自己的想法，他对后魏、后周乃至南梁所用宫悬之法都不认同。他根据郑玄对《周官·小胥职》“悬钟磬，半之为堵，全之为肆”[12]377的解释，确定了“二八十六而在一虡”的规格，又根据《乐纬》“宫为君，商为臣，君臣皆尊，各置一副，故加十四而悬十六”⑨此语不可考。的说法，且以汉成帝时犍为水滨得石磬十六枚的史实为佐证，确定了“悬八用七”的规格。这与万宝常所倡之法保持一致，很可能是牛弘认同万宝常之说的结果。在具体布陈方面，牛弘又根据《仪礼》和《尚书大传》的记载制定布陈之法，其具体方法如图1 所示。另外，在不同用乐场所又有所不同：“其大射，则撤北面而加钲鼓。祭天用雷鼓、雷鼗，祭地用灵鼓、灵鼗，宗庙用路鼓、路鼗。各两设在悬内。又准《仪礼》，宫悬四面设镈钟十二虡，各依辰位。又甲、丙、庚、壬位，各设钟一虡，乙、丁、辛、癸位，各陈磬一虡。共为二十虡。”[1]355这样每面宫悬乐器除去建鼓和鼓，恰好符合“悬八用七”之义。另外，镈钟在古代只有调节节拍的功能，牛弘则借鉴后周之法用于合奏并注意其奏鸣的和谐性。再者，乐员的配置、服装及乐器漆色图案等都有具体方案。牛弘还根据实际需要废止了多余的柷、敔两种乐器。总之其拟定宫悬制度的原则是“择用其尤善者”[1]356，其注重实践性而便宜从事的正乐思路的确值得称道。

（三）拟定祭祀用乐、登歌法、食举乐及文武舞

古代雅乐的一个重要功能就是用于祭祀，周朝将六代之乐分而用之、用于祭祀就是明证。开皇乐议诸人在讨论旋宫问题时就曾提到周代祭祀所用音乐，但他们讨论的重点仍是声律问题。而实际上，雅乐之施用于祭祀又必然与具体的祭祀对象相结合，从而体现出用乐的不同。《隋书·音乐志》记载：“隋去六代之乐，又无四望、先妣之祭，今既与古祭法有别，乃以神祇位次分乐配焉。”[1]356其具体使用情况如表1 所示。

表1 隋朝祭祀用乐情況及其与周代之比较

由表1 可知，牛弘修订的祭祀之乐又明显在很多方面与周代的祭祀雅乐有所不同。除了在舞蹈方面，废弃六代之乐舞而只用文武舞之外，在祭祀的对象上也有较大不同。这也是隋朝祭祀中神祇位次不同带来的相应改变。同时，在乐曲更奏的次数上，隋朝用乐显然体现了他们对宗庙祭祀的重视，这与周代祭祀注重天神有着明显区别。因此，祭祀用乐的不同实际上也是祭祀者思想观念及信仰不同的一种呈现。牛弘所修订的祭祀雅乐则是隋朝统治者思想观念的一种折射。除了祭祀用乐，另外还有宴飨、元会、帝王出入、迎气所用音乐都是牛弘主持修定。

牛弘所制定的登歌法，明确以《礼记·郊特牲》为准的：“奠酬而工升歌，发德也。歌者在上，匏竹在下，贵人声也。乐由阳来者也，礼由阴作者也，阴阳和而万物得”[13]336。这就确定了歌者和乐器演奏者的位置和地位。至于其功能及使用场合，牛弘等人认为南朝梁武帝所规定的“颂祖宗功业”似有不妥，一方面是因其与《礼记》所载登歌使用时间不符，另一方面是使用登歌“以咏祖考”会导致君臣不适，有妨礼仪。故而牛弘等人主张登歌在嘉庆、祀神宴会、释奠场合使用，这当然是牛弘等人结合现实需要，改造登歌之法的结果。而在乐器的使用方面，牛弘等人又借鉴了后周的做法。堂上有钟、磬、琴、瑟，歌者三人；阶上设笙、管，执节者七人；堂下笙、竽、箫、笛、埙、篪各一人。“斟酌古今，参而用之”，说明牛弘等人采用的登歌法不拘泥于古今，多方借鉴而又以适用为准则。

另外还有食举乐，顺应四时作十二均、临轩朝会用当月之律等都有说法。这些乐仪、乐制的制定当然不能完全归功于牛弘一人，但是其主持之功也不可否认。牛弘等人确定的文武之舞，其规格均为六十四人。其衣冠服装、舞具乐器、队列队形均有明确规定。除此之外，牛弘在制定文武之舞蹈制度的同时还明确提出对前代所传舞蹈的保留和使用。他建议隋文帝留存鞞、铎、巾、拂等四舞，并指出“虽非正乐，亦前代旧声”[1]377，说明他对隋朝舞蹈制度的拟定也有过积极贡献。

（四）修皇后之乐及主撰雅乐歌辞

牛弘在正乐过程中还有一个重要举措，那就是亲自修定皇后房内之乐。他依据曹魏大儒王肃等人的说法，主张皇后用乐排除钟声，以象征皇后柔静的品格。同时他还用隋文帝杨坚早前所作歌曲《地厚》《天高》为房内之曲。另外，牛弘还分别在开皇九年（589 年）、开皇十四年（594 年）、仁寿元年（601年）领导议乐众人创作了大量的雅乐歌辞。其中开皇九年创作的《圜丘》《五郊》《凯乐》《皇后房内乐》等17 首歌辞是由牛弘独自完成，其创作雅乐歌辞作品的数量占到了隋朝雅乐作品近三分之一（具体情况如表2[14]80所示）。而且其余作品也是由其领导主持完成，由此可见牛弘对隋朝雅乐歌辞创作的重要作用和独特贡献。

表2 《隋书》所载隋朝雅乐歌辞作者统计

五、牛弘在开皇乐议中的贡献

牛弘作为太常卿参与论乐、主持制乐是其职守之必然，因此，我们讨论开皇乐议就不能不提到牛弘的作用和贡献。可惜目前学界相关研究对牛弘的重视不够，遑论对其贡献的认识。实际上即便在古代，对牛弘在隋朝制乐过程中的积极贡献予以肯定的也并不多见。《隋书·音乐志》虽记载牛弘制乐活动甚详，但令人遗憾的是，对牛弘在正乐方面的成就缺少直接的评价。后世论家注意到牛弘制乐的史实，却多对《隋书》一句“不能精知音律”的评价断章取义，结果褒贬不一。唯有清代朱轼《史传三编》为牛弘作传，对牛弘制乐的深远意义有所发掘。其文曰：“夫明堂者，礼之大也。钟律者，乐之微也。弘该洽典文，言论皆则古，称先非弘而已。使得圣明之主探其本而敬用之。礼行则不争，既众著于父子君臣之义，乐达则无怨，又阴消其放僻邪侈之心。”[15]卷46 显然朱轼认为牛弘在隋朝制礼作乐方面的贡献是巨大的。

那么，应该怎样来评价牛弘在开皇乐议中的作用和贡献呢？这是阐释牛弘与开皇乐议的一个重要方面。如果说郑译等人在隋朝开皇乐议中的主要贡献在于他们在声律层面提出了融合华夷的新方案和建议，那么牛弘的贡献则在于，在他的主持下最终确定了开皇乐议的声律方案。而更为可贵的是，牛弘将持续了十余年的开皇乐议之成果付诸实践，这既是对开皇乐议的延续和推进，更是对开皇乐议之理论成果的具体落实。因此，牛弘之于开皇乐议的影响与作用显然是郑译等音乐家不能同日而语的。这也是我们需要关注开皇乐议中牛弘的音乐主张及其音乐实践活动的重要原因。

而更为可贵的是，除了吸收开皇乐议众论家所长，在音乐技术层面确定最终制乐的方案并付诸实施，牛弘还能从政治文化的高度对开皇乐议的价值予以发掘。他“以史观乐”的议乐主张，巧妙地将开皇乐议的正乐活动与隋朝的政治建构活动联系起来。牛弘对历代制乐历史的判断恰恰为隋朝赓续传统雅乐提供了理论依据。这一理论解释也与隋朝赓续政统的潜在之意暗自相合。可以说，这一论断将隋朝的制礼作乐与隋朝一统天下的政治功绩结合起来，于是牛弘借此将隋朝的制礼作乐拔高到政治文化的高度。这一识见是相当高明的。

如果说郑译、苏夔、万宝常乃至何妥等人在开皇七年至八年（587—588 年）的乐议主要是从音乐技术层面进行论证，那么牛弘的贡献更在于他主要是从政治文化的角度对官方雅乐的选定寻找理论依据并探寻落实和实施的方案。这两方面是朝廷制作雅乐不可或缺的两个方面，也是将乐议转化为制度化成果的必要环节。

综而言之，牛弘综合吸收开皇乐议各家议乐主张，最终采用其合理可行者，因此可以说是开皇乐议的集大成者。与此同时，他又尝试将开皇乐议之理论论争及其成果付诸实践，因此可以说是开皇乐议的落实者。而在正乐过程中，牛弘将开皇乐议中某些没有完成的内容，如宫悬等问题继续深入探究并付诸实践，因此他又是开皇乐议的开拓者。牛弘因其职守太常卿而承担着隋朝官方正乐的历史责任，他的议乐主张和正乐举措不仅对隋朝之音乐文化建设，而且对唐朝雅乐体制的确定都有着重要的影响作用。因此，牛弘在开皇乐议中的制乐活动及反映出来的音乐思想应引起我们充分的重视和更为深入的研究。