原始民族的艺术*

无论何时，当一本关于原始艺术的新著面世时，其序言中总会提到，当前原始民族的艺术生产不再被认为仅仅出于一种好奇心，我们已经充分意识到要欣赏其审美价值。事实上，自19 世纪上半叶现代人类学和民族学形成以来，原始民族的工艺美术一直是民族志研究的重要对象。我们必须承认，原始艺术作为一种艺术形式被发现的时间相对比较晚。这一发现不能完全归功于过去十几年的欧洲艺术家（就像他们经常宣称的那样），而应归功于18 世纪七八十年代的人类学田野工作者，如研究南美洲印第安人艺术的J.克勒沃（J.Crevaux），第一个描述布希曼人艺术的G.弗里希（G.Fritsch），或者R.布拉夫·史密斯（R.Brough Smyth）。史密斯在著作《维多利亚时代的土著居民》（The Aborigines of Victoria，1878 年）中充分认识到本土图案的艺术价值，并且通过考察印第安文化和欧洲文化对澳大利亚原住民艺术的影响，开创了历史研究的方法。A.C.哈登（A.C.Haddon）在其关于英属新几内亚装饰艺术的代表作中，已经充分意识到原始艺术的美学价值。另外，卡尔文·范登· 史丹尼（Karl von den Steinen）于18 世纪80 年代在巴西中部探险的时候，就研究了印第安制图术（Draughtsmanship）产生的心理背景。

除此之外，欧洲艺术家对某些原始艺术的发现也做出了贡献。他们中的一些人甚至踏访了原始部落，要么描述他们的装饰艺术（如北美洲的卡特琳[Catlin]），要么发表热情洋溢的文章（比如撰写新几内亚的休谟·尼斯贝特[Hume Nisbet]）。作为原始艺术一部分的西非雕塑，只有经过识见不凡的业余爱好者、艺术品经销商、收藏家和一些画家、雕塑家之手，才能得到欧洲艺术鉴赏家的赏识。直到今天，对黑人艺术的造型品质高度欣赏的中心还在巴黎，在这里，像罗杰·弗莱（Roger Fry）、迈克尔·萨德勒爵士（Sir Michael Sadler）、威廉·罗森斯坦爵士（Sir William Rothenstein）这样的艺术学者都十分推崇这种黑人艺术。当然，原始艺术在广义上为人类学研究保留了重要资料，为造型和图形艺术提供了丰富的基因素材，是研究原始文化史的辅助手段，对于原始宗教和社会学研究也同样具有重要价值。

尽管当前人们对于原始艺术的重要性有了普遍认识，但关于原始艺术的研究仍没有获得独立的学科地位，而被认为类似于一种业余爱好。这可能是因为人们还没有普遍认识到，除了对于人类学（历史主义和功能主义）的重要性，原始艺术在当前对于我们而言还有三个方面的重要价值：第一，它是与其他艺术形式同样的艺术，更确切地说，是审美享受的对象，抑或是业余爱好者和收藏家关注的对象；第二，它与当代欧洲艺术的关系；第三，它对于现代原始民族艺术教育的重要性。

在这次演讲中，我将从这三个不同方面去探讨原始民族的各种艺术（尽管不是全部的原始艺术）。

一、原始民族艺术的审美性

首先，当前原始艺术的审美性显然是建立在黑人雕塑艺术特色之上的，尤其是以质朴的自然主义和简单稚拙为特征的西非黑人雕塑艺术。迈克尔·萨德勒先生曾经指出，西非雕塑艺术彰显了一种不屈从于欧洲艺术规则的强大力量。罗杰·弗莱在其关于黑人雕塑的经典文章中甚至认为，20 年前在切尔西读书俱乐部展出的从30 多件作品中精选出的黑人雕塑品是“伟大的雕塑，我认为比我们在中世纪创造的任何艺术品都要伟大”，因为“它们在更高的程度上体现了独特的雕塑品质”，因为“它们的确实现了造型自由，也就是说，这些非洲艺术家真正孕育出了三维形式，而所有古代欧洲雕塑都是通过浅浮雕达成这种造型的”。

毫无疑问，非洲木雕在造型上具有很高的造诣。令人惊奇的是，尽管大部分非洲雕塑（并非全部）有明显的视觉缺陷，比如不合规则的比例，我们依然能感受到这种造型特点。这是所有原始艺术和古代艺术的共性，也无损我们对哥特式雕塑的审美欣赏。另外，不对称的比例也绝不是每一种非洲艺术的典型特征。喀麦隆稀树草园的雕塑艺术就以完美体现实物大小的比例而闻名。对非洲木雕的狂热造成了人们对整个原始艺术的某种狭隘认知。因此，我要指出，一方面，准确地说，其他的原始民族艺术也达到了同样的造型品质；另一方面，原始艺术也并不都是幼稚简单的，而经常达到高度的精妙复杂。在纷繁多样的原始艺术种类中，古代作品常常是简单而自然的，而风格怪诞的造型则体现了后期发展的风格。但我们必须认识到，在欧洲人眼中复杂甚至怪诞的图案，或者说造型安排，有可能是具有不同的文化标准和精神面貌的艺术家自发创造出来的。

这就将我们引向一个对于理解原始艺术非常重要的问题，即现实主义在欧洲艺术中具有比我们通常所理解的更宽泛的意义。这是一种模式的表现方式，它不是在某一特定时刻和某种特殊角度呈现给观众的样子，而是体现了本质特征，尽管这些特征并不可见。这是一种我们熟悉的埃及和亚述艺术的视觉艺术手法，通常被误解为缺少了透视，当人体的一部分在前景中展现的同时，侧面轮廓的另一部分或者肢干部分就会看不到，因为他们彼此重叠遮挡了视线。但事实上，当一个艺术家创造模型的手法不仅仅是视觉上的，而是更广泛意义上的现实主义的，就意味着我们不可能从透视和比例的角度来讨论一件艺术作品。

两个目的（二选一或同时存在）构成了这种表现方式的基础，即一方面用来交流或记录事件（比如一场战争或者一次成功的狩猎），另一方面用来填充装饰的空间。一般来说，很明显是图形艺术而非雕塑承担了实现这两个目的的媒介功能，而浮雕被认为是一种过渡阶段。这位希望记录下自己成功杀死多达四只海豹的重要日子的阿拉斯加爱斯基摩人，不会像欧洲画家那样描绘躺在沙滩上的海豹，是因为不习惯，而不是不能够。事实上，纯粹的视觉绘画留给人的印象并不深刻。因此，他画出的四只海豹是被认真摆成圆形并且用成串的鱼鳔连接在一起的。

在很多原始艺术中，还有另外一个元素——象征符号。在这里，绘画者满足于画出一些明显的轮廓，后来，便只画出一些观者熟悉的独特细节来描绘特定的形象。这种手法的进一步发展便是象形文字，最终发展成为书面字符。大量超现实主义图案就是我们所说的X 射线绘画（图1）。在此，艺术家在其画作中表现了尽管通常看不到但他知道确实存在的细节，也就是人或动物的内在部位、骨骼和肠道。这种独特的图案类型出现在澳大利亚北部、美拉尼西亚，另外，在美洲西北部和阿拉斯加南部也能见到。在英属哥伦比亚的纪念墙上的画作，由于具有美洲西北部艺术典型的僵化风格、粗线条和对称排列，这种奇特的创作手法甚至让其具有了相当大的艺术魅力。在这个地区，象征符号与对装饰效果显著的审美情感是密切关联的。现代社会典型的西北海岸风格出现相对较晚，然而它是长期发展的结果。

图1 所谓的“X 射线”，从美拉尼西亚（巴里埃部落）提取，代表一条鱼： A—头，B—鳞屑，C—肠管，D—脊椎与骨头，E—可食用的肉，F—背鳍，G—腹鳍，H—尾巴。（引自史蒂芬，《瑞典艺术》[1907 年]）

当代印第安人的祖先一定就是这种品质的自然主义雕塑大师，甚至在西非也找不到可与之媲美者。弗雷泽河上游沿岸出土的一件美丽的木刻作品就是一个例子。它是一只蟾蜍，展示了让人几乎难以置信的自然真实。（图2）当詹姆士·库克在18 世纪末踏访西北海岸时，这种严格的传统风格已经完全发展起来了。然而，这种风格依然保留了某些自然主义的特征，这一点可以由一件雕工精湛的雷鸟造型的面具来证明。（图3）该面具雕刻于19 世纪80 年代。西北美洲的确应该被认为是原始艺术研究的起点，因为它提供了各种类型原始艺术的案例。在这里，我们发现了雕塑和绘画艺术都具有的象征符号。其原则如下：每一种动物都有一些典型的细节特征，熊的典型特征是多齿、突舌和高抬的前爪；河狸的典型特征是大门牙、鳞状尾以及爪中常抓有枝条；渡鸦的典型特征是长嘴和尖锐的爪子；而雕和鹰的区别是不同形状的喙，等等。其他原则主要体现在绘画而非雕塑中，首先是用两个对称的外形表现人或动物。一个重要的装饰细节是眼睛。不过，这种眼睛造型与真实的眼睛毫无关系，仅仅表现为一个连接点（joint），最初是连接点的横截面。但是，当印第安人也认识到这种装饰物与眼睛相似，他们在一个椭圆形框架中刻上真实的人脸就不再是件稀奇事情了。有时候，动物爪子的连接点让我们想到鸟头，因此，其主要造型看起来由许多奇异的形象构成。

图2 蟾蜍木刻，来自英属哥伦比亚弗雷泽河上游的墓葬（L.亚当）

图3 雷鸟造型木制面具，雕刻于19 世纪80 年代（L.亚当）

此外，极端的象征主义导致表现性图案的细节减少到最小程度。例如，骨质赌博棒上面装饰有一些雕刻图案，仅用一只翅膀和一个爪子来表现渡鸦，或者简单地用背鳍和某个细节表示鲸鱼。又比如，所有这些原则都应该运用到雕刻精美的装饰有动物图腾浮雕的木制盒子上，并且，首先要用于阿拉斯加南部奇尔卡特人用山羊毛和雪松树皮编织而成的彩饰毛毯上。在这里，这些图案往往非常复杂，以致本地人有时候都怀疑它们的价值，原因是它们的装饰目的远胜于象征意义，因此有时候会增加一些细节来填补原始图案各部分的缝隙。此处复制的地毯展示了三个装饰性空间，一个大的在中间，两个小的在侧面。奇尔卡特毛毯的传统色彩有黑色、浅蓝色、淡黄色和一点白色。图4 是一个很好的例子。根据从印第安人那里获得的资料，G.T.埃蒙斯（G.T.Emmons）和约翰.R.斯旺顿 （John R.Swanton）给出了不同的解释。在埃蒙斯看来（我认为其理解是正确的），毛毯中间部分表现的是一头潜水的鲸鱼。

图4 一张奇尔卡特毛毯，特林吉特印第安人，阿拉斯加南部（L.亚当）

我们观察到，作为主要图案，中间的长方形部分是一张人脸。已经确定的事实是，出现在每一张奇尔卡特毛毯中间的人脸并不代表真实的人脸，而是代表动物的身体，人脸不过是一种填充图案而已。我们还应该观察到，毛毯上方的双眼图案是倒置的。它们暗示着人体的一部分被上下颠倒（F.博厄斯）。鲸鱼的头（包括鼻孔和嘴巴）出现在毛毯底部边缘的上方。眼睛图案下方的流苏证明了毛毯底部的双眼图案确实原本就是表示真实的眼睛，这些都是传统的脸颊图案。上面边缘的倒立的眼睛代表了尾巴，形成了两个对称的轮廓。侧面部分应该是象征两只渡鸦。不过，斯旺顿的解释是，毛毯中间表现的动物是一只狼，侧面则是一群狼崽。[1]183H，257H

问题由此产生：这种极其复杂的风格，尤其是表现两个对称图案的方式，是如何产生的？看起来好像是因为毛毯取代了印第安人过去披在肩膀上当斗篷的动物毛皮，也许那时候他们需要乔装成图腾动物。在这种情况下，动物的头会出现在图案中间，或者冠于舞者头部，或者置于舞者的双肩之间，而皮肤的两侧部分则对称地覆盖住每一边。值得注意的是，编织奇尔卡特毛毯（这是一个过去的工业，但在19 世纪末仍然很繁荣）是女性的工作，其工作内容是复制木刻版上古老的传统图案。尽管毫无疑问的是毛毯上的图案最初都具有图腾意义，但也许在西北风格达到艺术上的完美之前，其已经变成了一种世俗装饰。

这种发展传达给我们的信息是什么呢？人们普遍认识到，大部分的原始民族艺术具有（或者曾经具有）宗教特征，此处“宗教”是一个广义的概念。确实，图腾制度、祖先崇拜和巫术为原始造型艺术提供了宗教背景，尤其祖先崇拜是原始肖像画起源的主要原因。人们认为，原始艺术在当代社会无法存活的主要原因是，在基督教和教育的影响下，随着社会和经济的变革，其宗教基础逐渐消失。

众所周知，人类文明（毫无疑问，艺术是文明的组成部分）不是静止的，而是一种充满活力的现象，是一系列无止境的运动。另一方面，有一种偏见认为，在原始文化中，人们不接受这种观点是因为原始社会的人类通常是极其保守的。但考古学和人类学的历史学派认为这不是事实，即使在原始时期，人类文明也是不断运动的：新的观念、信仰和仪式，除了一部分是从自身文化内部进化而来的，更多的是受到其他文化影响而发展起来的。艺术风格受到原始社会结构以及高度发展的文明持续变迁的影响，宗教信仰和仪式逐渐世俗化，宗教神话变成世俗的民间传说，艺术失去神圣性或图腾意义，并逐渐呈现出一种世俗的、纯粹的装饰特征。经典案例是基督教传入之后欧洲各种异教团体的世俗化和融合。这驳斥了那种认为大部分原始艺术不能在现代社会存活的悲观主义观点。这方面对于本土艺术教育以及寻求原始艺术与欧洲艺术的关联性具有重要意义。

二、原始艺术与欧洲现代艺术

毫无疑问，某些原始艺术，尤其是西非雕塑艺术，对某些欧洲艺术家产生了一定影响，然而它并没有影响整个现代欧洲艺术的发展。关于这个问题，经常被提到的一位艺术家——高更（Gauguin），他的塔希提（Tahiti）雕塑就没有受到原始艺术的影响。在他的绘画作品中，塔希提雕塑甚至没有出现任何装饰性细节。尽管我们能从他的作品中感受到塔希提岛的环境，它的色彩与光线，本地人优雅的忧郁形象。高更的艺术在本质上是欧洲的。他作品的色调、粗犷的轮廓和广阔的空间，都为他的画作带来了独特的装饰魅力，这一切完全是他独有的。作品主要与原始艺术相关联的现代艺术家是毕加索。毕加索的一些作品确实揭示了他的灵感来源于原始民族，主要是大洋洲而不是非洲的原始民族。然而，毕加索的原始性是其独有的。他显然从未像后来的雕塑家恩斯特·巴拉赫（Ernest Barlach）那样去刻意复制原始艺术作品。我没有资格从总体上去谈论毕加索的艺术成果，但我要指出的是，对原始艺术鉴赏家来说，毕加索的艺术作品与真正的原始艺术作品有着显著区别，因为毕加索作品的原始性显然是意匠经营的结果。另一方面，这就是我要说的“为了原始性而原始性”，一种刻意的暴力与革命，而真正的原始艺术通常会为传统风格的不成文准则所限制。

一个有趣的现象是，一些现代艺术家开创了一种仅仅偶然与原始艺术相似的风格。俄国雕塑家亚历山大·阿尔西品科（Alexander Archipenko）试图抽象地表达运动，为了这个目的，他将人物特征（如脸和手）的表现减少到最低限度，事实上，他更想将这些人物特征全部省略。与此惊人相似的视觉风格还出现在两个不同的地方，一个是位于南太平洋，隶属于密克罗尼西亚加罗林群岛的努库奥罗环礁上的木刻小雕像，另一个是新石器时代的爱琴海文化。这种区别在于阿尔西品科的人物雕像是生气勃勃的，而努库奥罗环礁上的小雕像以及基克拉迪群岛上的偶像雕塑是静止而呆板的。一些现代艺术家过于急切地想摆脱这种有时会造成与原始艺术仅仅表面上相似的理论。爱泼斯坦的《亚当》就是这样的例子。当这座雕塑作品展出的时候，赫尔市博物馆馆长T.谢泼德先生给《图片邮报》杂志写了一封有趣的信，并附上一张塔希提岛木刻照片。他指出，这张照片上的木刻与爱泼斯坦的作品惊人地相似。顺便提一下，两幅作品只是在侧面轮廓上相似。

一般来说，我认为，也许除了想要从原则上恢复其本真和素朴的冲动，现代欧洲艺术家是无法从原始民族的艺术中获取灵感的，因为原始艺术是从一个完全不同的文化背景和精神面貌中发展起来的，而另一方面，欧洲艺术已经经历过它们自身的原始阶段。

三、原始民族艺术的现在和未来

最后，回到原始民族艺术本身，探讨它们的现在和未来。

在世界很多地方，欧洲文明对原始艺术的影响是巨大的。对欧洲工具和材料的使用造成了品质的急剧恶化。现代钢铁工具带来了相当多的技术便利，使得本地雕刻师很容易快速完成工作，这对作品细节的处理非常不利。老一辈雕刻师曾经用石制工具或其他原始工具精雕细琢地处理这些细节。毛利人艺术就是这种发展的反例。我在此仅引用皮特-里弗斯[2]232的观点，他在新西兰科林蒂看到一些新雕刻的山墙，如是描述他的想法：“旧驳船板和祖先雕像被成堆地丢弃在一边。与之形成鲜明对比的是，新山墙薄薄的锯木板上犹疑不决和雕工差劲的线条，花里胡哨的欧洲涂料，非传统的现代写实风格的彩绘鸟，对经济性的劳动力、技能和品味的体现，这些都是翻新后的棚屋的特点。另一方面，那些被丢弃的精雕细刻的旧驳船板上，有着更精致的工艺，更大胆的设计，更坚固的材料以及更可靠的手工，诉说着一个没落的文化的完整故事。”

图5 半自然主义的美拉尼西亚图案，象征着大海的磷光现象。观察波纹，白色圆点象征着磷光。新爱尔兰。（史蒂芬[1907 年]）

但是，不是所有地方的原始艺术都在衰落。在那些没有完全欧洲化或者本土生活或多或少保持不变的地区，原始艺术依然繁荣。这一点适用于法属西非的大部分地区，尤其是象牙海岸。毋庸置疑，原始艺术依然存在于部分或全部未探索的地区，比如新几内亚内陆。当前人们能观察到的有趣发展发生在阿拉斯加南部的爱斯基摩人之中。尽管他们在象牙上雕篆的传统技术正在消失，但木头雕刻与绘画技艺比以前更加繁荣，这显然是受到南部海岸部落的影响，而这些部落自身的艺术活动则正在衰微。

只要原始艺术的审美价值没有被认识到，欧洲当局就不会注意这些所谓的“原始”民族居住区域的艺术和工艺。最先鼓励发展本土手工艺的是开明的传教士，但没有扩展到当地或者小社区之外的区域。更大规模的艺术教育是从法国、比利时和英国殖民当局对当地文化持同情态度开始的。这种态度实际上是今日所有现代本土政策（无论是针对直接或间接政府）的共性。间接规则尤其以维护本土文化和当地社区为目标，就像人们通常认识的，艺术活动在一个社会的心理、智力和技术发展上具有重要作用，因此艺术自然应该被纳入本地教育的现代体系之中。

很明显，我们应该对这两个目标作出区别：一方面，鼓励原住民的工艺美术；另一方面，教授欧洲艺术。鼓励像编筐技艺和金属加工这样的技艺发展相对要简单，因为国内对这些技艺一直就有需求。因此，这些生产有一定的经济基础，而且它与宗教或其他的土著活动没有关联，或者关联度比较小，否则，宗教或其他土著活动的消逝则会导致其衰退。然而，在欧洲教育和宗教的影响下，图形艺术和造型艺术一直受到质疑，甚至在西非的很多地区，它们全部被抛弃。不止是这些，在欧洲学校接受教育的非洲人在看待他们祖先制作的艺术品时充满了轻蔑，甚至从未想过有朝一日应该努力复兴那些旧艺术技艺。

在迈克尔·萨德勒 （Michael Sadler）先生的著作《西非艺术》 （Arts of West Africa）中，非洲艺术教育的权威——G.A.史蒂文斯（G.A.Stevens）先生对这种情况和西非艺术教育的开端作出了令人愉快的描述。史蒂文斯先生回忆，欧洲素描、绘画、模型制作等诸如此类的基本技法已经教授了半个世纪，许多非洲人已经在相当程度上掌握了这些技能，也已经懂得明暗处理、颜料混合、正确的比例与透视技巧。学生们首先接触到的是非洲木雕的精美照片，史蒂文斯先生写道：“我认真对待这种‘粗糙的’作品，得到的是直接的嘲讽和毫不掩饰的惊讶。他们的祖先没有上过学，没有接受过‘手和眼’的教育，他们也不会画画。向他们暗示透视法并不是优秀绘画的必要条件几乎是一种亵渎。”只有经过缓慢而渐进的教育过程，让学生自己接触“校外”的绘画与水彩画，原住民艺术中典型的人像和其他特征处理的共同特色才会从无意识中迸发出来，并且在当代艺术家的作品中显现，“恰似”——史蒂文斯先生总结的——“在经过长时间的休眠之后，民族精神重新发现了自己”。

如今，我们面对的现代非洲艺术，不仅成功复兴了过去的技术，还成功复兴了旧时的图案。看起来，受过良好教育的非洲人（当然他们现在不能再被称为“原始人”）已经在他们的欧洲老师的帮助下，重新获得了全面欣赏其祖先艺术的能力。在黄金海岸的阿基莫塔大学威尔士亲王学院，所有工艺美术的教学都掌握在艺术主管——一个受过培训的艺术教师和雕塑家——的手里，但是，木雕艺术的教授是在阿散蒂首席木雕家的指导下进行的，黄铜铸造技艺的教授则是在贝宁黄铜铸造师行会主席的指导下进行的。

阿基莫塔工艺美术教育学院的项目“是告诉学生如何汲取非洲艺术和工艺中有价值的东西，使其适应不断变迁的非洲社会的需要，并且给学生介绍最好的欧洲艺术。需要教给学生，非洲工艺美术不是为了让在快速欧洲化的本土社会中不断消亡的文化苟延残喘，而是使其成为经济和社会生活的必要组成部分”[3]108。就雕塑而言，艺术教育的有利结果并不令人惊奇，因为这里现代的活动与多数非洲旧传统有着密切关联。然而最令人惊讶的是非洲人也会绘画，并且画得非常好。加亚扎基督教会女子学校的费舍（Fisher）老师和乌干达马克里尔大学的玛格丽特·特劳尔（Margaret Trowell）老师在用现代方法教授绘画的实验上取得了成功。1939 年春天，坎培拉艺术展览馆和南肯辛顿帝国研究院展出了大量绘画作品。特劳尔老师唤起了人们对一个有趣现象的关注，第一代非洲黑人画家的作品受到艺术家故土的环境、色彩与光线条件的影响。特劳尔老师回忆，桑吉巴画家的作品色调明亮，而肯尼亚贫瘠的褐色平原激发了画家的灵感，他们用干涸的硬棕色调进行创作，让人想起佛兰德人的早期作品。

我们已经说过，现代非洲人不能说是“原始人”了，我们只能补充说，他们的现代艺术，尤其是绘画，与原始艺术毫无关系。不过，正是非洲艺术——新非洲的艺术——揭示了史蒂文斯先生所说的“黑人审美天赋的生命力”。然而，有一个问题应该被艺术教育工作者重新考虑，即是否真的应该给非洲艺术学生“介绍最好的欧洲艺术”，如果这意味着包括现代艺术学校的最新期刊，这些学校的生存价值尚未建立起来，甚至欧洲还在公开讨论；抑或暂时满足于不让学生对来自完全不同文化背景的作品产生先入为主的印象的艺术教育，是否是不明智的？当然，我们不能够也不应该阻止学生看到现代欧洲艺术，但是，让其成为艺术教育的标准模式则是另一个问题，尤其是为了让非洲人重新获取对他们祖先作品的审美能力。此外，这不是非洲艺术史第一次受到外国影响，因为有理由假设，非洲雕塑的顶点——伊夫以及贝宁的雕塑——在早期可能都间接地受到东方（可能是埃及）的影响。伊夫美丽的粘土像和铜头像（其中一部分在大英博物馆）在风格上与较近期的非洲木雕极少有什么关联。伊夫艺术不能被看作原始艺术，但它在世界造型艺术中名列前茅。巴斯科姆先生有幸为芝加哥大学抢救了在1938 年出土的部分铜头像，并在《伦敦新闻画报》上以《一个未知的非洲雕刻家之作》为题发表了一篇关于这些精美雕塑的文章。古代伊夫的艺术是否像几年前弗林德斯·皮特里爵士认为的那样，是在公元前1000 年中期的古埃及雕塑的影响下产生的？这是一个问题，因为有其他研究者在争论中似乎提出了一个较近的产生时间——最早约在公元13 世纪。这个宏伟的古代艺术的存在，一定对整个西非雕塑产生了影响，但这是需要研究的另外一个问题。然而，有一件事是肯定的：如果在伊夫雕塑出现之前，西非就已经有了造型艺术，其品质一定远远不及伊夫雕塑。无论如何，我们现在面对的是一个高度发展的艺术先例，在西非和刚果木雕艺术全盛时期之前的几个世纪就已经出现在这些地区中心。然而，非洲雕塑作为一个整体，被赋予了强烈的、典型的非洲生命力，它受到了优秀艺术的影响，同时保持了民族特色。我们的结论是，类似的欧洲艺术教育应该帮助其创造非洲主导的现代艺术，而不是欧洲艺术与原始艺术的混合体。

讨论

赫伯特·佛斯特（Herbert Furst）先生：这个讲座提出了两个问题。第一个问题非常奇怪，本地人和其他原始民族似乎普遍对他们的作品没有有意识的审美欣赏，工具或方法很快导致他们的品味恶化（欧洲发现了更好的玻璃制作方法之后，也发生了同样的情况），因此，当人们拥有更明亮的颜色（如欧洲染料）的时候，本土设计立即变得糟糕。这个事情看起来很奇怪，本地人的本能是创造美丽的图案，然而他们却意识不到自己的所作所为。

另外一个问题是，我很遗憾地说，在艺术方面，整个本土教育，也就是我们的教育，是完全错误的。我们不应该操心教育艺术家的事。我们应该仅仅表达我们的需求，然后由艺术家主动来响应。我们应该关闭这里的艺术学校，毕竟它们只是文艺复兴的遗存，先入为主地认为只有一种艺术值得传承——古希腊艺术。艺术作品不是由教育理论创造的，而是对宗教、巫术或其他紧迫的社会需求的响应，因此，我们这里和殖民地的艺术教育的问题应该是创造社会需求，然后顺其自然，会有艺术家自告奋勇地去满足这种需求，就像在过去发生的那样。

G.F.乔治（G.F.George）教士：我同意上一位发言者的观点。1899 年，我作为主教区建筑师去过中非，致力于培训本地人，设计并帮助他们建造建筑，但我发现发展本土艺术非常困难。我们想要当地人发展他们自己的艺术，但很难阻止他们复制欧洲艺术。当地人看到了欧洲作品中某些好的方面，自然就会尝试复制它们。

主席：我想要告诉你们我在去年随同一个调查委员会访问非洲西海岸时实际看到的情况。阿基莫塔的艺术课堂给人的印象非常有趣。这是我们在西海岸最先进的学校了，欧洲工作人员都是精挑细选，是我们所能提供的最好的了，包括与我同行的调查官和我自己——一位大学教师和几位训练有素的教育委员会检察员。我们发现，他们没有让我们参观和检查学校，而是带我们去了一个教室接受指导。我们用这样的方式感受到非洲艺术的生命力——“这里有个新发现”。在我长期的非洲教育生涯中，有过很多次失败，但第一次有了真正的希望之光。经过多年的艰苦工作，我们已经有能力释放一些东西了，如果你想要在教育上做点什么的话，这毕竟是唯一的希望。

至于欧洲艺术教育，你可以认为它已经消失了，不仅在政府的指导计划中消失了，在教会学校也是如此。关于这一点，记得在教皇去世前我与他的一次谈话中，他对我说，他对非洲教育有着强烈的兴趣。他经常对他的传教士们说：“我们所能带给非洲人的，是一粒种在希望的土壤中的种子，生根发芽长成一株非洲植物。”没有人知道未来100 年传教士们在非洲宣扬的是什么，但我们希望其精神是基督教的，我们希望当前我们在宣教机构看到的能带来不同的结论。

佛斯特（Furst）先生：我想知道，亚当博士是否能确定我的这个观点，当一个人观看史前绘画时，他会对人们处理动物和人像的明显差异感到震惊。一个非常优秀，另一个则不是很好。我很想要知道，创作这些作品的艺术家是否非常明白这一事实，可以说人类仅仅是象征这一主题的符号。我想知道问题是否在于他对动物感兴趣，将人类仅仅当成象形文字或符号。

莱昂哈德·亚当（Leonard Adam）：是的，这些人物形象通常只是为了记录事件梗概而以某种壁画的方式展现出来。人脸从未在那些古老的绘画中体现出来，而人的动作被完美地记录下来。

斯特拉·克拉姆利奇（Stella Kramrisch）博士：在孟加拉，一些大城镇由现代文明主导。在村庄里，女性依然过着与祖先一样的生活，直至今日依然在创作传统的原始图案。这些传统原始图案不仅在制作过程和形式上属于同一类型，而且根据印度圣典，有着同样的意义，因为他们就是按照经文中所制定的规则来生活的。他们走到今天，是遵循着这样的理念：所有的职能、所有的话语都是协调的。他们的日常行为（即他们的仪式）和他们的视觉表现形式（即他们的艺术，也被我们称为“原始的”）之间有着完美的结合与一致性。它绝对不是原始的。一个活生生的民族，从生到死，从早到晚，都过着协调一致的生活，根据一些明确的原则创作那些画作。

主席致感谢词：我代表所有人感谢亚当博士带来这个极为有趣又有教益的讲座，帮助我们更为深入地理解很多事情。如果我们想要摆脱当前这样的世界，这些事情是我们应该理解的。我想我们尤其应该感激他，带我们离开当前的现实，到达这样一个世界——尽管这一切，自始至终都绵延不断，并且只要人类生存在这个地球上都会延续下去。

莱昂哈德·亚当：你们会发现，很多原始部落的艺术家是能认识到其艺术的审美价值的，在一些原始部落中，你会发现有一类艺术家是深受部落其他人尊重的。个别艺术家对自己的作品还有着很高的鉴赏力，并开展艺术批评。你会在爱斯基摩人、西北美洲，尤其是刚果盆地发现这种现象。H 博士访问过西非的象牙海岸，他告诉我们，在图图部落，一位聪明的艺术家、一位雕刻师或雕塑家，备受人们尊重，比如，当时要修建一条马路，他们被免除了义务，因为那种普通的工作实在不适合这些艺术家。他们必须自由地开展艺术活动，这证明了人们非常赏识这些天才艺术家的艺术天赋。在比属刚果的一些部落中，你甚至能发现一些艺术家身处贵族阶层。